martes, 14 de agosto de 2012

ARTÍCULOS DE CINE N°7 - Apuntes de Jesús González Requena y el Cine Manierista







 BELLEZA PERTURBADORA




En cuanto al cine manierista, Requena afirma que el cine clásico comenzó ya a manifestar los síntomas de su progresivo decaimiento a lo largo de los años cincuenta. Identifica el nombre y pone entre paréntesis el año en que dirigieron su primera película los siguientes directores manieristas: Huston (1941), Minnelli (1942), Kazan (1945), Mankiewicz (1946), Fuller (1948), Donen (1949), Brooks (1950), Aldrich (1953), Altman(1957), Corman (1955), Edwards (1955), Frankenheimer (1957).

Resulta idóneo para ellos el término manierismo, pues su desplazamiento respecto al sistema de representación clásico no se produce nunca en términos de ruptura, sino más bien en los de diseminación, a partir de aquél, de una serie de procedimientos de escritura que se distancian de él más o menos sutilmente.

"Manierismo" es un estilo artístico que apareció antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del perído Clásico. Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones, equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y la expresividad de la obra estaba muy limitada.

El Manierismo fue uno de los movimientos que fueron apareciendo progresivamente y con el cual los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas más irreales y las composiciones no tenían porqué estar siempre completamente equilibradas. Antes de llegar al punto donde ésto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aún siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.

El manierismo cinematográfico norteamericano constituye, despuésde todo, una línea más o menos latente y silenciosa que puede percibirse ya a lo largo de los cuarenta a través de una serie de cineastas procedentes de Europa: Welles —quien, dada la índole de su formación cultural, bien hubiera podido nacer en Inglaterra—, Lang, Toruneur, Wilder, Hitchcok, Sirk, Ophuls.

Cineastas procedentes de un entorno cultural en extremo alejado del sistema clásico- el configurado por las vanguardias históricas europeas- y que sin embargo hubieron de verse obligados a aclimatarse a los usos dominantesen la cinematografía que losacogió. De manera que la deriva manierista de su cine puede ser entendida, en buena medida, como una solución de compromiso, resultado de la confluencia de tendencias tan contradictorias.

El film manierista hace suyos las formas narrativas y los procedimientos de escritura que caracterizaron al film clásico. Sin embargo, es posible percibir que los directores debilitan la
densidad simbólica. Y para compensar esta debilidad, muestran un extremado virtuosismo, cada vez más autonomizado de los relatos que ponen en escena. Sitúan la cámara donde más acentúa su ambigüedad, en el lugar desde donde pueda disolverse como espejismo. Por eso, para interpretar el cine manierista es muy importante el pensamiento de Bueno sobre los “fenómenos ” como figura gnoseológica. 

En el cine manierista, el héroe mismo se diluye en ese juego de representaciones. Va aumentando su caracterización psicologista y su ambivalencia. La nueva debilidad del héroe se encuentra en relación directa con la creciente incertidumbre que afecta a la figura, progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del Destinador y —consecuentemente— de la Tarea que le otorga.

El héroe de los relatos manieristas, dudará ante su objetivo, o no conseguirá alcanzarlo. Se producirá una clara debilitación en la estructura de eje de la donación, que marcaba la dimensión moral del acto del héroe, y debido a ello, el héroe se verá ahora atrapado por el eje de la carencia, y comenzará a actuar sin seguir una Ley a la hora de conseguir este objeto, lo que le hará perder su dimensión heroica para convertirse en un sujeto lleno de dudas y contradicciones. Debido al debilitamiento o la ausencia de la de la dimensión moral de sus actos, el protagonista, antes héroe, será un personaje lleno de dudas y confuso. Los demás personajes aparecerán también de una forma mucho más vaga, la ambigüedad y el engaño serán los que manden, y nada ni nadie será lo que parece.

