miércoles, 30 de noviembre de 2016

CINE DE AUTOR - LA NOCHE AMERICANA (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut




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La noche americana se llama a la técnica fotográfica que permite grabar de día simulando la noche por medio de filtros azulados o rojos dependiendo de la película. Convertir una escena filmada a pleno sol en una noche de luna llena forma parte de la cadena de falsas realidades en que consiste el cine, desde el decorado del que tan solo es real el primer plano en el que se mueven los actores, hasta la falsificación de cicatrices y heridas o el balanceo de la cámara para simular una borrachera o los movimientos de un barco, la utilización de maquetas para escenas de fuego, terremotos o derrumbamientos, etc. 

La noche americana es el ensayo de cine de Fraçois Truffaut como lo es ¿Qué es el cine? de André Bazin. Si una película representa el amor total por el cine, esa es La noche americana de François Truffaut. El cine dentro del cine, la película total, el carácter permanente de la ficción rodada ante lo efímero de la vida, la mezcla de realidad y ficción que no es otra cosa que la propia realidad, la técnica enroscada en el imprescindible valor humano. Y las obsesiones de un autor que nos enseña su mundo desde el territorio del sueño, de la literatura y, por supuesto, desde el propio cine.

La noche americana es el nombre de la película y hace referencia a ese artificio que permite rodar a la luz del día escenas que parecerán rodadas en plena noche. Daybynight es como se llama el recurso técnico. Ya dice mucho ese título; es casi una declaración de intenciones. A través del rodaje de una película (este sería el filtro para apagar la luz) veremos la película. Es un extraordinario trabajo en el que se nos arrastra hasta la cocina del cine, hasta la cocina de la consciencia del propio director y, esto es estupendo, hasta la cocina de la propia película.

Lo que cuenta La noche americana es (a primera vista) el rodaje en Niza de Je Vous Présent Pamela. Los inconvenientes del rodaje, los caprichos de los actores y actrices, el ejetreo del día a día, artefactos y artificios utilizados en el rodaje. Pero, también hay un detrás del mensaje más enriquecedor, nos cuenta el amor (bastante singular la visión; un amor muy a la francesa), el cómo lo artificial del cine se sustenta sobre las personas, la forma de construir un grupo humano que se deshace al terminar el trabajo. De paso, Truffaut, deja un sueño en el que siendo niño roba en un cine los fotogramas de la película Ciudadano Kane –otro guiño a los 400 Golpes-. Parece que es el robo del siglo, lo que dice mucho del amor que sentía este hombre por el cine. También, su forma de ver a las mujeres, las relaciones múltiples entre adultos y la infidelidad (es decir, sus obsesiones).

Entonces, como decimos, La noche americana fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador. De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia,

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac. Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista llevado bajo el ala protectora del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director. No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

La película se abre en los títulos de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena. Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film. No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje. Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo. Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente. Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros.

El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder. A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas.

Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film. Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradiciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.

En este juego no tendrán menos importancia los actores. No es un retrato demasiado complaciente a los protagonistas, a quienes muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias.

Las películas que hablan sobre películas, sobre el cine, sobre el mundo del cine y la gente del mundo del cine han sido desde su creación un curioso género pequeño al principio que ha ido afianzándose año tras año y década tras década, hasta llegar a convertirse en un género propio y reconocido como tal. La cartelera mundial ha sido el espejo que ha mostrado los trapos sucios del negocio del espectáculo, aquello que se esconde tras las bambalinas y que maquilla el glamour mostrando unas realidades demasiado atroces unas veces, muy exageradas otras pero que siempre han atraído al gran público porque en esas ocasiones la ficción siempre supera a la realidad y lo que se cuenta en esas películas se acerca más a un programa sensacionalista que a una diserción sobre el séptimo arte.

A diferencia de las demás películas que tratan el tema, Truffaut se adentra con la mirada de un niño, la inocente mirada embriagada del amor que profesa hacia el cine. Por eso se olvida de fronteras, nacionalidades, efectismos baratos para ofrecer un retrato mágico sobre el cine. En vez de enmarcar una película en el contexto del mundo que rodea al cine, Truffaut va más allá haciendo una película sobre una película. De este modo el nimio argumento del devenir diario de un rodaje se convierte en un desfile de situaciones y personajes que ofrecen al espectador una idea mágica de lo que es hacer cine. A Truffaut no le interesa mostrar los aspectos negativos que ocurran diariamente ni los aspectos burocráticos y aburridos, sino que abre las puertas para mostrar un microcosmos que conforman aquellos que viven dentro de este ecosistema.

