miércoles, 28 de diciembre de 2016

CLÁSICOS - “El Hombre que Mató a Liberty Valance” (LIBERTY VALANCE, 1962) de John Ford




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El western clásico nace en 1939 con “La diligencia” (Stagecoach, John Ford) y muere en 1966 con “El Dorado” (Howard Hawks). Un cuarto de siglo largo que arranca con la creación de una tipología de personajes y situaciones, una épica, una ética y una estética, y finaliza justamente con una escena de patrulla nocturna a través de la calle principal de un pueblo, protagonizada por un par de héroes viejos, cansados y maltrechos. Pero hay quienes sostienen – y tampoco les falta razón – que el western clásico pone punto final a su andadura algunos años antes, concretamente en 1962, con “El Hombre que mató a Liberty Valance”. Inmediatamente después vinieron Peckinpah y el Spaghetti (Con la célebre trilogía dirigida por el italiano Sergio Leone), y ya las cosas nunca volverían a ser iguales.
“El Hombre que Mató a Liberty Valance” vendría a ser, por consiguiente, como el canto del cisne de una manera de hacer películas del Oeste, de contar esas historias inmortales de sheriffs, pistoleros, ganaderos, granjeros, soldados de caballería, pieles rojas, forajidos, mujeres abnegadas o de vida airada y demás fauna, y el situar tanto en el principio como en el fin de todo un estilo a John Ford y a John Wayne, como alfa y omega, vendría a subrayar la naturaleza circular de este dilatado ciclo, su carácter de construcción coherente, concluida con un punto final.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es una película eminentemente simbólica, que ilustra a la perfección el desarrollo de los Estados Unidos como nación y sociedad, el paso de una a otra fase de su historia cotidiana, del parto violento y doloroso al crecimiento irresistible. E igualmente simbólicos son todos y cada uno de sus principales protagonistas, que encarnan diversas posturas ante la vida y la sociedad, y a quienes John Ford sabe pintar y describir con gran riqueza de matices y su habitual maestría.

Ransom Stoddard representa la modernidad, la integridad personal, la capacitación técnica, la apuesta decidida por el imperio de la ley y por la democracia como forma de gobierno. En contraposición, y a pesar de su acrisolada honestidad, Tom Doniphon es un hombre que pertenece al “Antiguo Régimen”, que conserva la vieja mentalidad de la Frontera y sigue pensando que la ley debe ampararse y mantenerse con las armas en la mano, porque los textos jurídicos no tienen la fuerza suficiente por sí mismos para doblegar a un mundo primitivo y violento. Significativamente siempre le acompaña su fiel sirviente Pompei (Woody Strode), un hombre de color que ciertamente ya no es un esclavo, pero que aun sigue de algún modo subordinado a él. Hallie, por su parte, que bien podría representar a la propia tierra, ingenua y virgen, aun por desbrozar, por cultivar, es el objeto de disputa y deseo entre Ramson y Tom, se debate entre ambas concepciones, las dos dignas de admiración, pero termina decantándose por Stoddard, casándose con él. Al fin y al cabo se trata del hombre que la enseñó a leer, que la hizo consciente de sus derechos y sus potencialidades, sacándola de la edad de la ignorancia y las tinieblas.

Liberty Valance es el paradigma del salvajismo y la barbarie en estado puro, de la ley del más fuerte, la del látigo y el colt, al servicio no del capitalismo de libre competencia, sino de un feudalismo primario que propugna la más absoluta libertad de acción para los grandes propietarios, en este caso ganaderos, y el avasallamiento, aplastamiento o en último extremo la aniquilación física de quienes osen oponérseles, discutiendo sus privilegios, los privilegios de quienes – como se dice en otro magnífico “Western”, “Río Rojo” (Red River, Howard Hawks, 1948) – poseen las tierras porque antes se las robaron a otros que les precedieron (los indios, los mexicanos…).

