jueves, 30 de junio de 2016

CINE DE AUTOR - ANDREI RUBLEV (ANDREY RUBLYOV, 1966) de Andrei Tarkovski









La responsabilidad del artista


“Pues no tengo a nadie más que tú. Veo al mundo con tus ojos. Con tus oídos escucho. Con tu corazón…”- Andrei Rublev

A principios de los años sesenta, ganar el León de Oro era mucho más de lo que es ahora. Y aún más en la Unión Soviética. Pese a ello, Tarkovski no consiguió todo el margen que habría necesitado para filmar con total comodidad y garantías un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se podía imaginar Andrei, quizá, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) le provocarían con el aparato represor soviético marcarían para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertirían en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crítica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda película de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y redondos, un filme en verdad único que se aleja mucho de una crónica al uso sobre un artista, erigiéndose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles.

Tortuoso, lúcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesión al espectador más ávido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emoción más trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso más importante de su generación (lo que no conllevará necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporáneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer películas, sobre todo cuando son películas que aspiran a ser algo más que un producto de masas. Tarkovski luchó con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clásico o de un músico barroco, porque para él, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepción, y siempre de espaldas a la aceptación popular. No caben, pues, paños calientes ni lugares comunes, géneros ni caminos fáciles. Tan solo caben unas convicciones artísticas profundas, y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. 

Durante más de dos años, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guión de la película, empapándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histórico corriente. Mucho más que eso: infundir una vida palpable y creíble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guión como luego con el director artístico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones históricas más perfectas que jamás he visto en una película, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensación que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cámara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una época ya desaparecida.

Como en la mayoría de películas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estéticas muy complejas. Por otra parte, la identificación del Andrei director con el Andrei pintor (también es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jamás se explica a sí mismo (como ningún otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más por todo lo externo a él que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quizá por ello la película está dividida en capítulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. ‘Bufón’, ‘Teófanes, el griego’, ‘Celebración’, ‘Día del Juicio’, ‘Atraco’, ‘Silencio’ y ‘La campana’ son los siete capítulos que, más el extraño prólogo y el epílogo conforman el viaje iniciático de Rublev.

Pero esta estructura no solamente responde a la clásica formulación del viaje iniciático, también a la del eterno retorno al propio círculo, ya que Rublev vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez más reconocido, siendo aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez más de si mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Teófanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido.

Con esta película, Andrei hacía, al mismo tiempo, arte y crítica de arte, una declaración de intenciones. La elección de este material para llevar a cabo una película no es de ningún modo, como ya imaginará el lector, casual. Sin embargo el director estaba más preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parábola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de símbolos con los que criticar los estamentos de la Unión Soviética. A él lo que le interesaba era lo ruso, nada más. ¿Y qué puede haber más ruso que uno de los artistas rusos más prominentes, y una de las épocas más convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que él nació? Su amor por lo ruso es patente en esta película desde la primera imagen. Si Rublev llevó a cabo los más importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pintó con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos.

Aunque finalmente Tarkovski pudo rodar quizá un setenta y cinco por ciento de lo que tenía planeado, debido sobre todo a los recortes presupuestarios que sufrió su producción, lo cierto es que el conjunto resulta admirablemente sólido, sin la menor caída de ritmo. Puede que Tarkovski fuera pequeñito y delgado, pero la impresión que uno tiene al ver su ‘Andrei Rublev’, al percibir su absoluto control sobre los más nimios detalles, al observar la energía desplegada en secuencias con cientos de extras y efectos de cámara, al constatar que siendo una película tan compleja él la filma como si respirase, la impresión, como digo, es que detrás de la cámara estaba sentado un coloso de un ímpetu inquebrantable, ajeno por completo al desaliento y al cansancio. Ya la secuencia del globo, que abre la película, confirma su gusto por lo onírico y lo abstracto, mientras que el bloque del bufón se adentra en lo costumbrista, y el de Teófanes en lo discursivo, y el de la fiesta en lo macabro, y así sigue y sigue subiendo y es increíble que en ningún momento el director pierda el control de lo que está contando.

Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica muy enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es el más importante de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con gran talento una vez más por el operador Vadim Yusov, así como la misma historia de Rublev, no son más que una excusa para que Tarkovski exponga su filosofía sobre la existencia humana. Y es una puesta en escena muy bella no solamente por su perfección técnica, sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski, que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello algunas de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores. Diálogos muy largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.
Anatoli Solonitsin lleva a cabo un papel muy complicado, pues su Rublev es un carácter sin apenas evolución visible, más allá de la desesperación del ataque fratricida y el silencio que eso provoca. Pero es muy maleable en manos de Tarkovski, y cada gesto o cada respuesta están muy medidos. El resto del reparto está igualmente perfecto, con actores en estado de gracia, como Ivan Lapikov, que clava al envidioso Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo un imponente Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a un reparto tan cuidado, Tarkovski se ve capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director:

1. La larguísima secuencia de la batalla, perteneciente al episodio ‘Atraco’, que en nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico.
2. La lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rublev, con la que Tarkovski establece quizá una conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento.
3. El largo bloque de ‘El día del Juicio’, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras charlan los artistas).

Cuando se supo que ‘Andrei Rublev’ estaría lista a principios de 1966, el Festival de Cannes quiso programarla en cualquiera de sus secciones, ya fuera la oficial o cualquier otra. Pero las autoridades soviéticas se negaron, alegando que no estaba terminada y que adolecía de graves defectos históricos. Sufrió varias mutilaciones en su metraje, a pesar de las violentas protestas de Andrei, y fue enviada a Cannes, pero poco después se exigió su inmediata devolución. Según cuentan, un avispado del festival hizo una copia ilegal y así algunos privilegiados pudieron verla en secreto en Francia, y quedaron conmovidos por lo que vieron. Entre tanto, Tarkovski hubo de esperar varios hasta que el gobierno de su país permitió la exhibición de la película, por motivos desconocidos. Es una aberración que primero le autorizasen el guión, para luego volverle loco con el estreno. Y cuando la estrenaron fue en 1971, en pocas salas, pero debido a la expectación creada, produjo muchos beneficios en taquilla.

En Cannes se exhibió en 1969, pero debido a la presión soviética, el último día y en la madrugada, por lo que no pudo optar a ningún premio del jurado, aunque se alzó con el FIPRESCI de la crítica internacional. Mientras la crítica internacional se rendía al talento del director ruso, este se veía imposibilitado para filmar ninguna otra película, luchando porque su obra se mantuviese tal y como él la había concebido. Pese a todo, en 1973 se estrenó en la televisión una versión de 101 minutos (la de Tarkovski duraba 205, la del gobierno 186…), sin autorización del cineasta, que eliminaba las partes más sangrientas y salvajes, fuertemente criticadas por el Goskino (el comité soviético de cineastas), pero imprescindibles para comprender la terrible época que le tocó vivir a Rublev, no mucho menos terrible, al parecer, que la que le tocó vivir a Tarkovski.


Obra colosal, nacida de la sensibilidad y la voluntad extraordinarias de un creador irreductible, que a día de hoy se mantiene tan joven como entonces, y que es nombrada a menudo como una de las películas más importantes de todos los tiempos. 


Clip - trailer:






LA INFANCIA DE IVAN (Ivanovo Detstvo, 1962) de Andrei Tarkovski










El alma de un monstruo


“Y yo estoy solo. Usted lo sabe. No tengo a nadie” - Iván


Finalizados sus estudios de cine, que culminaron con el cortometraje de tesis ‘El violín y la apisonadora’ (‘Katok i skripka’, 1960), a Tarkovski le surgió de pronto la posibilidad de filmar su primer largometraje cuando Eduard Abalov fue despedido después de unas semanas de rodaje de ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo Detstvo’, 1962), pues para el Mosfilm era más fácil contratar a un nuevo director, tirar a la basura el material previamente filmado, e invertir el resto del dinero en una producción más modesta. Fue una suerte, sin embargo, que a Tarkovski le llamara tanto la atención la novela corta original de Vladimir Bogomolov, ‘Iván’, escrito cinco años antes, y su identificación profunda con el niño protagonista. Así las cosas, se despidió a parte de los actores de la primera filmación, y se reescribió el guión con ayuda del propio Bogomolov, y con Tarkovski no acreditado. El director de fotografía Vadim Yusov, que fue quien tuvo la idea de llamar a Tarkovski, comentó mucho más tarde que desde el primer momento todos tuvieron claro que aquel joven cineasta tenía algo especial que iba a convertir el rodaje y el resultado final en algo realmente estimulante.