El espectador es “compañero del equipo técnico” que realiza el largometraje dejándose atrapar en las redes de una ambiente hasta ahora desconocido. Filtra todos los aspectos reales bajo un prisma de ternura provocando en el público una complicidad cada vez mayor. Es inevitable no reírse con las aventuras sexuales de la script, las borracheras de la actriz madura o la inestabilidad psicológica del actor encarnado por Jean-Pierre Leaud. Estos detalles que en la realidad son mucho más duros y mucho más crueles Truufaut los convierte en pequeñas salidas de tono de unos personajes que viven en otro mundo, el mundo del cine.

La noche americana, no es otra cosa que una película realizada por un cinéfilo. Cada uno de los fotogramas emana una pasión que la empareja a aquellos directores que siempre se han considerado antes cinéfilos que cineastas, y para Truffaut éste es su tributo. Todo el amor que siente por el cine lo plasma en el largometraje, pero así mismo tal y como la pretendida subjetividad le otorga ese halo lírico al relato.

Como homenaje personal, Truffaut escogió centrar la trama, no en los escenarios, modos y maneras de la nouvelle vague que él mismo contribuyó a generar, sino en el Hollywood clásico que corresponde a las grandes películas que hicieron nacer en él el amor por el cine. Principalmente Truffaut centra ese homenaje en la creación cinematográfica, no como un arte, sino como un ejercicio de elaboración, como un trabajo manual, un puro producto de artesanía (desde luego, el rodaje de la película que constituye el centro de la trama no es precisamente el de una obra maestra que vaya a quedar para los anales de la historia). Es decir, que nos muestra el cine no desde el punto de vista del resultado final, sino desde el complejo proceso de trabajo colectivo que conlleva la creación cinematográfica.

Pero a Truffaut le interesa lo efímero, lo provisional, lo transitorio de esas relaciones entre personas a las que ha unido un proyecto cinematográfico que, como todos, no es más que producto de una cadena imprevisible de azares y casualidades, como si el plató de cine fuera un pedazo autónomo de vida con principio y final, donde cabe lo alegre y lo frágil, los sueños y anhelos, las esperanzas, los miedos y las inseguridades, lo frívolo y lo profundo. La película denota por todos lados el profundo cariño que Truffaut puso en ella, una mirada nostálgica pero al mismo tiempo conciliadora con lo que el cine también es, el negocio, y con el hecho de la fama y el aspecto público de quienes intervienen en él

Finalmente, La noche americana es un compendio de todas las teorías de Truffaut sobre el estilo cinematográfico, y un resumen de su técnica cinematográfica. En La noche americana Truffaut rinde un sentimental tributo a la fábrica de sueños que fue el cine industrial de los años dorados. Los estudios serán demolidos y convertidos probablemente en complejos habitacionales o comerciales, despojados de su antiguo esplendor. La filmación transcurre en medio de innumerables vicisitudes. Las estrellas de antaño ya no emiten el mismo fulgor. Los nuevos rostros, como el de Julie, quizás sean efímeros y no posean la fuerza suficiente para brillar por décadas, como sus antecesores.

Y Truffaut nos interroga:
¿Por qué entonces hacer cine? parece preguntarse Truffaut-Ferrand, duplicándose como director al frente y detrás de la cámara. ¿Se ha convertido el cine en una práctica mecanizada, sin la mística del pasado? ¿O es que acaso todo este andamiaje de mentiras que es el cine no posee algún significado?

Truffaut aborda al cine como una obsesión personal. ¿Debe ser el cine una misión de vida para el director? Para Truffaut no parece haber otra respuesta más que “por supuesto”. El cine es una mentira necesaria, como el efecto de la “noche americana”, creado por los directores para hacer más amable la áspera realidad de sus espectadores. Así como se filma sustituyendo la noche por el día, las películas substituyen los momentos de vida intrascendentes y los convierten en recuerdos gloriosos.

Hacer una película es estar tomando decisiones durante un año, decisiones acerca del guión, el vocabulario, las elipsis, los actores, los escenarios, las luces, el tamaño de los planos, los tiempos, los cortes. La belleza de este trabajo reside en su disimulación, ya que parece que el director sólo ha grabado estos paisajes sublimes, estos actores magníficos, estos hechos emocionantes; se permite el lujo de no ser el responsable de tantas maravillas. “Ahí tienen lo que yo he visto”, hipocresía sublime e indispensable. Pero no da por tierra con sus propios principios de autoría? Interesante verlo desde ese lugar.