Su interés es que los pastos continúen abiertos para sus grandes rebaños, impidiendo que los pequeños granjeros levanten sus cercas de alambre de espinos para delimitar y defender su propiedad, o que otra clase de ganaderos (Por ejemplo, los criadores de ovejas) puedan aprovecharse también de ellos, un conflicto típico que hemos visto en decenas de películas del Oeste. El sheriff Link Appleyard (Andy Devine) es el funcionario incompetente, estulto e ignorante, incapaz de garantizar un mínimo de orden, preocupado únicamente de sus funciones vegetativas, mientras que Dutton Peabody (Edmond O´Brien) y Doc Willoughby (Ken Murray), el periodista y el médico respectivamente, son figuras de raíz intelectual, hombres mucho más preparados que el resto de sus convecinos, ciudadanos que, a despecho de ese desencanto que intentan ahogar a base de alcohol, apoyan también decididamente el advenimiento de la ley y el orden, incluso con grave riesgo de sus vidas, tal como le ocurre al valiente editor del “Shinbone Star”.

Hay, pues, dos concepciones del mundo antagónicas y enfrentadas en “El Hombre que Mató a Liberty Valance”: por un lado las ideas de esos señores feudales a los que sirven Liberty, y por el otro las de quienes propugnan una institucionalización legislativa, la creación de un Estado, de una autoridad estatal que garantice el uso y el disfrute de la propiedad, y que aliente y dé cobertura legal a la llegada del ferrocarril. Porque con el ferrocarril vendrán también la ley, el orden, la cultura, la religión, los negocios, los emigrantes…Se pasará así del feudalismo primitivo, basado en las armas y el monopolio privado de la violencia, a un capitalismo moderno, de libre concurrencia. Los pistoleros-guerreros perderían toda su importancia y capacidad de intimidaciónn en esta nueva fase, y la ley estaría en manos de auténticos profesionales, elegibles y revocables por medio de elecciones regulares, y no de idiotas y gorrones como ese orondo y ridículo sheriff que encarna Andy Devine.

Estamos, ante una película con una gran carga política, o histórico-política, para ser más exactos, una película que, a pocas fechas de su muerte, supone la plena mayoría de edad de una forma de narrar historias, de lo que hemos dado en llamar el western clásico. Pero “El Hombre que Mató a Liberty Valance” tiene dos trayectorias,  cuenta dos historias de índole muy diferente. Por una parte la ya mencionada, la historia colectiva de una comunidad que trata de acceder laboriosamente a una forma de gobierno más elaborada, en la cual sus derechos se encuentren legalmente reconocidos y protegidos, superando esa especie de feudalismo fronterizo donde los grandes ganaderos campan por sus respetos, imponiendo su ley a los pequeños colonos mediante despiadados hombres de armas, y luego está la historia personal de Ransom, Tom y Hallie, un triángulo amoroso expuesto de manera bastante estilizada, pero triángulo al fin y al cabo. La mano maestra de Ford logra conjugar perfectamente ambos aspectos, que encajan el uno dentro del otro.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es también una impresionante historia de amor. Al igual que ocurre en otro magnífico título de Ford, “Qué verde era mi valle” (How Green was My Valley, 1941), el director vuelve a contarnos la historia de un hombre capaz de renunciar voluntariamente a la mujer que ama. Cierto que ahora las circunstancias son diferentes, pues mientras que en la película ambientada en la zona minera de Gales el pastor de almas interpretado por Walter Pidgeon renuncia al amor de Maureen O´Hara debido a que su precaria situación económica no le permite mantenerla con dignidad, aquí el personaje de John Wayne termina percatándose de que él representa al pasado, y nunca podrá sacarla de allí, convertirla en algo más que una pueblerina, mientras que el abogado encarnado por James Stewart es el adalid de ese futuro que está ya a la vuelta de la esquina, un hombre que hará carrera y trasformará a Hallie, la camarera analfabeta, en toda una dama.

Stewart es mucho mejor “candidato” que Wayne, siendo ambos como son honestos a carta cabal, y Wayne, en una prueba de lucidez, amistad y generosidad extremas, le ayuda a iniciar su carrera política, le salva también la vida, y no contento con ello, le entrega incluso en bandeja a la mujer que ama con todas sus fuerzas. Luego, una vez cumplida su misión, se emborracha y prende fuego a la casa que ya no será nunca la de ambos, para terminar su vida años más tarde en la más absoluta pobreza.

Ransom Stoddard en una escena terriblemente conmovedora, que nos muestra a lo que termina reduciéndose la vida de un buen hombre, de un hombre verdaderamente grande, acude a rendir homenaje a su amigo. Pero su agradecimiento será el mejor de los elogios fúnebres, aunque la leyenda, por ser más atrayente que la realidad misma, sea la que acabe imprimiéndose. Tom Doniphon se nos presenta así como un personaje eminentemente trágico, que consciente de que la gente como él ya no tiene cabida en el nuevo Oeste, se quita de en medio, se autoexcluye, desaparece – igual que en “Centauros del Desierto” (The Searchers, John Ford, 1956), cuando se queda al otro lado de la puerta- , se convierte en un vagabundo, y un día finalmente muere.

Pero Ransom exige que se le entierre con los atributos de la caballería andante – botas, revolver, sombrero…-, que vuelva a la tierra igual que vivió. Es el homenaje de un hombre justo a otro hombre justo. Esta historia -que arranca con la llegada de un tren y concluye con la marcha de otro, y se desarrolla entre medias a base de un larguísimo flash-back -, la narra Ford con su pulso habitual, ya en plena madurez estilística (Sólo le restaban ya por hacer tres películas, ninguna de las cuales la supera), recurriendo a numerosos actores de su equipo particular – sobre todo en papeles secundarios -, y de acuerdo con ese registro personalísimo que él había convertido en inconfundible marca de la casa, repleto de personajes y situaciones entrañables que en manos de cualquier otro realizador (Tal vez con la única excepción de Howard Hawks) hubieran caído con mucha facilidad en el ridículo, pero que en las suyas consiguen emocionarnos. Todo funciona como un reloj –guión, puesta en escena, dirección de actores, fotografía, música…-, y cuando eso sucede, tan sólo se puede hablar de que estamos en presencia de una obra maestra, una de esas películas que son susceptibles de diversas lecturas a cada nuevo visionado, capaces de satisfacer por igual a muy distintas sensibilidades.

Muy lejos quedan ya los tiempos en los que cierta crítica, más bien miope, despachaba a Ford en cuatro líneas como a un mero representante del “Cine reaccionario norteamericano”, enfrentándolo a otros realizadores a los que vestía con galas liberales. Hoy, afortunadamente, sabemos que esta vertiente conservadora, partidaria de instituciones tradicionales, fue siempre más allá de las torpes etiquetas ideológicas que enarbolan algunos, y dijo con su cámara verdades como puños acerca de los seres humanos, sus motivaciones más íntimas, sus razones más profundas, y la manera de comportarse entre ellos

Cahiers (epítome de la escuela crítica de Autores) lo encumbró y habita en el mismo Olimpo que los Chaplin, Lang, Welles, Hitchcock, Wilder, Rossellini, Hawks o Kurosawa. “El Hombre que mató a Liberty Valance” fue su última obra maestra, y después de ella ya resultó muy difícil aportar algo nuevo al género, dicho sea también sin despreciar en absoluto los meritorios trabajos de Peckinpah, Leone o Eastwood.


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CLÁSICOS - LAS UVAS DE LA IRA (Grapes of Wrath, 1941) de John Ford




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Estados Unidos, años 30. En plena Depresión económica, muchas familias de campesinos, que han perdido sus hogares y tierras, deberán salir hacia el Oeste para encontrar en la recolección de la uva un medio de subsistencia. En el camino, la incomprensión y la violencia se cernirán sobre éstas, de manera especial sobre la familia Joad, la cual sirve como arquetipo.

Sin duda es una de las obras maestras del genial John Ford, que ofrece una perfecta evocación de la América de los años 30. Basada en la novela homónima de John Steinbeck –que refleja el clima de desolación, desesperanza y pobreza que vivió gran parte del pueblo americano a raíz del crack del 29–, Ford conjuga la poesía cinematográfica con el dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los espectadores con los personajes protagonistas –sobre todo con los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell–, en esos héroes anónimos o arquetipos que le sirven también al realizador para mostrar su particular concepción del mundo; pues el héroe fordiano –como lo ha definido su estudioso Jean Mitry– es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente le domina.

The Grapes of Wrath es la crónica de la tragedia de una familia de campesinos, que lo ha perdido todo, tierras y casa en manos del banco, y que toman el camino de la tierra prometida: California. Sin embargo, como decía Roosevelt, ya no había fronteras. Henry Fonda, el protagonista, irá vendido y apenas pone los pies en la tierra prometida el espejismo se hará mil pedazos. La secuencia famosa de Henry Fonda corriendo… “no es para llorar, es para sublevarse” concluye el teórico Mitry.

Por su parte, el crítico Edmond Orts añade: “Ford retrata este arduo camino en toda su crudeza, sin mostrar reparos a la hora de desvelar la notoria mediocridad de la América profunda (…). En lo que el cineasta sí se muestra escrupulosamente fiel a sí mismo es en su proverbial cercanía a los personajes. Ford retrata con respeto y sensibilidad sus sucesivas humillaciones y, sobre todo, su terrible sensación de impotencia ante ellas. Ford lo hace sin demagogia, amparándose incluso en una cierta sequedad de tono que no obstante, no hace sino remarcar la dureza de lo descrito, permite que el espectador reflexione acerca de lo que presencia”.

Nuevamente tomamos la palabra del especialista fordiano Jean Mitry quien comenta en extenso otros aspectos fundamentales de Las uvas de la ira, al tiempo que relaciona la obra fílmica con el original literario: “En The Grapes of Wrath se pasa de lo imaginario a lo real. El poema se hace crónica; la visión del mundo, un testimonio. El tema de la condición humana halla una fuente de inspiración auténtica y el símbolo se hace expresión de una realidad social: su traducción lírica. La obra gana entonces en verdad lo que pierde quizá en perfección formal. Pues si desde cierto punto de vista The Grapes of Wrath es la obra más grande de John Ford, la más completa, la de resonancias más profundas (transfigurando la realidad, a la vez que permaneciendo constantemente ligada a ella), debemos convenir que no es la mejor…”

Indudablemente, la forma sólo adquiere valor a través del fondo que expresa. Pero juzgar una obra considerando solamente su contenido equivale a negar la obra misma, pues sin una significación formal a partir de dicho contenido, la representación no es más que un constante, un reportaje desprovisto de todo valor artístico. Creo que debemos convenir en que el mejor “documental” sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación. Por consiguiente, The Grapes of Wrath es una interpretación que expresa más de lo que muestra. No se le podrá reprochar que se disimule detrás de los hechos, de someterse a lo real, cualidades evidentes, pero sí el no revelar suficientemente el sentido de esta realidad trágica, el haber sido en cierto modo infiel al significado para someterse demasiado a la descripción.

El film, realizado según la novela de Steinbeck, a la que sigue en el espíritu y casi en la letra, no es nunca una simple ilustración. Es una verdadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, pero más densa, más concisa, eludiendo una acumulación de detalles que la novela presentaba con cierto desorden a través de su frondoso desarrollo. En una palabra, el film quizá tiene más poesía que la novela. Pero, al encontrar una fuente de inspiración que correspondía a sus ideas, John Ford ha experimentado la influencia del escritor y su obra: ha transformado su tema simbólico en un mensaje social. La fatalidad que abruma a los pequeños granjeros explotados por el capitalismo puede ser discernida, razonada, contrarrestada. Ya no es ciega y sorda, inhumana o fuera del alcance de toda voluntad, fatal en el antiguo sentido de la palabra, como lo era hasta ahora. La esperanza, como siempre, surge entre lo más profundo de la desesperación en este ‘viaje al fin de la miseria’, pero de forma organizada. El acto de rebelión es más acusado, más patente. Los personajes emprenden una batalla contra la suerte que les abruma y a la que otros hombres les han reducido. No es que se pretenda una orientación dogmática o lección de cosas políticas, pero el sentido social no hace sino acrecentarse. El problema se plantea. “La solución se halla más allá del film”.

John Steinbeck había escrito otra novela importante, llena también de simbolismo, sobre el mundo rural de los años treinta: De ratones y hombres (1937), traducida también a numerosos idiomas y llevada varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra –ni siquiera la denuncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significado tanto en la Historia del Cine y es tan representativa de la Depresión USA como Las uvas de la ira.
Tras haber pasado un tiempo en prisión por haber matado a un hombre en defensa propia, Tom Joad regresa a la granja algodonera que su padre tiene en Oklahoma y se encuentra con que su familia ha sido desahuciada de sus tierras. Desde esa realidad de injusticia y desamparo, podemos notar este grueso matiz de supervivencia: el protagonista buscará sobreponerse luchando por los derechos de los trabajadores, y mostrará su voluntad inquebrantable de mantener a la familia unida, sean cuales sean las circunstancias que puedan darse en el futuro. El más impresionante retrato de la depresión que asoló los EE.UU. en los años 30 viene firmado por la mano maestra de John Ford. Un canto a la solidaridad. Cotidiana, lírica y comprometida, una película inolvidable, necesaria -en su momento- y magistral.

En las obras que realizó para la Fox durante los años 40, la evolución de John Ford vendría respaldada por la substitución de los grandes espacios abiertos en beneficio de otros grandes espacios espirituales. Esta actitud, anunciada en La diligencia (1939) culminaría en Las uvas de la ira (1940) y en !Qué verde era mi valle! (1941) filmes cuyo profundo interés por los personajes aparece matizado por el destino social de los mismos.

Las uvas de la ira pertenece a la etapa literaria de Ford, junto con El largo viaje a casa (1940), El camino del tabaco (1941), !Qué verde era mi valle! (1941) y El fugitivo (1947). A pesar de su aparente envoltura naturalista -el núcleo de la historia es la crítica social- el filme demuestra el dominio de Ford de todos los recursos expresivos del medio para convertir a la novela de John Steinbeck en una de las más grandes épicas de la historia del cine. La odisea de la familia Joad, esa larga peregrinación por los aspectos más penosos de la vida en los viñedos californianos, trasciende los límites de la novela para integrarse totalmente al universo fílmico de su director. En este filme están presentes varios de los motivos comunes a la filmografía fordiana: el fluir de los vientos, el polvo de la carretera, la vida en constante circulación.

Como toda película, Las uvas de la ira fue el resultado de un trabajo colaborativo. Para su realización, Ford contó con la decisiva participación de Gregg Toland, el fotógrafo más importante de su generación, quien al año siguiente crearía las legendarias imágenes de el Ciudadano Kane de Orson Welles. El guionista y productor asociado Nunnally Johnson simplificó la historia reteniendo los temas y personajes básicos sin por ello alterar la riqueza literaria de la obra de Steinbeck

Las uvas de la ira contribuyó enormemente al desarrollo de un cine comprometido con la realidad social y se convirtió en uno de los filmes más importantes de la historia. Dentro de la filmografía de John Ford, Las viñas de la ira representa uno de los puntos culminantes de su larga carrera como cineasta y el filme que mejor expresa sus preocupaciones acerca de la relación entre el ser humano y su destino.

Como decíamos, el filme es una extraña alianza de proceso hacia la toma de conciencia del proletariado y defensa a ultranza de la familia. Esta curiosa contradicción de ideologías procede de un texto de base con objetivos progresistas llevado al cine por un director conservador. El primero de los elementos que destacan del filme es su ciertamente novedosa búsqueda del realismo. Ya posee un mérito reseñable el hecho de que se reflejara en la pantalla una situación social e histórica con tan poco margen de diferencia cronológica. El mismo Steinbeck ya pretendía ese aspecto de urgencia respecto a dar fe del drama vivido por centenares de familias de los estados más castigados por los años de la depresión del 29, que hubieron de dejar sus tierras y emigrar a California, en busca de una aparente “tierra de las oportunidades”. Pero la literatura no ha sido nunca un arte popular, al contrario que el cine, y sigue siendo llamativo aún hoy en día que la fábrica de sueños de Hollywod se atreviera a narrar una historia con tantos ecos de crítica social apenas diez años después. No parece casual que en Estados Unidos se extendieran al aire los ecos de la II Guerra Mundial, de forma que la lucha contra todo aquello que aparentara estar cercano al comunismo tenía un pase temporal, mientras el enemigo se llamara Adolf Hitler.

También es inusual ese afán de verismo, incluso fotográfico, en John Ford. En filmes anteriores, como El Delator (1935), había bordeado el estilo expresionista. Tras esta cierta excepción que constituye Las uvas de la ira, se instalaría en el clasicismo cinematográfico, el cual no se define precisamente por dejar respirar el aliento más naturalista (sino por esa serie de normas por las quenada en pantalla recuerda al espectador que asiste a una representación/ficción, en aras de la verosimilitud). Aquí, el rodaje en exteriores gana tanto protagonismo como efectividad. Ford sigue con su cámara la ruta 66 que sigue la familia Joad desde Oklahoma hasta California. Escenas como la llegada al primer campamento de inmigrantes poseen esa fuerza de las imágenes de documental, y tampoco hay miramientos a la hora de rodar los momentos de violencia (la muerte de Casy, por ejemplo, está rodada sin énfasis, sin planos cortos, sin un cámara que clarifique o amplifique este significativo momento).

Las uvas de la ira cede a las convenciones de género, y aquí estamos ante un drama familiar (con elementos de “road-movie”, por cuanto existe un viaje también en el sentido metafórico), no ante un filme plenamente social. El rodaje en estudios también se repite en las escenas en el campamento del gobierno y los contrastes luz/oscuridad también se dan en el que será el asesinato de Casy. No se trata de que se pierda el realismo más directo, sino de que Ford no desprecia concordarlos con su conocimiento del medio y del lenguaje más clásico. Es una opción estética, llamativa por cuanto el director percibió con acierto la necesidad de una apertura a imágenes más cercanas al documental. Una opción que es, a la vez, coherente con su consideración sobre cómo hacer cine, preocupado por los géneros y los personajes, es decir, muy lejos de lo que serían las intenciones de corrientes como el neorrealismo italiano, surgido años después. Otra cosa es considerar si el que fuera consecuente como autor aporta coherencia al conjunto de la película, por las especiales resonancias del tema.

Si bien ciertas escenas buscan una puesta en escena coral, donde los actores se desenvuelvan con mayor naturalidad (me refiero, por ejemplo, al desayuno de todo el clan antes de que llegue Tom), se ahonda más en el clasicismo habitual. El actor se pliega a la cámara, y no al contrario, y de este modo se comprende, como caso más claro, el famoso (y algo mitificado) parlamento final de Tom Joad, donde lo hermoso del discurso se impone a lo verosímil. Es esta opción cinematográfica la que también explicaría que tanto Henry Fonda como Jane Darwell fueran nominados al óscar (aunque sólo ella lo obtuviera).

En el campo actoral, Las uvas de la ira significó la consagración de Henry Fonda. La dignidad y sensibilidad que el actor imprimió al personaje de Tom Joad convirtieron a su actuación en una de las más célebres del cine moderno. Cuarenta años después, cuando el actor recibió el único Oscar de su carrera por su última película, Los años dorados (1981), el recuerdo de Las uvas de la ira era aún tan poderoso que muchos consideraron a este premio como un tardío reconocimiento a tan magnífica actuación.

El guión, y el texto literario del que procede, ofrecen algunos personajes jugosos, bien aprovechados por la dirección de Ford y los intérpretes correspondientes. El protagonista, Tom, es atípico. Distante, tranquilo y a veces rudamente sincero, acaba de salir de la cárcel. La interpretación por parte de Henry Fonda sostiene perfectamente tan complejo personaje. No deja de ser, por las características señaladas, un algo ambiguo guía del espectador hacia el interior de la historia. Su protagonismo no crece en exceso hasta la parte final: su evolución hacia una toma de conciencia (casi sindical) es tan tardía como súbita (y violenta). Otro personaje interesante es el de Casy, interpretado con maestría por John Carradine, en su supuesta actitud de confusión y pérdida, y, a la postre, detonante de la implicación de Tom por unos ideales de defensa de los más desfavorecidos.

Esta tensión no resuelta entre pretensiones y resultados se halla también, y sobre todo, en el propio elemento ideológico de la película. Incluso, que el viaje de Tom no es el mismo que el de su familia. La evolución de aquél es hacia una puesta en marcha de la defensa de su clase social, mientras que la de ésta, representada particularmente en la madre, es hacia un descubrimiento de lo esencial de los lazos familiares. Este doble mensaje se mantiene hasta el final, expresándose en última instancia incongruente. Es decir, la película apela al cambio con Tom, y luego se mitiga con un cierto inmovilismo: ¿para qué luchar, si las clases más humildes, según se dice, resistirán pese a la opresión?

Esta problemática no resulta tan llamativa, si comprendemos que John Ford era efectivamente un republicano católico y conservador. Lo curioso es que su mirada no es precisamente dócil con la corrupción de una policía aliada con los empresarios de recogida de fruta que mal contrata a los recién llegados, o con las “patrullas ciudadanas” en busca de crear problemas para tener una excusa para detener a los elementos “alborotadores”, es decir, aquellos trabajadores que exigen sus derechos. Quizás podamos desentrañar algunas claves de la posible verdadera intención del director. Por un lado, está en la repetida alusión al dinero (el que les queda a los Joad, el que han de pagar en los campamentos, el que pueden gastar en cada parada del camino). Ford contrapone la humanidad de sus personajes al problemático intercambio monetario. Esa preocupación por una recuperación de lo humano no puede expulsar la crítica a la falta de solidaridad, y de ahí la mostración de ciertos seres sin escrúpulos. Pero, en consonancia con sus creencias cristianas, la moral general deriva más hacia una defensa de una cierta fraternidad.

Ford y su guionista se preocupan y compadecen de las víctimas, sin denotar culpables mayores. Como decíamos, no pueden sortear el retrato de la crudeza de quienes se aprovechan de la situación, aunque no quieren ascender más en la cadena de responsabilidades. Es innegable que esta abstracción, ese tinte de desgracia a la que no se puede poner rostro, tiene potencial. Reverbera los aspectos trágicos (una familia contra fuerzas mayores y desconocidas) además de esa cualidad poética, tan bien utilizada en las escenas rodadas de estudio y con tintes casi expresionistas -en donde el personaje Mulrey, iluminado con expresión casi de locura, afirma que la culpa es del viento-. Incluso se podría pensar que esa distancia de un análisis social/ideológico es lo que aleja al filme de haber resultado un mero panfleto, siendo, en cambio, una obra que mantiene su vigencia y fuerza.


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