En lo esencial, y a pesar de la intensificación de la temática erótica en el cine de este período, desaparecerá toda construcción simbólica del encuentro sexual y de la diferencia que lo configura. En ausencia del héroe, y en ausencia, por tanto, del horizonte del acto necesario, los juegos de seducción proliferarán para ocupar y hacer desvanecer su lugar: Vértigo, Atrapa a un Ladrón, La Dama de Shangai, Laura, Imitación a la Vida y La Condesa Descalza.

Una de las más importantes consecuencias del cine manierista es que separa la representación de la narración y esa distancia es la huella de la desconfianza con respecto al sistema de valores que impregnan los relatos clásicos. En cuanto a la cámara, esboza movimientos autónomos de los personajes -Welles, Lang, Hitchcock, Coppola-, opta por alejarse de ellos en los momentos decisivos- Hitchcock-, o interpone elementos visuales que empañan su mirada, enturbiando su visibilidad.

Una de las diferencias fundamentales entre el cine clásico y el cine manierista es que, en aquél, el acto de la palabra fundaba y daba sentido al acto del héroe que era por ello, finalmente, palabra actuada, encarnada, es decir: verbo y éste, a su vez, configuraba al modo proteico el mundo narrativo. Por el contrario, en el cine manierista, es la debilidad del acto
lo que determina la ausencia del sentido.

En el cine manierista, ya hemos aludido a la caracterización psicologista. el personaje ya no se define por la densidad de sus actos, sino por la confusión de sus motivaciones. Coincide con esa confusión el auge de las superproducciones en las que los más aparatosos alardes escenográficos adquieren un protagonismo que difumina el relato al que, en principio, debieran someterse. O que Hollywood o Broadway, en tanto universos donde se construyen representaciones, se conviertan en temas insistentes de muchos films —Cantando Bajo la Lluvia, Imitación a la Vida, Eva al Desnudo, Sabotaje—. Al cine negro clásico le sustituye el thriller psicológico; también, prolifera el cine de espías, siempre lleno de agentes dobles, o del virtuosismo ilusionista de los ladrones de guante blanco; en fin, un gran apogeo del musical.

La pasión del acto cede paso a la melancolía; esos alardes cromáticos traducen bien por ello esa creciente complejidad psicológica que constituye el reverso de la debilitación del acto narrativo. Y en cuanto al nuevo uso del color, prima menos su dimensión simbólica que su constitución en un campo autónomo de juego formal de resonancias plásticas en sutiles armonías cromáticas dedicadas a devolver los no menos sutiles matices de la nueva complejidad psíquica de sus personajes. Asi lo hacen parte de su lenguaje fílmico cineastas como Vincent Minelli, Douglas Sirk o Nicholas Ray.

Toda la fuerza de la obra se concentrará ahora en la forma de escritura cinematográfica, que reflejará esta ambigüedad por medio de diversos procedimientos. La forma de rodar contará con multitud de planos subjetivos (planos donde se nos muestra el punto de vista concreto de un personaje), aparecerán representados sueños, o ensoñaciones de los personajes, sin que sepamos muchas veces sin son reales o no, también planos de puro alardeo técnico, todo ello haciendo la narración más dificultosa, pero generando una auténtico despliegue de efectos visuales que atrapan al espectador y le obligan a rendirse a un mundo donde reina la fascinación por lo irreal. Saber qué está pasando realmente comenzará a ser difícil, pues todo en la historia (presente, pasado, futuro y sueños y ensoñaciones de cada personaje) se confundirá cada vez más.

El manierismo va anteponiendo en cierto modo, eso que ya conocemos ahora tan bien, de que la historia deja de ser importante para ser lo más la forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?, que eclipsa la dimensión propiamente heroica de la historia.

Un género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el protagonista. El propioHollywood, o el teatro como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte manierista(Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, la dama de ShanghaiRebecca.



Reseña de "Cine clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood"
de GONZÁLEZ REQUENA, Jesús

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