Cuando la ejecución de la película se acerca a la perfección, al final surge una obra maestra, es decir, una película que ha encontrado su forma definitiva, un objeto misterioso y más bien cerrado; cuanto más deja que desear la ejecución, más visibles son las intenciones, y el resultado nos puede parecer entonces conmovedor o lamentable.

Sí, saber que por medio de ciertos trucos puede filmarse una noche de día (a eso se refiere el título del largometraje) es tan triste como aprender en dónde viven las palomas que salen de los sombreros de los magos. Pero el único camino que nos queda es, entonces, el camino de la risa. Rendirse ante ese pacto que hacemos cuando entramos a ver una película. Perderse en las imágenes, no es acaso entregarse a la ficción cuando nos entregamos a un filme y sus mundos?

El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: “me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar”.


Clip "Meta-relato" - escena inicial del film:



CINE DE AUTOR - LOS 400 GOLPES (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut



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Es de sobras conocido que Los cuatrocientos golpes ha pasado a la historia por ser uno de aquellos filmes que en 1959 dieron el puntapié de salida a eso tan difícil de definir conocido como Nouvelle Vague. Fue precisamente el festival de Cannes de ese año el que premiaría esta cinta de Truffaut y en el que se presentaría asimismo otra de las obras clave dentro de este "movimiento", Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Pero las obras decisivas en la historia del cine no lo son casi nunca sólo por sus valores intrínsecos, sino que se configuran en todos los casos como la punta del iceberg de una situación coyuntural que es siempre la suma de múltiples factores determinantes para el cambio.

Así, aquellas películas de la Nouvelle Vague, no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, espíritu propiciado por el declive en esos años del cine norteamericano y que vería su plasmación en el florecimiento de los llamados Nuevos Cines —iniciados pocos años atrás con el Free Cinema inglés—, sino que también encontraría su sentido, a un nivel más local, en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los cincuenta. Este inteligente proteccionismo cinematográfico tuvo su punto culminante en la renovación de la Ley de Desarrollo del cine, vigente ya desde 1953, y que el recién nombrado ministro de Cultura, el ex-realizador André Malraux impulsó en 1959. La revisión legal, conocida como ley Pinay-Malraux, ponía el acento en el aumento de la promoción del cine francés con vistas a su exportación y en el refuerzo de las leyes de subvención y ayuda, hecho que favoreció especialmente a unos jóvenes realizadores que consiguieron renovar de arriba abajo el panorama artístico del cine francés de posguerra.

Por otro lado, se potenciaron los premios a la renovación formal en los festivales, lo que explica el triunfo de Los cuatrocientos golpes en Cannes, así como el éxito también de los filmes de otros realizadores, entre ellos Claude Chabrol (Le beau Serge, 1958), Alain Resnais (L'année derniere à Marienbad, 1961), o Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959).
Lo primero a lo que se hace alusión cuando se habla de Los cuatrocientos golpes es que se trata de una obra autobiográfica, hecho que el mismo Truffaut certificó, al menos parcialmente, en numerosas ocasiones. En la película hay ciertamente, si seguimos la descripción que los biógrafos han dado de la infancia y adolescencia del cineasta muchos elementos compartidos con su vida, aunque en otros casos la exageración es no sólo evidente, sino reconocida por el mismo director: «Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes.» Truffaut, contrariamente, declara en otra ocasión: «Tuve la infancia de Antoine Doinel.  No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles.».

 La conclusión que se extrae de estas afirmaciones aparentemente contradictorias es que la película plasma efectivamente muchas situaciones y hechos que vivió Truffaut en esos años de transición a la adolescencia, pero eso no exime que algunas de estas situaciones hayan sido exageradas u otras inventadas para servir más efectivamente a la narración fílmica. Quizás lo más importante en la película, aquello que conecta más directamente con la realidad del director es la visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia con su abuela, alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató en su adolescencia de educarlo aun a riesgo de alejarlo más de su lado.

La madre del Doinel cinematográfico —interpretada por Claire Maurier— es una mujer que no ha aprehendido su responsabilidad maternal, comportándose con su hijo casi como si de un extraño se tratase, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada hacia él que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda de su madre.