‘La infancia de Iván’ es muchas cosas dentro del cine ruso y soviético de la época, y muchas cosas más dentro del cine europeo de los años sesenta, a pesar de lo reducido de su producción y de que no estamos ante una película gigantesca como sí lo será ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966). Y lo es por su fortísima singularidad narrativa, que la sitúa muy por delante de su época (Bergman declararía lo mucho que significó en su obra el visionado de esta película), y por representar el nacimiento de una mirada y un estilo muy personales, que aquí todavía se hallan en un estadio embrionario, casi rudimentario, si tenemos en cuenta la marcada evolución de Tarkovski en sus siguientes largometrajes. Pero en sí misma, su visionado es un inolvidable puñetazo en el estómago, un viaje por la locura y el horror de la guerra, aunque los combates estén en off o fuera de campo. Un poderoso debut que se erige en toda una demostración de talento, vigor y sensibilidad cinematográfica.

No es difícil imaginar el impacto que hubo de provocar ‘La infancia de Iván’ en el Festival de Venecia de 1962, en la que se alzó con el antes muy codiciado y prestigioso León de Oro, ex-aqueo con ‘Cronaca familiare’, de Valerio Zurlini. Realmente, el bélico nunca había encontrado formas tan líricas ni tan abstractas. En este complejo género, en el que la creación de espacios y ritmos, así como de atmósferas, son cuestiones capitales, Tarkovski dejó su huella como en el histórico, en la sci-fi, o en la tragedia, a pesar de que, en realidad, los géneros no le interesaban lo más mínimo. Para él, no eran más que etiquetas comerciales, y, por lo tanto, reduccionistas y ajenas al arte. Y si en futuras películas, los elementos más puros de los géneros son ignorados por el cineasta ruso, esta no es una excepción, y no veremos un solo combate ni maniobra militar. Es cierto que el pequeño presupuesto del filme no daba para más, pero es muy expresiva la elección de Tarkovski de filmar un bélico mucho más preocupado por el mundo interior de los personajes. Es muy probable, que si la hubiera filmado veinte años después, habría eliminado incluso las pequeñas partes de suspense, que por otra parte están magistralmente filmadas.

Los primeros minutos de ‘La infancia de Iván’ marcan estilísticamente, y moralmente, el resto del relato de Tarkovski. Las imágenes iniciales, con Iván en un ambiente de ensueño, casi un paraíso natural, con un sol radiante de verano, se revelarán pronto como un sueño del protagonista (uno de los cuatro de los que seremos testigos), en el que aparece la asesinada madre de Iván, y que en gran parte provienen de sueños y de los propios recuerdos de Andrei, como cuando le dijo a su madre una vez que oía a un cuco cantar. Por supuesto, el sueño terminará bruscamente, con Iván despertando en un entorno muy diferente a ese campo utópico. Incluso el rostro de Iván, siendo el mismo, es muy diferente: la luz y la vitalidad de su rostro en su sueño son sustituidas por una dureza y una melancolía expresadas por el actor Nikolay Burlyaev, que contaba con 16 años (cuatro más que su personaje) de manera admirable (una elección de casting en verdad excepcional), y el sol veraniego reemplazado por nubes y niebla constante. Iván despierta en un viejo molino derruido y se aleja en un páramo de destrucción, para terminar en un bosque inundado por la crecida del río (un bosque espeluznante, por cierto), y dejándose arrastrar por las marismas, dando paso a los créditos iniciales.

La serenidad de esos planos, su acumulación de tiempo real, pues son tomas muy largas, ya dan idea de la necesidad artística de Andrei de empaparse del flujo temporal del plano, de su atmósfera y fondo anímico, para establecer un estado muy determinado en el espectador. Así, el encuentro entre Iván y el teniente Galtsev (un jovencísimo Yevgeni Zharikov) está presentado con planos muy largos y muy elaborados, y es un bloque extenso en sí mismo, que recuerda a las formas del expresionismo alemán en su tratamiento lumínico, pero que se aleja de este por la muy moderna planificación de Tarkovski, para el que la cámara es un elemento tan vivo y tan nervioso como lo será luego en el trabajo de las últimas grandes generaciones de directores. Es decir, la cámara deja de ser una mera registradora, o una cuarta pared, para adentrarse con expresividad en el interior anímico de los personajes, para establecer su punto de vista y ser la herramienta con la acceder a sus emociones más oscuras y más primarias. Sin embargo, en esta película Tarkovski pudo llevar a cabo apenas un esbozo de futuros logros, pues todavía se hallaba bastante encorsetado en una historia demasiado ortodoxa, y no podía volar demasiado alto.

Iván es un monstruo destrozado por la guerra, un niño cuya infancia ha quedado irremediablemente perdida, devastada. Por tanto, ya no es un niño, sino un adulto en el cuerpo de un niño, que exige y requiere un trato similar al de cualquier adulto, pero que, aún así, aún conserva vestigios y rasgos propios de su edad. Por eso, el mundo de los sueños, es el verdadero mundo de Iván: en ellos, el niño-soldado es él mismo, mientras que en el mundo “real”, el dolor y la destrucción le han convertido en otra cosa. Se establece una dualidad que va a estar presente en todo el cine tarkovskiano: entre el mundo interior y el exterior, convirtiendo al mundo interior en el más auténtico, y el exterior en el más falso, o por lo menos el más alejado a quienes verdaderamente somos. Tarkovski no se cansaba de repetir lo que dijo un poeta: que la verdad interior se convierte en mentira cuando la verbalizamos, o cuando se hace patente en este mundo imperfecto. Aún así, por supuesto, los artistas lo intentan. El niño Tarkovski vio cómo su padre se iba a la Segunda Guerra Mundial, de tal modo que su único pensamiento estaba en el final de la guerra y en el regreso de su padre, que volvió convertido en capitán y condecorado, pero con una pierna menos. Su conexión con Iván es muy particular: proviene de la infancia, y como un niño desprejuiciado y valiente filma esta indagación sobre la deformada alma de su héroe.

Y en esta indagación lo cierto es que hay una gran belleza fotográfica y un esmerado tratamiento del sonido. Sorprende el trabajo de un inspiradísimo Vadim Yusov, que junto con Tarkovski cuidó hasta el detalle cada plano y cada composición lumínica. Tal como un prosista mimaría cada frase o expresión, o como un músico puliría cada arpegio. Cada luz está concienzudamente justificada, y cada sombra, aparte de una profunda significación psicológica, tiene tanto peso como los propios personajes, en una densidad conceptual que acerca esta película a una pieza de cámara, que gracias al dinamismo psicológico y emocional de Tarkovski se vuelve tremendamente cinemática. De tal modo que pasamos, sin la menor caída de ritmo, de momentos muertos de tensa y angustiosa espera, a deslizamientos suicidas entre las líneas enemigas, y de conversaciones con doble sentido a besos robados en bosques fantasmagóricos. El peculiar tempo de Tarkovski impregna cada detalle, pero aún así se advierte como antinatural, o poco conseguido, el salto a la secuencia final. Por supuesto, su objetivo es que la tragedia final sea en off para acentuar la desesperación del teniente, pero no funciona todo lo bien que debería quizá porque el tiempo “se ha sentido” de otra forma hasta entonces. Sin embargo cierra perfectamente con el cuarto, y último, de los sueños o ensoñaciones.

En cuanto a esos cuatro sueños, son lo más fascinante de la película, de lejos. Todos ellos entroncan gracias al agua, claro, que es el elemento que más aparece en todas las películas del director. No deja de ser muy enigmático que la madre de Iván porte un cubo lleno de agua, y que aparezca hasta en el último de los sueños. También es muy enigmática la niña con la que juega Iván. En cuanto a los caballos y las manzanas, es una imagen que nos trae reminiscencias del Buñuel más surrealista, y que por tanto no merece la pena añadirle un significado intelectual, porque funcionan como imágenes poéticas. No hay nada oculto en caballos que comen las manzanas caídas en la arena. Son simplemente eso, quizá una imagen de felicidad perdida, o simplemente añorada. Igual que la última escena, una imagen de muerte llena de luz y serenidad. Por primera vez Tarkovski se adentraba en los estratos de la muerte, y lo hacía con el sosiego y la clarividencia de un taumaturgo, con la convicción de quien ha estado al otro lado y ha podido volver para fijarlo en una imagen. De igual forma, el sonido Tarkovski lo estiliza hasta la abstracción, y hace un todo irrompible con la música de Vyacheslav Ovchinnikov, para formar un audio que, como el resto, sólo será un embrión en comparación con lo que vendrá después.


Notable filme de Tarkovski, que aunque dentro de su obra aún es bastante balbuciente, en el cine europeo de los años sesenta fue toda una revelación. Primer León de Oro para un filme más ruso que soviético, al que los censores y los dictadores de turno no supieron encontrarle defectos, y sí una absurda exaltación patriótica que no se encuentra en la película ni con lupa y que por supuesto no era intención de Tarkovski. Sí la de retratar una cierta forma de ser rusa que él conocía bien y que es el corazón de todas sus películas, puesto que él hacía cine por y para su país. 


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