Hay un hecho traumatico que sucede solo en la mente del joven Doinel, uno de los hechos que realmente sucedieron en la infancia del realizador francés (involucra a su madre y padre y a una mentira), da muestra de la perfecta caracterización de un personaje a quien Truffaut consiguió dibujar magistralmente.

Jean-Pierre Léaud interpretó desde niño el personaje de Antoine Doinel, por vez primera vez en este filme, y más tarde en Antoine et Colette (fragmento de L'amour à vingt ans, 1962), en la que Doinel vive su primera aventura amorosa; en Besos robados (Baisers volés, 1968), en la que conoce a su futura esposa; en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en la que ya casados, se muestran las primeras crisis de convivencia entre la pareja; y finalmente en El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979), en la que Doinel/Truffaut, ya divorciado, hace una recapitulación de todo lo vivido mostrado en los anteriores filmes. Así pues, Doinel es el compañero de Truffaut a lo largo de toda su filmografía, su alter ego inseparable hasta el punto de llegar a una comunión pocas veces dada en el cine, no sólo entre el actor y el personaje, sino también entre este y el director. Pero de todas las etapas existenciales representadas por Léaud para su personaje/Truffaut, es la que corresponde a Los cuatrocientos golpes la que destila una mayor presencia del realizador en la piel del personaje. Como la mayoría de directores en sus primeras obras, Truffaut se sirve de su propia experiencia como materia prima para la elaboración de su relato, unos ingredientes valiosísimos que harán de su personaje una representación más o menos fiel del verdadero espíritu del realizador.

La transición de la infancia a la adolescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine y cuyo interés justificó él mismo en muchos de sus escritos —Truffaut afirmaba que su preferencia por dirigir a niños antes que a adultos la descubrió ya en su cortometraje Les Mistons (1958), en el que un grupo de niños se dedican a hacerle la vida imposible a una pareja de enamorados—. Este fue el tema central no sólo de estos dos filmes, sino también de El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1970) y La piel dura (L'argent de poche, 1976). Truffaut habló en muchos de sus escritos sobre esta preferencia temática en su cine, reconociendo en algún caso la importancia de sus propias vivencias existenciales al respecto: «Si yo he escogido expresar la soledad de un niño (refiriéndose a 'Les quatre cent coups') es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es» .

Para Truffaut, los cuatrocientos golpes son aquellos que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el vacío afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes). Pese a este aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas.

 Antoine es un niño mentiroso y rebelde, pero no posee malicia en sus actos, que incluso se pueden ver en algún caso cargados de buenas intenciones, como cuando prepara lenta y obedientemente en su casa la mesa para la cena. La infancia del niño explica el carácter posterior del Doinel adulto —cuya interpretación de Jean-Pierre Léaud es tan efectiva y memorable como particular por su extrañeza—, un hombre introvertido y de carácter inescrutable, mentiroso, egoísta y manipulador a través de sus encantos, aunque en el fondo con un gran corazón, buena voluntad y una necesidad de aprobación y afecto por parte de aquellos a los que él ama.

A excepción de algún momento del filme en el que Truffaut se dejó llevar por la enfatización de una nostalgia explícita, como ese memorable final con Doinel caminando sobre la playa, dejando abiertas todas las probabilidades hacia un futuro que permanece del todo incierto, la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. No en vano, Truffaut consideraba mucho más poética la exposición de la infancia a través de los hechos y actitudes triviales que realizan los niños que no por medio de un artificial elemento poético en sí mismo: «Como los niños ya traen 'automáticamente' consigo la poesía, creo que se ha de evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni incluso como un objetivo que alcanzar».

Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial, dentro y fuera de la filmografía de Truffaut. 

Independientemente de que en la película se plasmen situaciones que conoció el director de primera mano, como además de las que ya se han mencionado, lo verdaderamente interesante en el filme es la visión global que Truffaut da sobre la adolescencia, en ningún momento nostálgica, sino sólo el retrato de una etapa difícil que todo ser humano ha de pasar.
Los cuatrocientos golpes se configura como una obra clave dentro de la Nouvelle Vague aunque no tanto por el estilo visual que imprime Truffaut. Éste, a diferencia de otros realizadores coetáneos como Godard, era poco transgresor visualmente hablando y sólo destacaba en oposición al clasicismo formal en la utilización de una cámara nerviosa y en la grabación de numerosas escenas en exteriores —curiosamente, la ciudad del filme no aparece como el París de finales de la década de los cincuenta, sino que se asemeja más a ese otro que vivió Truffaut en los años cuarenta—. Truffaut innovó en el aspecto temático, al realizar una obra biográfica, al tratar la historia de una manera realista exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Por otro lado, su film también rompió con el concepto clasicista de conclusión del relato de manera cerrada y positiva, con ese final ya comentado de Doinel ante el mar, así como en la introducción de referencias al mundo del cine, aspecto este que sería una norma común en numerosos realizadores de esta nueva ola.

En Los cuatrocientos golpes, se adivina un sincero homenaje de Truffaut hacia la película de Jean Vigo Cero de conducta (Zéro de conduite, 1933), una exquisita obra que narra las peripecias de un grupo de estudiantes rebeldes en una institución educativa de valor más que discutible, en la que se tratará en vano de encarrilar su educación. Vigo fue uno de los directores más admirados por Truffaut, y uno de los pocos, entre los que también estaban Bresson o Renoir, que él y sus compañeros de crítica rescataron de la lapidación que realizaron contra el cine francés anterior a ellos. Otras referencias al mundo del cine incluyen la cita visual a la película que los niños contemplan, que no es otra que el Paris nous appartient de Jacques Rivette, que en aquel entonces aún no se había acabado y que produjo Truffaut además de aparecer en el reparto junto a Godard, Demy y el mismo Rivette; en relación a esto, también se alude en Los cuatrocientos golpes al mundo del cine con la aparición de directores y actores en la película, no sólo el ya comentado papel del amante de la madre interpretado por Jean Douchet, sino también la colaboración de Jeanne Moreau como figurante, o la misma de Truffaut, quien, como su admirado Hitchcock y quizás en imitación suya, realizaba continuos cameos cuando no interpretaba a ningún personaje en sus filmes.

Dedicada a su maestro y mentor André Bazin (fallecido un año antes), Los cuatrocientos golpes marcó un antes y un después en la trayectoria del nuevo cine europeo. Los años han provocado su transformación de película ruptural en obra decisiva en la historia de este arte. Obra maestra de un director que quizás mostraría en conjunto más destreza con el papel que con la cámara —pese a contar en su filmografía con un grupo de obras memorables que destacan sobre el resto, Truffaut fue un director bastante irregular en su trayectoria— Los cuatrocientos golpes quedará en el recuerdo como una de las películas más significativas del cambio que supuso la Nouvelle Vague en todo el cine moderno. Erigida e interpretada como una protesta del director ante una sociedad indiferente con el drama humano. Los cuatrocientos golpes justifica la atracción que ejerce sobre el espectador en la honestidad y sinceridad que destila cada uno de sus planos, en el cariño evidente que Truffaut dedica hacia una obra en la que se desnuda la etapa más vulnerable e inocente, pero también cruel y solitaria de su propia vida, extensiva por lo demás a todos nosotros por lo que del joven Doinel conservamos en nuestro interior.

La nouvelle vague fue un impulso cultural, una corriente cinematográfica que surgió en plena convulsión intelectual francesa, suscitada por las reacciones políticas y sociales contrarias al modelo extremista del general De Gaulle. Francia, en torno a los años sesenta, fue centro de una vitalidad cultural apasionante y excitante, a menudo mal interpretada, lo que ha convertido este período en algo vacío de contenido, en un simple escaparate de ideas, en una moda o tendencia. Los directores de cine que realizaron sus largometrajes al inicio de la década de los sesenta en Francia provenían de una única escuela: los cine-clubs. La mayoría de ellos poseían dos rasgos generales, los cuales condicionaron su trabajo artístico: su pasión incondicional por el séptimo arte y el ejercicio de la crítica cinematográfica.

De la práctica de la crítica surgió la necesidad de dirigir “películas-ensayo” donde demostrar la nueva visión que sobre el cine tenían aquellos nuevos directores. La nouvelle vague fue una tendencia crítica, que pretendió anteponer el “cine de autor” al “cine de qualité” o comercial que se exhibía a principios de los sesenta en los cines franceses. Se trataba de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico capaz de plasmar la voluntad artística y la independencia creadora del director, concebido como un creador que, mediante la puesta en escena, debe dotar a la película de un discurso independiente y autoral. En esta actitud convergen dos influencias: la admiración por la “mirada” transparente y limpia de los clásicos americanos (Hawks, Ford, Hitchcock, Welles) y el realismo desgarrado y social del neorrealismo italiano, con su afán por el exterior y sus personajes-metáfora.

Pero el éxito de este cine estuvo condicionado por la llegada de un nuevo público. Como expone acertadamente el teórico Román Gubern: “La nueva ola… se impone en el mercado porque también existe… una nueva ola de espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ven el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno”. La aportación de la nueva ola supuso una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico. Precisamente, y a partir de ella, se formó una nueva manera de abordar el cine, partiendo de una postura más intelectual y artística. Con la nouvelle vague el cine adquiere una mayor densidad cultural, a la vez que se convierte en un instrumento libre e independiente del resto de las artes. Doniel, es un chico que demuestra una clara voluntad de independencia y rebeldía en consonancia perfecta con el espíritu y la voluntad creadora del director.

Es de esta unidad de donde nace la belleza de esta película, un retrato sencillo y humano de la infancia. La veracidad del relato se consigue mediante la utilización de una puesta en escena transparente, donde lo que verdaderamente importa son los movimientos de los personajes, y donde se huye conscientemente del efectismo. A ello ayuda la prodigiosa fotografía, llena de una fría neutralidad que enfatiza la presencia de la ciudad y sus calles, y la banda de ruidos, con un admirable repertorio de sonidos urbanos. Truffaut utiliza, de forma subrayada, el travelling y los encuadres de cámara dinámicos. Las panorámicas son abundantes, así como la presencia de ciertas secuencias, de marcado subjetivismo, donde hace uso de la cámara en mano. La nouvelle vague acudió a formas artesanales y baratas de planificación, demostrando su espíritu artístico, ajeno al manierismo imperante en su época.

En su puesta en escena, Truffaut remite a sus referencias cinéfilas (carteles, comentarios de los personajes sobre películas o libros, iconos culturales) y nos muestra magnífico ejemplo de Libertad expositiva, con la elección de un personaje conflictivo dentro de un entorno hostil que debido a su ternura e ingenuidad no nos resulta tan desagradable. Se trata de una película que plantea el eterno conflicto entre lo real y las ilusiones, desde la óptica de un niño. No se trata, como muy a menudo se ha venido defendiendo, de un cine individualista y ajeno a la crítica social. Las instituciones familiares, escolares y carcelarias son puestas en duda, sino criticadas abiertamente. Frente a la rigidez de una educación basada en la obediencia, Truffaut propone la voluntad de vivir y gozar del tiempo. De ahí las correrías de Doniel por la ciudad, su descubrimiento de la literatura o su pasión por conocer el mar. Todo ello demuestra el talante vitalista del autor.

Truffaut, con su primera película, rompió los moldes temáticos del cine francés. Propuso una nueva reflexión acerca de los valores sociales que imperaban en su época, y definió un nuevo romanticismo. El cine de Truffaut es necesario por su propuesta temática, y no tanto por sus hallazgos visuales, mucho menos radicales que los que mostró Jean-Luc Godard en Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959), pero más profundos por su limpieza. Lo que en Godard (volvemos a comparar) puede ser descrito como exhibicionismo, en Truffaut se trata de necesidad: su propuesta formal está en todo momento condicionada por lo que narra; el cómo y el qué se unen, se entrelazan, formando un único relato. Si Godard resulta pretencioso y frío, Truffaut aparece cercano y simple. Pero ambos participan de una misma voluntad: la libertad creativa.

François Truffaut es el responsable de este lúgubre cuento urbano, la cinta cumbre de la nouvelle vague francesa, uno de los mejores debuts de la historia del cine. La ópera prima del vanguardista director galo nos narra los avatares de Antoine Doinel, un niño cuya vida no le sonríe, su maestro no lo tolera, su madre lo aborrece y su padre termina por sentir lo mismo luego de que Antoine y su mejor amigo comiencen a hacer travesuras. El film está perfectamente ejecutado en torno a estas coordenadas. Y sin duda alguna estamos ante uno de los puntos de inflexión del arte cinematográfico.

Su forma libre de entender la existencia le hará ser el referente negativo del colegio, –junto con su admirado amigo, un niño bien, con un camino menos abrupto, pero igual de estéril–. Los continuos tumbos del muchacho terminarán por incluir la omnipotente y reparadora justicia, para terminar de arreglar el proceso. Sin cargar las tintas sobre nadie en concreto, Truffaut reprocha uno tras otro, sutil pero claramente, a todos los engranajes de la sociedad –familia, educación, justicia, etc. – la marginación de su “alter ego” Antoine Doinel en busca de encajar su pequeña rebeldía en la vida diaria.


Clip - trailer de la película: