viernes, 31 de agosto de 2012

DOSSIER - El Cine Brasileño Contemporáneo


                           



LA ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA




Guiando el sueño de la instauración de una moderna producción cinematográfica, Brasil se fue industrializando. En Río estaba Embrafilme, el órgano estatal responsable de la distribución y coproducción de films durante los últimos años de la dictadura y los primeros del régimen democrático. En los últimos tiempos entrados los años ‘80, casi la mitad de los films brasileños de todo el país son distribuidos por la empresa municipal Riofilme –terminando por ser exhibida en algunos cines de la Zona Sur carioca (el área tradicionalmente más pudiente de la ciudad) y en un circuito nacional bastante restringido (sólo pocos cines en otras tres o cuatro ciudades). Y más allá del hecho -común a nivel mundial- de que más del 80% del mercado cinematográfico está dominado por films de otro país, las películas producidas en el Brasil, en su gran mayoría, no son exhibidas en televisión; son vistas por pocos y requieren recursos públicos, directos o indirectos, para continuar produciéndose. Sin discutir el mérito de dichos recursos, cabe notar que los sueños de industria quedan supeditados a las subvenciones del gobierno.

Estación Central resultó un quiebre en la historia del cine brasileño, un punto de inflexión para reconstruir su propia historia, una historia de arraigue social y compromiso ideológico con sus obras y con su publico. El suceso fue inmediato, respaldado por dos nominaciones a los Oscars: a la mejor actriz principal y a la mejor película en habla no inglesa. Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro y de formación en el background documental, es el responsable de la realización y quien aportó la idea que dio origen al magnífico guión que hoy todos conocemos. En el se depositaron todas las esperanzas convirtiéndolo en el cineasta elegido que despertara del letargo al somnoliento cine brasileño de los últimos años, lejos de la creatividad del "Cinema Novo" de los 50 y 60.

Por este motivo, algunos estudiosos no han dudado en calificar su estilo neorrealista  como "Novo Cinema Novo". Radica la enorme fuerza de la película en su capacidad para plasmar, a través de unas esmeradas imágenes y unos sencillos diálogos, el poder redentor de las relaciones humanas. Y esto lo consigue Salles -a lo largo de los 106 minutos que dura la película- recogiendo con su cámara diversas realidades de un Brasil menos conocido, bien alejado de los ambientes carnavalescos y frívolos que a veces distorsionan la visión de su querido país: "Prefiero retratar la vida real de la gente", ha afirmado el director. Pero tampoco ha cedido a la tentación de presentarnos la imagen de "país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. Es mentira que no pueda cambiar", como él mismo asegura. Salles huye de la frialdad de ciertas producciones de cine social, dotando a su película de una particular emotividad. Se trata de una cinta, en fin, en la que palabras como ternura, piedad, amistad, tolerancia. La importancia en la práctica de la solidaridad hacia el prójimo y una simpleza que se impone: basta con solo mirar "al de al lado".

Ciudad de Dios represento un salto de calidad, una apuesta riesgosa, impactante, una autentica declaración de principios. Un estandarte por medio del cual Brasil se reencontraba como potencia mundial cinematográfica. En Ciudad de Dios se narra la vida en las favelas desde finales de los años ‘60 hasta mediados los ‘80, relatando las vivencias de la infancia y adolescencia de un grupo de chavales que malviven en Cidade de Deus, un suburbio marginal de Rio de Janeiro donde la violencia , el narcotráfico y el aprisionamiento vital entorno al surgimiento de bandas mafiosas locales, corroe por la existencia de unas generaciones que se ven envueltas en guerras y crudas realidades.

A Fernando Meirelles, tal dilema se le apareció  también en forma inquietante sobre un mundo, el de las favelas y los desheredados de Río de Janeiro, que se le atañía lejano por su condición de clase media- alta. El libro homónimo en el que se basa la película escrito por Paulo Lins, le abrió los ojos que tenia vendados, como la mayoría del entorno donde vivía, aunque había visto en los informativos y los diarios noticias a borbotones sobre crímenes brutales perpetrados por niños y adolescentes que crecían en un  infierno sin salida ni posibilidad de escape. Su inmersión en tal caverna la hizo con la total convicción de testigo ocular denunciante y con la aquiescencia de ese microcosmos donde el poder de las mafias tiene la ultima palabra.

El desahucio moral de estas familias que son apartadas a Ciudad de Dios como última suerte de poder vivir, es narrado de forma impecable por una estructura típica de las historias de “ascensión y caída de...” a la Scorsese en los films de gangsers. Cada niño con su respectiva arma de fuego bajo el brazo, una pieza clave para poder salir de tal vida infernal, la historia nos acerca verídicamente a una realidad reconocida (lamentablemente como tantas otras) ante el peculiar, íntimo, cercano y cinematográficamente brillante asalto de Fernando Meirelles a la conciencia general, se nos da la última y valiosa prueba de una denuncia alarmante. La de una palpable existencia donde los puntos de la honestidad, la corrupción, el amor, la violencia, la amistad y la muerte se hallan enfrentados y se desgarran por causas de roce de una vida trágica de principio a fin, que como en los cuentos, el destino y la superación humana resbalan en la cruel realidad surgiendo un sueño que  puede ser verdad.

El encontronazo con el cine de alto voltaje de este brasileño, capaz de acelerar y pausar, y agilizar a su antojo esta sucesión histórica de momentos claves en ese imperio de la contemporánea degradación social que es Ciudad de Dios. No solo parte de la simple y vieja forma del cine de denuncia social, sino del virtuosismo, la personal intertextualidad, que plantean tal problema con desgarradora fuerza que acerca el Mal hacia el destino y la salida de tal pozo nauseabundo, y gracias a los espejos funcionales, abruptos en su veracidad, y con talento y descaro interpretativo, de unos jóvenes, que en el film juegan a ser si mismos.  El film se mira a si mismo y ve reflejada la camada cinemanovista de los ’60, con sus respectivas texturas y estéticas que dibujan una Rio agobiante donde el tiempo parece haberse detenido en sus miserias de hace medio siglo..

En lo que se refiere al aspecto formal estamos hablando de una película arrolladora. La película ni bien comenzada se adentra en un torbellino de imágenes y música que son una verdadera lección de  dirección dinámica, montaje y composición de escenas.  Todo un manifiesto a la hora de situar al espectador en ese lugar expectante desde donde ver la historia y vincularse con ella, adentrándose en sus sub-mundos, convirtiéndose en uno mas. Es por ello también que aunque no abunden los planos subjetivos, la implicación con la historia es tal que en muchas ocasiones tenia uno la sensación de no ser un espectador de cine sino un vecino mas de la favela que estuviera siendo testigo directo de los hechos narrados y que estuviera también decidiendo en que bando le gustaría militar.


Debe entenderse Ciudad de Dios como una especie de reproducción a escala de un estado. Los habitantes de la favela-estado viven completamente apartados del resto de la ciudad (las escenas que tienen lugar fuera de la favela son muy escasas) que consideran casi como un estado extranjero al igual que el resto de la ciudad considera a la favela como un cuerpo ajeno a ella. Dentro de la favela-estado la autoridad exterior es prácticamente inexistente y la policía solo aparece para cobrar, de tal manera los habitantes de Ciudad de Dios de un modo casi natural se ven obligados a desarrollar sus propias estructuras de poder y autoridad en un territorio donde no existe ninguna otra ley que la que ellos mismo se impongan.

De igual modo pues que en un estado medieval hay tribus lideradas por dictadores que luchan entre sí por conquistar el terreno del otro y que tratan de recabar para su causa a la mayor parte de adeptos posibles y que se ven además sometidas a los habituales juegos de alianza y traición. El comportamiento arbitrario de los lideres de las tribus, a veces justo, a veces cruel, a veces decididamente psicótico tampoco se diferencia mucho de los lideres de los estados y pruebas abundantes de ello hay a lo largo de la historia. En resumen se trata de un ejemplo de cómo la ausencia de libertad, seguridad y bienestar económico consigue que el pueblo abandonado a su suerte necesite la reproducción a escala de esas mismas estructuras de las que carecen aunque sea de una manera tosca, defectuosa y salvaje.

Y luego llegó Carandiru, de la mano del argentino Hector Babenco. Sin quererlo se convirtió en una continuación de los mundos marginales retratados en Ciudad de Dios. De las favelas a las cárceles, otra valida denuncia al sistema. Carandiru aporta a la discusión sobre el disciplinamiento, la sociedad del control y la supuesta connotación de alguna forma de crítica social al "orden" legitimado por la dinámica de la modernidad. Analizando brevemente el instigante film, se presenta una intención por delinear algunas características que actualmente adquiere la regla social y el cambio de perspectivas en las sociabilidades que pasan a actuar, aparentemente, a partir de una transición de una sociedad del disciplinamiento hacia una del control. Viraje interesante, que advierte el juego socio-cultural que lanza a nuestras sociabilidades al escepticismo, la contingencia, la multiplicidad de escenarios sociales y los posibles espacios y destinos de la crítica bajo situaciones eventualmente pos-modernas.

Carandiru se presenta como un escenario donde sus encuadramientos institucionales parecen siempre estar viviendo en sus límites, en una tensión continua. Carandiru es un film de un maestro veterano en la historia del cine brasileño, realizado de forma clásica, sin interferencias estéticas demasiado sofisticadas. Es un film ambicioso, que pretende dar un cuadro general de centenas de presidiarios que vivían en condiciones miserables en el complejo carcelario Carandiru, antes de la gran rebelión del mes de octubre de 1992, en la que fueron asesinadas por la policía 111 personas privadas de su libertad.

Carandiru trata temas como la violencia, la pobreza, el crimen y la marginalidad, pretendiendo no estetizar la miseria y la exclusión. Con un lenguaje más discursivo y de menos explotación de la imagen, menos vertiginoso y más proclive a generar reflexiones espontáneas en el espectador, el film contextualiza la violencia y las injusticias humanas a partir de un realismo artificioso (aunque parezca paradójico) nutrido de las historias de vida que los personajes-presidiarios relatan delante de la cámara. La reiterada referencia a ciertos aspectos de la "naturaleza humana" y la dinámica social de Brasil, son sin dudas objetivos políticos de un director que deja ver sus ideas al respecto.

Esto, sin duda, no es problema alguno para un film que fue pensado para ofrecer tales efectos. Lo que interesa aquí es transformar a Carandiru en una metáfora sociológica para poder ser pensadas algunas cuestiones relacionadas a las lógicas institucionales propias de la dinámica de la modernidad en la actualidad. La propuesta es pensar algunas categorías de análisis que han sido contextualizadas bajo criterios algo equivocados en el film Carandiru. Pensar sobre la producción y reproducción de las reglas sociales, de la crítica y el orden social, nos conecta con sociabilidades que deben reconsiderarse porque, según aquí se expresa, no puede confundirse aquellas que pueden manifestarse dentro de un presidio, a partir de una supuesta lógica de la disciplina, y las que tienen lugar fuera de él. Por eso, la relación entre individuo y ambiente (presidio y presidiario) y la relación entre sujeto y sociedad se presentan no muy bien caracterizadas para los tiempos actuales de las sociabilidades latinoamericanas.

Casi al mismo tiempo y aprovechando este fulgor creativo, el cine brasileño nos reservaba otra sorpresa. Estrenada fuera del circuito comercial y sin hacer mucho ruido llegaba una joya fílmica de las dimensiones de Madame Sata. El film narra la historia de Joao Francisco dos Santos, alias del homónimo que da titulo al film, famosa “drag queen” de los años ‘30 que se convirtió en icono del carnaval de Río de Janeiro hasta el año de su muerte, en 1976. Criado en las favelas, inmerso en el alcoholismo, la prostitución y la delincuencia, el travesti se las arregló para alcanzar reconocimiento entre los suyos e incluso ante una sociedad pacata, empeñada en martirizarlo y anularlo.

El espíritu de denuncia impregna a un film que impacta mediante su puesta en escena cuyos colores y ritmos autoctonos le dan dinamismo y energía a una narración que evita cualquier atisbo de hipocresía y sensacionalismo. Hay escenas fuertes, sí, pero enmarcadas por un contexto que va más allá de la intimidad de una persona. Por lo tanto, la contundencia de ciertas imágenes está al servicio de una pintura social y casi épica. También responde a criterios estéticos innegables. Sin dudas, el nuevo cine brasileño tiene en Madame Sata una tarjeta de presentación valiosísima.

Alzándose con el Oso de Oro que la Berlinale les concedió en 2008, no pudo haber existido mejor carta de presentación para Tropa de Elite. Otro exponente surgido del background under de Rio, es el perturbador y sorprendente debut de José Padilha, una película con vocación documental que muestra un panorama desalentador sin ningún afán moralista. Se inscribe en la senda de la crítica social como ya lo hizo Ciudad de Dios casi de forma pionera para la nueva generación dorada. Basada en el libro homónimo de Luiz Eduardo Soares, André Batista y Rodrigo Pimentel, el film denuncia la corrupción, la violencia, los asesinatos y ejecuciones, moneda corriente en la megalópolis que es Río de Janeiro.

El Capitán Roberto Nascimento tiene bajo su mando una unidad del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE). Corre el año 1997 y el Papa Juan Pablo II ha anunciado su próxima visita a Río. Comienza entonces una operación de cuatro meses cuyo objetivo es sanear la favela Providencia bajo la consigna de que ninguna bala perdida deberá molestar el sueño de Su Santidad durante la estancia.  La voz en off de Nascimento nos va describiendo el trabajo del batallón en un entorno en el que la corrupción es norma, así como su situación personal, atormentada por la presión y el miedo a la bala perdida ahora que va a ser padre. El BOPE, cuyo símbolo es una calavera blanca en fondo negro cruzada por dos pistolas y un machete, fue creado en un principio para combatir los secuestros, pero con el tiempo se reenfocó para lidiar con los narcotraficantes reyes de las favelas.

Los hombres de negro son elegidos meticulosamente entre policías honrados que superan las duras pruebas físicas y psicológicas de los entrenamientos a los que son sometidos para integrar la unidad. Su brutalidad es conocida así como su incorruptibilidad. Actúan como un comando militar entrando en las callejuelas de las favelas con extremado sigilo y terrorífica eficacia. La realidad es que solo ellos penetran en las favelas. La policía, mal preparada para este tipo de guerra, ha preferido desviar sus esfuerzos en los trapicheos para redondear un sueldo mísero, llegando incluso a entablar verdaderos negocios organizados de tráfico de armas con los propios narcos. El BOPE tortura, asesina y ejecuta. Es un ojo por ojo aceptado, limpio incluso, cuando no hay imprevistos, unos “héroes” que representan la barrera infranqueable y vital entre las clases media y alta y la pobreza más absoluta. 

La corrupción política e institucional está enraizada a todos los niveles y las reglas del juego parecen intocables. Los policías honestos acaban corrompiéndose para poder salir a flote, sin duda una exigencia del sistema al que pertenecen. Y en las favelas la única fuerza motriz es el narcotráfico. Y a estos fines, Tropa de élite  es un film rápido, molesto, violento e impactante, con un guión ágil, exacto y efectista. Pero sobre todo está hecho con una más que respetable dosis de honestidad. Una película imprescindible que refleja la realidad y la hipocresía imperante, que abre también el debate sobre esa parte de las clases privilegiadas que se queja de la corrupción pero la utiliza, de la violencia pero la alimenta aceptando el sistema, comprando incluso la droga que consume parapetada en sus barrios inmaculados mientras los niños caen abatidos por estar en el sitio equivocado a la hora equivocada.   

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia. Películas como las aclamadas Ciudad de Dios o Tropa de Elite llevaron la violencia de las favelas brasileñas a las pantallas de todo el mundo y fueron éxitos de público, pero también atraparon a las producciones de Brasil en un género del que luchan por distanciarse.





Según los expertos, con Ciudad de Dios se disparó el consumo de historias derivadas de una realidad llena de violencia, y abrió la puerta para que ese género se convirtiera en la representación de Brasil en el exterior, al punto que cualquier producción sobre otras temas sufre para destacarse en el mercado externo. Los temas que interesan al mercado extranjero para el cine hecho en Brasil todavía son los que reproducen las noticias más comunes sobre el país, que mas podría esperarse de en un país en el que la miseria y la violencia todavía son problemas graves, un cine que ignore esas cuestiones, si el cine finalmente es, y lo ha sido desde el mudo, la manifestación de sus pueblos.

Durante décadas la imagen de Brasil fue el samba, el fútbol y el carnaval. Ahora es la favela. La prensa extranjera registró eso y la favela se tornó un estigma, un deseo del público extranjero. Hay un folclore por detrás de ese tema en el exterior. La pobreza es tratada como exótica, es como un zoológico humano. Eso no disminuye la parte de responsabilidad de Brasil en la propagación de este género, sea en razón de las ganancias económicas, sea en pro de una mejora de cuestiones sociales, ya que esas producciones incluidas en la llamada "cosmética del hambre", atraen el interés del público, poniendo en tela de juicio si la realización de tal película es para vender o por fines artísticos.
 

Y así como es posible llevar el tema favela al exterior con otros abordajes, el cine brasileño conseguirá probar su potencial en producciones de diferentes géneros. No hay dudas que Brasil ya ha trascendido sus propios limites. Hace tiempo hubiera sido impensado, pero sus talentos han desembarcado en Hollywood, filman para los grandes estudios y se rodean de estrellas. Walter Salles con Diarios de Motocicletas y Dark Water va desde el registro biográfico de un personaje como Che Guevara hasta adaptar un clásico del terror nipón, respectivamente. Por su lado Fernando Meirelles incursiona en el thriller político con El Jardinero Fiel y adapta una novela de José Saramago en Ceguera

De todas maneras las modas son pasajeras y el tema de la violencia en el cine brasileño comienza a dar señales de desgaste. Entonces la discusión abarca otro punto y la discusión se torna mas fina. Esta mal hacer películas para vender? En definitiva el cine también es un producto. Actualmente son producidos filmes de ese género tanto porque son exitosos como porque es importante mirar a las clases más pobres. El próximo paso será continuar mostrando la calidad de los filmes brasileños, convenciendo a los mas escépticos que el cine nacional carioca puede ser y hacer todo lo que delante de sí se proponga.

DOSSIER - LA ESTÉTICA DEL HAMBRE (Glaúber Rocha, 1965)

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                     RUINAS SOBRE RUINAS

 

"Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del ar-te sino que contaminan el terreno político en general.
Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.
La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer sínto-ma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.
De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrien-tos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lu-jo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tam-poco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latino-americano, ade-más el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.
La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la concien-cia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia."

Glauber Rocha, 1965


La estética del hambre es un manifiesto firmado por Glauber Rocha en 1965, al tiempo que concebía cinematográficamente sus mas grandes obras: Dios en la Tierra del Sol (1964) y Tierra en Trance (1967). A través de una defensa del Cinema Novo, el genio de Brasil ponía por escrito algunas de las ideas más potentes que puede ostentar no sólo ese cine llamado social, sino la generalidad del cine en tanto que reflejo de su tiempo.

Glauber Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la Reseña del Cinema Latinoamericano en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de Dios y el diablo en la tierra del sol cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber Rocha como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. 

Rocha deja ver su mirada al respecto: “Dejando de lado la introducción informativa característica de las discusiones sobre América Latina, prefiero pensar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que los típicos del análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto por esta miseria, no como síntoma trágico, sino como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende la verdadera miseria del latino”.

He aquí, fundamentalmente, la situación del arte de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de verdad, -vulgarizar problemas sociales desde lo exótico- consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en medida en que satisfacen su nostalgia del primitivismo, y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado por tardías herencias del mundo civilizado mal comprendidas porque fueron impuestas por el colonialismo.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, y su liberación seguirá estando por mucho tiempo imposibilitada por sus formas de dependencia. Desafiante, Glauber Rocha afirma que: “El condicionamiento económico y político llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que, a veces de forma inconsciente y a veces no, llevan respectivamente a la esterilidad y a la histeria”.

Y prosigue Rocha: “La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y también la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización del arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible equilibrio no se formula como algo orgánico, sino como un titánico y autodesvastador esfuerzo para superar la impotencia; y en el resultado de esas operaciones de fórceps, nosotros nos vemos frustrados ante los límites del colonizador. Y, si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más, el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.

El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el Cine Mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida. Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría brasileña no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come pero tiene vergüenza de decirlo, y, sobre todo, no sabe de dónde viene ese hambre.

Esos films de tristeza y pobreza intentaron gritar las verdades de una realidad desesperante cuando sus gobernantes le daban la espalda. El hambre es un tumor y debe ser extirpado, se ha hecho cultura , ha nublado la razón y se ha arraigado en sus propias estructuras. Y la más noble manifestación cultural del hambre y el mendigar es la violencia.  Para el Cinema Novo, el comportamiento correcto de un hambriento es la violencia, pero no una violencia primitiva.  

La Estética de la Violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. Sólo concienciándole de que la única posibilidad del hambriento es la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levante las armas, el colonizado es un esclavo. Fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera a un argelino.

A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación. Por eso el Cinema Novo no hizo melodramas: sus mujeres siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor. Ya se han superado los tiempos en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para poder existir; este nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. 

Además, el Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente Latinoamericano, porque el Cine Nuevo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no de una entidad privilegiada de Brasil. Donde hay un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía y el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo.

El comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino. De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador.

No tendremos por eso mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que surge en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas sus debilidades. Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. 


Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. A contramano, la definición de Cinema Novo se margina de la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cine Nuevo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en cada nombre, desde sus más próximos hasta los más dispersos integrantes, desde los más ignorantes hasta los más talentosos, desde los más débiles hasta los más fuertes. 

Por último, Rocha afirma: "El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación". Para el autor, su teoría es una cuestión de moral que se reflejará en el tiempo de filmar un hombre o una casa, sino en el detalle que observa. El artista del hambre filosofa y su mandato no es "una" película, sino un conjunto de películas en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.

DOCUMENTALES - NANOOK, EL ESQUIMAL (Nanook of the North, 1922) de Robert J. Flaherty // Parte II





GESTACIÒN DEL MITO




“La única forma de comprender a los esquimales era vivir con ellos. El vivo deseo que tenía de hacer "Nanook" se debía a mi estima por esa gente, a la admiración por ellos. Yo deseaba contarles a los demás algo sobre ese pueblo” - Robert J. Flaherty



Explorar mas allà del celuloide, adentrarnos en su magnìfica etapa de creaciòn, conocer la importancia que estas producciones tienen al momento de ser concebidas y su monumental puesta detràs conforman un universo aparte de por sì apasionante. El acercar al público en general la vida de los pueblos originarios, fue el leit-motiv primario que envuelviò al documental etnográfico. Reconociendo la delgada línea que separa ficción de realidad, ir tras los pasos de un mundo perdido e incivilizado parecìa una epopeya casi conquistadora. Antropòlogo, investigador y realizador cinematogràfico blanco occidental, Flaherty, se internò como un foràneo en terrenos gèlidas para conocer la forma en la que come, duerme o pesca un esquimal de la bahía Hudson en Canadá.

Robert Flaherty, nacido un 16 de febrero de 1884 en Michigan, Estados Unidos, mostró al mundo por primera vez en 1922 los avatares y peripecias de Nanook ("el oso"), cazador esquimal del pueblo Itivimuit, de su esposa Nyla y de sus hijos. ‘Nanook el esquimal’ (‘Nanook of the north’, 1922) es un largometraje cinematográfico, mudo, en blanco y negro, de género documental, considerado una obra capital dentro de la historia del cine, que narra las duras condiciones de vida de esta familia esquimal, en tierras donde aún la civilización moderna no ha intervenido. En medio de un clima mas allà de lo soportable, en unas condiciones imposibles para la vida del hombre, estas personas consiguen seguir adelante, a su particular modo y creencias, cuyas viejas y llamativas raíces son parte del gran interés que tiene este fascinante documento fílmico.

Ingeniero en minas por la Universidad de Michigan, Flaherty se disponía, en 1913, a realizar su tercera expedición a la bahía Hudson, en busca de yacimientos mineros para la Fundación Mackenzie. El, cartógrafo por aquel entonces, no imaginaba que ese hombre que conocería en las inhòspitas aguas canadienses, sería el disparador de un nuevo género cinematográfico: el cine documental. Fue el mismo Mackenzie en persona quien lo alentó a llevar una cámara consigo para registrar los hallazgos que se produjeran durante la expedición. Otra de las consignas era que el realizador, además de trazar mapas del terreno, debía trabar relaciones amistosas con los esquimales.


Entusiasmado con la propuesta, el documentalista llegó a reunir unos diez mil metros de celuloide, que en un accidente infortunado en su laboratorio de montaje se quemaron por completo, aunque este suceso no desalentó al expedicionario.
El desastre fue visto por Flaherty como una oportunidad para mejorar la obra, pues no había quedado del todo contento con el material que se perdió: siete años de trabajo en la zona, un considerable conocimiento del terreno y la práctica del cine transformaron al ingeniero en minas en el gran realizador que dejaría un tendal de documentales de gran interés para la ciencia y la cultura mundial.

"Nanook, el Esquimal" comenzó a rodarse en 1920 en Port Huron, cerca de la costa nororiental de la bahía de Hudson (Canadá), con 21 mil metros de película virgen de 35 mm, en blanco y negro y en color matizado, sin sonido y con una duración final aproximada a los 70 minutos. Antes, el proyecto había sido rechazado por Paramount Pictures y por otras cuatro compañías importantes de la industria cinematógráfica por considerarlo de bajo contenido comercial. Pero, finalmente, el dilema se resolviò y el largometraje salió a la luz gracias al apoyo económico de la compañía francesa Revillon Frères que subsidió el proyecto y lo distribuyó el 11 de junio de 1922. "Nanook, el Esquimal" estaba lista para proyectarse a fines de ese mismo año, estrenándose a sala llena en el Capitol de Nueva York, donde recibió una excelente acogida por parte del público y de la crítica mundial.

El explorador convivió con Nanook y su familia durante más de un año, cámara en mano. Esto formaba parte de una primera fase que Flaherty consideraba necesaria para grabar su documental, con la idea de familiarizarse con el modo de vida de los sujetos que, después, serían los protagonistas de su cinta. Fiel a esta expresión, el realizador compartió momentos imborrables con sus entrevistados durante los casi dos años y medio de rodaje. El respeto de Flaherty por este pueblo y por cada cultura que tuvo oportunidad de documentar queda fielmente plasmada en su monumental obra.  

El documental refleja un aspecto de la vida en concreto de la existencia de unos esquimales, viviendo en su entorno real. El abordaje antropològico acentùa la temàtica de cómo unos individuos, salvajes e incivilizados, luchan por su supervivencia.  Filmó cómo vivían y sobrevivían a las durísimas condiciones climáticas, cómo Nanook (aunque su verdadero nombre era Allakariallak) y construìa iglùes en la fría tundra canadiense, y cómo luego vendían las pieles a los comerciantes.  


Sin saberlo, el cineasta abría la puerta a un nuevo género, que revolucionaría la época por su propuesta innovadora de filmar la vida de gente sencilla en escenarios reales, interactuado con la naturaleza. Un novedoso “actuando” ante la cámara como si ésta no existiera y rescatando de su cotidianeidad la raíz más profunda de sus manifestaciones culturales es una muestra clara de la contribución del realizador norteamericano a la cinematografìa mundial.


‘Nanook el esquimal’ sigue un orden narrativo cronológico lineal y no cuestiona nada, sólo muestra unos hechos, una vida que existe en un lugar del planeta, alejado de la civilización, ojo receptor que empatiza con el producto mostrado. Este trabajo refleja cómo entendía Flaherty el género documental, el cual debía reflejar hechos auténticos, la realidad, la verdad, pero sin perder de vista al espectador, último destinatario de la obra, para lo cual, decía, era necesario seleccionar qué se debe mostrar e incluso representar. Por esto, rechazaba el recurso de simplemente posar la cámara y dejar que grabe lo que sucede delante. Acerca de su metodologìa de trabajo, el director de que es necesaria una selección, fundamental a la hora de planificar, habiendo querido captar un momento de realidad sin ningún tipo de artificio. 

Estamos ante un film de gran valor histórico, clasificado como etnográfico, tipología que se define por responder al interés del público hacia culturas lejanas y otras formas de vida diferentes (a ser posible, muy diferentes) a la suya. Los paisajes son naturales, plasmados con gran belleza por la cámara que manejaba el autor. Según sus propias palabras, la intención de su primer largometraje fue “mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello aún fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no sólo su cultura, sino también el pueblo mismo”. 

Como paradigma disparador a futuras incursiones en el sub-gènero, Nanook de Flaherty se diferencia mucho del carácter operador que existe en los documentales de un exponente de estos tiempos como Michael Moore. Ganador de un Oscar por "Bowling for Columbine" y de la Palma de Oro en Cannes por "Fahrenheit 9/11", el documentalista erigido en su denuncia socio-polìtica se catalogò como el enemigo pùblico nùmero uno de la adminsitracion Bush. Mientras Moore manipula la realidad para que cuadre con el impacto que requiere su discurso, Flaherty recrea esta misma delante de la cámara, tratando de que sea lo más veraz posible. 

Paradòjicamente, a pesar de la repercusión posterior de la película, ‘Nanook el esquimal’ apenas atrajo inicialmente en Estados Unidos; de hecho sólo se proyectó como complemento de una película del cómico del momento Harold Lloyd. Fue gracias al éxito en Europa, con distribución de la famosa empresa Pathé, cuando la obra de Flaherty logró fama, prestigio y la Paramount finalmente financiarìa sus trabajos posteriores.

Curiosidades y mitos, como el juego de càmaras a la hora de rodar dentro del iglù, o determinados comportamientos del esquimal que no pertenecen a su época, pero que el realizador pensó que eran muy interesantes para el público, son parte del aura de leyenda que rodea a esta fastuosa producciòn. También resulta muy curioso que Nyla, la supuesta esposa esquimal de Nanook, era realmente la amante de Flaherty. Amarillismo extra cinematogràfico que sirve de condimento y nunca ajeno a semejante retrato èpico.

En una época donde la cultura no estaba dominada por los regìmenes de la imagen, Robert Flaherty hizo del documental antropológico un arte destinado a transmitir contenidos. Considerado el mejor documental de todos los tiempos, la obra es un punto de inflexiòn indiscutido a la hora de modelar y expandir el lenguaje cinematogràfico a una dimensiòn, por entonces, desconocida.



Clip - film completo:



jueves, 30 de agosto de 2012

DOCUMENTALES - NANOOK, EL ESQUIMAL (Nanook of the North, 1922) de Robert J. Flaherty // Parte I




INSTINTO Y SUPERVIVENCIA



* * * * *
EXCELENTE



“...Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción. Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro...” (Jean-Luc Godard)

Nanook, el Esquimal (Nanook of the North, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, el explorador y cartògrafo Robert Flaherty establece y construye un sólido drama de inmenso valor histórico. Allì se plasma la lucha diaria por la supervivencia: el hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primitivos que estaban en vías de extinción.

El registro fìlmico es la materia prima narrativa por medio de la cual el director explicita la realidad y ejecuta un papel mediador, articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador. Es importante añadir que por aquel entonces no existía el género documental puesto que este título es pionero en este campo, y la recepciòn desde el pùblico Es importante añadir que por aquel entonces no existía el género documental, y la recepciòn de una novedad que nose distribuía comercialmente, fue un tanto escèptica.

Sobre Nanook, sus detractores opinan que la obra de Flaherty no cumple con la característica de la neutralidad.  Es cierto que el documentalista interviene de forma creativa en la naturaleza, en la vida de los esquimales,  para que la película tenga un mayor interés para el público y resulte más emotiva. Pero es vàlido reconocer que también es cierto el realizador acude a esta herramienta sin perder de vista lo que es real. No inventa, ni fabula, sino que “maquilla” lo que el ojo de la càmara capta, pensando en los espectadores y un efecto manipulador.


Se percibe ya desde los inicios del documental como género las similitudes y diferencias entre documento y ficciòn a través del pionero film de Flaherty. Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. NSin embargo, nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le aleje respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento ,testimonio y de revelación. 

Si bien asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran, a fines de imponer su ideologìa al respecto. En ùltima instancia una marca autoral de su visiòn acerca del mundo.


En su argumento, "Nanook, el Esquimal" recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad. En consecuencia, para Flaherty no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad, propias de las condiciones en que el film fue concebido. 

Mientras que el cine de ficción debe especular con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma. La autenticidad es instantànea y el espectador serà un valioso aliado del discurso. Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva, que es el mensaje o reflexión del director mismo.  Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. 

Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción. Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia. 

Si en un documental emblemàtico para la època como El Hombre de la Càmara (1927, Dziga Vertov) el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad, esta obra se quiere reproducir desde el lugar de los hechos y busca una sensación de inmediatez incontrastable.  Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la experiencia del autor soviètico, ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso.

Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara. Allì reside el secreto que Flaherty tan bien supo interpretar: aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción. La mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un a impronta indispensable, y su implìcito "diálogo" con las imágenes  conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

Captar lo que fuese relevante y valioso de ser testimoniado, es estar en el momento justo y oportuno, y las horas de metraje editadas por Flaherty nos hablan de un cuidadoso trabajo de selecciòn y ediciòn, sin por esto desmerecer la crudeza e inmediatez del relato. En su registro de amor y supervivencia sobrehumana, en tiempos donde el cine sonoro no era siquiera una utopìa, la fuerza intrìnseca, calidez e innovaciòn de su testimonio inaugurò un gènero.

miércoles, 29 de agosto de 2012

CINE DE AUTOR - IMPERIO (Inland Empire, 2006) de David Lynch







DISTORSIONES



* * *
BUENA

 

A seis años de la última incursión cinematográfica del prolífico director David Lynch con la sorprendente “El Camino de los Sueños”, el autor retoma la senda surrealista que aquel film planteaba con "Imperio". Al igual que su antecesora, la reciente obra también llevò los prestigiosos laureles de Cannes a la abultada galería de premiaciones de Lynch. Al film la reviste un clima onírico, obsesivo y de perdición, donde los límites entre cordura y locura, ficción y realidad, sueño y vigilia se contraponen continuamente.

En su momento, "Mullholand Drive" fue un film hipnótico, cautivante, deslumbrante, plagado de desconcierto y despojado de cualquier regla genérica nos planteaba un enigma y desbordaba su relato de un alto voltaje erótico. “Imperio” retoma parte de la huella dejada por el film citado en lo siguiente: se ambienta en el mundo de Hollywood, existe un crimen de por medio cometido en un pasado reciente, sus protagonistas son actrices (o aspirantes a) y, de forma abstracta, la trama combina el lenguaje cinematográfico que caracterizò al precedente film de Lynch
 
En un suburbio de Los Ángeles, una mujer se encuentra desaparecida y un misterio se descubre sin resolver. Allì, la percepción de la realidad de una actriz se ve progresivamente distorsionada, de manera cada vez más grave, al tiempo que va descubriendo el enamoramiento hacia su partenaire actoral de una producción polaca supuestamente "maldita", sumièndola en un sin fin de problemàticas. 

"Imperio" es la historia de un misterio en un mundo dentro de otros mundos, que se revelan alrededor de una misteriosa mujer. Un universo de material fílmico donde la matriz argumentativa, tal el caso de este relato, se irá develando lentamente y tendrá a su fiel espectador como cómplice. Si bien sujeto a los recurrentes tics autorales del paradigma sin sentido y en las antìpodas de las reglas comerciales, Lynch desborda la màxima surrealista: el inconsciente doblega la narrativa convencional.

El secreto es abandonarse toda esperanza de lógica y sumirse en una fascinante e irritable fàbula abstracta e incoherente. 'Inland Empire' penetra interminables caminos de desvarío, llevando al paroxismo las obsesiones de su enfermizo universo. Laura Dern es una de las protagonistas del film: la actriz ya había colaborado con Lynch dos décadas atrás para su film más emblemático; “Terciopelo Azul”. Jeremy Irons y Harry Dean Stanton completan, con intermitencias, el protagonismo de un elenco con figuras secundarias conocidas.

Sabemos de la particular concepción cinematográfica de Lynch, sujeta a numerosas interpretaciones conceptuales y valoraciones artìsticas. Un exponente clásico del cine de autor de hoy. Desde “Eraserhead”, pasando por “Carretera Salvaje” Lynch ha desplegado en su repertorio un sinnúmero de marcas registradas a la hora de manejar planos, climas, dirección actoral y juegos de cámara que conjugados conforman ese tan particular, a veces incomprensible pero deslumbrante a la vez, mundo de del incomprendido cineasta. 

Quien no esté acostumbrado al delirio y al surrealismo que Lynch hace costumbre en sus films, difícilmente podrá seguir el intrincado hilo de la trama. Si bien el autor nunca hizo hincapié en atar todos los cabos sueltos de la misma, en "Imperio" el impacto dramático pasa más por los estados emocionales de los personajes, a los que Lynch con suficiente sensibilidad somete a su sobrecargado filtro visual, que por la cohesiòn de tiempo, espacio y narraciòn. 

Por ese transitar onírico, casi a través de mundos paralelos, se conforman las piezas de un rompecabezas que conformara las tres horas de duración de “Imperio”. Un film valido como ejercicio experimental y vanguardista de Lynch, con el sello que lleva el arrojo y la audacia del director. Èste, lejos de agotarse en sus recursos, nos sorprende una vez más gratamente -pese a sus excesos- con virtudes que hacen de "Imperio" no una obra brillante pero si un aporte artístico necesario para el limitado cine de autor que Hollywood ofrece por estos tiempos. Abanderado de la revoluciòn del cine post-moderno, Lynch nos provoca desde la gènesis de su cine, indecorosa invitaciòn a despabilar los sentidos.





FESTIVALES / PREMIACIONES - Academy Awards





Historia:




Los premios Oscar de la Academia son el reconocimiento más importante del cine mundial. Cada año se entregan las nominaciones que distinguen las mejores películas, actuaciones y aspectos técnicos de cada film. La entrega de los premios Oscar de la Academia es el evento más importante del cine mundial, donde se reconocen los mejores trabajos de cada año en las diferentes categorías. 

La famosa alfombra roja recibe cada año a las máximas celebridades cinematográficas que concurren a esperar los resultados de las nominaciones. Más allá que existen otras premiaciones y festivales en varios países del mundo, nada alcanza el prestigio y reconocimiento unànime que tienen los Premios Oscar y su tradicional estatuilla. 

Si bien el premio se otorga desde el año 1928, esta famosa estatuilla se entrega desde el año 1931 con el nombre de "Oscar", la cual contiene un rollo con 5 radios que significan los componentes: actores, guionistas, directores, productores y técnicos. El diseño del Oscar estuvo a cargo de Cedric Gibbons, quien trabajaba como escenógrafo de la Metro Goldwyn Mayer

La elección de los ganadores se realiza en dos etapas. En la primera de ellas se proponen para el Óscar, según lo que ha venido ocurriendo a partir del 2010, diez posibles ganadores. Esta nominación la realizan los miembros de la Academia, que pertenecen a la misma especialidad de los candidatos al premio. Así, por ejemplo, los actores votan a los actores que son candidatos, los guionistas a los guionistas, y así sucesivamente. Por el contrario el ganador en cada categoría es elegido por la totalidad de los miembros de la Academia, sea cual fuere su especialidad. Todas las votaciones se hacen en secreto, de tal forma que ningún miembro de la Academia conoce los resultados. Para ello interviene una prestigiosa firma de auditoría, que es la encargada de realizar el recuento de los votos. Hasta el momento de la ceremonia, en el que son presentados los candidatos de cada categoría y es abierto el sobre lacrado con el nombre del ganador, no existen más que especulaciones. 

La meca de Hollywood y el Kodak Theatre son el centro del cine por excelencia y es también el sitio donde anualmente se realiza la entrega de los premios Oscar que son transmitidos por televisión para todo el mundo. 

Lista històrica de films ganadores y sus respectivos directores:



1928 Alas William A. Wellman
1929 Melodías de Broadway Harry Beaumont
1930 Sin novedad en el frente Lewis Milestone
1931 Cimarrón Wesley Ruggles
1932 Grand Hotel Edmund Goulding
1933 Cabalgata Frank Lloyd
1934 Sucedió una noche Frank Capra
1935 Motín a Bordo Frank Lloyd
1936 El gran Ziegfeld Robert Z. Leonard
1937 La vida de Émile Zola William Dieterle
1938 Tómalo o déjalo Frank Capra
1939 Lo que el viento se llevó Victor Fleming
1940 Rebeca Alfred Hitchcock
1941 ¡Qué verde era mi valle! John Ford
1942 La señora Miniver William Wyler
1943 Casablanca Michael Curtiz
1944 Siguiendo mi camino Leo McCarey
1945 Días sin huella Billy Wilder
1946 Los mejores años de nuestra vida William Wyler
1947 La barrera invisible Elia Kazan
1948 Hamlet Laurence Olivier
1949 Todos los hombres del rey Robert Rossen
1950 Eva al desnudo Joseph L. Mankiewicz
1951 Un americano en París Vincente Minnelli
1952 El Espectáculo más Grande del Mundo Cecil B. De Mille
1953 De aquí a la eternidad Fred Zinnemann
1954 La ley del silencio / Nido de ratas Elia Kazan
1955 Marty Delbert Mann
1956 La vuelta al mundo en ochenta días Michael Anderson
John Farrow
1957 El puente sobre el río Kwai David Lean
1958 Gigi Vincente Minnelli
1959 Ben-Hur William Wyler
1960 El apartamento Billy Wilder
1961 Amor sin barreras Robert Wise
Jerome Robbins
1962 Lawrence de Arabia David Lean
1963 Tom Jones Tony Richardson
1964 Mi bella dama George Cukor
1965 La novicia rebelde Robert Wise
1966 El hombre de Dos Reinos Fred Zinnemann
1967 Al calor de la noche Norman Jewison
1968 Oliver Carol Reed
1969 Cowboy de medianoche John Schlesinger
1970 Patton Franklin J. Schaffner
1971 Contacto en Francia William Friedkin
1972 El Padrino Francis Ford Coppola
1973 El golpe George Roy Hill
1974 El Padrino, parte II Francis Ford Coppola
1975 Atrapado sin salida Miloš Forman
1976 Rocky John G. Avildsen
1977 Annie Hall Woody Allen
1978 El francotirador Michael Cimino
1979 Kramer contra Kramer Robert Benton
1980 Gente como uno Robert Redford
1981 Carrozas de fuego Hugh Hudson
1982 Gandhi Richard Attenborough
1983 La fuerza del cariño James L. Brooks
1984 Amadeus Miloš Forman
1985 África mía Sidney Pollack
1986 Platoon / Pelotón Oliver Stone
1987 El último emperador Bernardo Bertolucci
1988 Rain Man Barry Levinson
1989 Conduciendo a Miss Daisy Bruce Beresford
1990 Danza con lobos Kevin Costner
1991 El silencio de los inocentes Jonathan Demme
1992 Sin perdón Clint Eastwood
1993 La lista de Schindler Steven Spielberg
1994 Forrest Gump Robert Zemeckis
1995 Corazón valiente Mel Gibson
1996 El paciente inglés Anthony Minghella
1997 Titanic James Cameron
1998 Shakespeare Apasionado John Madden
1999 Belleza americana Sam Mendes
2000 Gladiador Ridley Scott
2001 Una mente brillante Ron Howard
2002 Chicago Rob Marshall
2003 El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey Peter Jackson
2004 Million Dollar Baby Clint Eastwood
2005 Crash Paul Haggis
2006 Infiltrados Martin Scorsese
2007 No es país para viejos Joel y Ethan Coen
2008 Slumdog Millionaire Danny Boyle
2009 The Hurt Locker Kahtryn Bigelow

Estadísticas:


Películas con más candidaturas

* 14 candidaturas: Titanic (11 premios)
* 14 candidaturas: All About Eve (6 premios)
* 13 candidaturas: De aquí a la eternidad (8 premios)
* 13 candidaturas: Lo que el viento se llevó (10 premios)
* 13 candidaturas: Shakespeare in Love (7 premios)
* 13 candidaturas: Chicago (6 premios)
* 13 candidaturas: Forrest Gump (6 premios)
* 13 candidaturas: Who's Afraid of Virginia Woolf? (5 premios)
* 13 candidaturas: Mary Poppins (5 premios)
* 13 candidaturas: El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (4 premios)
* 13 candidaturas: El curioso caso de Benjamin Button (3 premios)
* 12 candidaturas: Ben-Hur (11 premios)
* 12 candidaturas: El paciente inglés (9 premios)
* 12 candidaturas: My Fair Lady (8 premios)
* 12 candidaturas: On the Waterfront (8 premios)
* 12 candidaturas: La señora Miniver (6 premios)
* 12 candidaturas: Gladiador (5 premios)
* 12 candidaturas: Dances with Wolves (7 premios)
* 12 candidaturas: La lista de Schindler (7 premios)
* 12 candidaturas: La canción de Bernadette (4 premios)
* 12 candidaturas: Por quién doblan las campanas (1 premio)
* 12 candidaturas: Belinda (1 premio)
* 12 candidaturas: Un tranvía llamado Deseo (4 premios)
* 12 candidaturas: Desde que te fuiste (2 premios)
* 12 candidaturas: Becket (1 premio)
* 12 candidaturas: El discurso del rey
* 11 candidaturas: El Señor de los Anillos: el retorno del Rey (11 premios)
* 11 candidaturas: West Side Story (10 premios)
* 11 candidaturas: Star Wars: Episode IV - A New Hope (6 premios)
* 11 candidaturas: Sunset Boulevard (3 premios)
* 11 candidaturas: El padrino (3 premios)
* 11 candidaturas: Judgment at Nuremberg (2 premios)
* 11 candidaturas: El Exorcista (2 premios)
* 11 candidaturas: Bonnie and Clyde (2 premios)
* 11 candidaturas: Guess Who's Coming to Dinner (2 premios)
* 11 candidaturas: Amadeus (8 premios)
* 11 candidaturas: El padrino II (6 premios)
* 11 candidaturas: Gandhi (8 premios)
* 11 candidaturas: Out of Africa (7 premios)
* 11 candidaturas: La fuerza del cariño (5 premios)
* 11 candidaturas: Saving Private Ryan (5 premios)
* 11 candidaturas: El aviador (5 premios)
* 11 candidaturas: Julia (3 premios)
* 11 candidaturas: Sergeant York (2 premios)
* 11 candidaturas: Rebecca (2 premios)
* 11 candidaturas: The Turning Point (0 premios)
* 11 candidaturas: El color púrpura (0 premios)
* 11 candidaturas: The Pride of the Yankees (1 premio)
* 11 candidaturas: Mr. Smith Goes to Washington (1 premio)

Películas más premiadas

* 11 premios: Ben-Hur
* 11 premios: El Señor de los Anillos: el retorno del Rey
* 11 premios: Titanic
* 10 premios: Lo que el viento se llevó
* 10 premios: West Side Story

Películas ganadoras de los 5 premios principales (Mejor película, Mejor Director, Mejor Actor Principal, Mejor Actriz Principal y Mejor Guión)

* 1934: Sucedió una noche
* 1975: Alguien voló sobre el nido del cuco/Atrapado sin salida
* 1991: El silencio de los corderos/El silencio de los inocentes

Películas con 4 o más candidaturas que han ganado todos los premios a los que eran candidatas

* 11 premios: El Señor de los Anillos: El retorno del Rey (2003)
* 9 premios: Gigi (1958)
* 9 premios: El último emperador (1987)
* 5 premios: Sucedió una noche (1934)
* 4 premios: Matrix (1999)

Películas con 7 candidaturas o más que no ganaron ningún premio

* 11 candidaturas: El color púrpura (1985)
* 11 candidaturas: Paso decisivo/Momento de decisión (1977)
* 10 candidaturas: Pandillas de Nueva York (2002)
* 9 candidaturas: La loba (1941)
* 9 candidaturas: Vidas borrascosas (1957)
* 8 candidaturas: Quo Vadis? (1951)
* 8 candidaturas: Historia de una monja (1959)
* 8 candidaturas: El Yang-Tsé en llamas (1966)
* 8 candidaturas: El hombre elefante (1980)
* 8 candidaturas: Ragtime (1981)
* 8 candidaturas: Lo que queda del día (1993)
* 7 candidaturas: Cadena perpetua/Sueños de fuga/Sueños de libertad (1994)
* 7 candidaturas: En el nombre del padre (1993)
* 7 candidaturas: El dilema (1999)
* 7 candidaturas: El padrino III (1990)

Secuelas ganadoras del premio a la Mejor Película

* El Padrino II, secuela de El Padrino, de Francis Ford Coppola.
* El Señor de los Anillos: el retorno del Rey, tercera parte de la trilogía de El Señor de los Anillos, de Peter Jackson.

Películas con 5 premios o más que no ganaron el premio a la Mejor Película

8 premios:

* 1972: Cabaret

7 premios:

* 1977: La guerra de las galaxias

6 premios:

* 1951: Un lugar en el sol

5 premios:

* 1952: Cautivos del mal
* 1956: El rey y yo
* 1964: Mary Poppins
* 1965: Doctor Zhivago
* 1966: ¿Quién teme a Virginia Woolf?
* 1981: En busca del arca perdida
* 1998: Salvar al soldado Ryan
* 2004: El aviador

Películas con 3 o más candidaturas en la misma categoría

3 candidaturas

* 1954: La ley del silencio - (Mejor Actor de Reparto, Nominada)
* 1963: Tom Jones - (Mejor Actriz de Reparto, Nominada)
* 1973: El Padrino - (Mejor Actor de Reparto, Nominada)
* 1975: El Padrino II - (Mejor Actor de Reparto, Ganadora)
* 1991: La bella y la bestia - (Mejor Canción, Ganadora)
* 1995: El Rey León - (Mejor Canción, Ganadora)
* 2007: Dreamgirls - (Mejor Canción, Nominada)
* 2008: Encantada: La Historia de Giselle - (Mejor Canción - Nominada)

Director más nominado en la categoría de Mejor Dirección

* 12 candidaturas: William Wyler (3 premios)

Director más premiado

* 4 premios: John Ford

Actores con más candidaturas

* 12 candidaturas: Jack Nicholson (3 premios)
* 10 candidaturas: Spencer Tracy (2 premios), Laurence Olivier (1 Óscar y Premio Honorífico)
* 9 candidaturas: Paul Newman (1 Óscar, Premio Honorífico y Premio Jean Hersholt)
* 8 candidaturas: Marlon Brando (2 premios), Jack Lemmon (2 premios), Al Pacino (1 premio), Peter O'Toole (Óscar Honorífico)
* 7 candidaturas: Dustin Hoffman (2 premios), Richard Burton (0 premios)
* 6 candidaturas: Michael Caine (2 premios), Robert De Niro (2 premios), Robert Duvall (1 premio), Jeff Bridges (1 premio)
* 5 candidaturas: Gene Hackman (2 premios), Fredric March (2 premios), Tom Hanks (2 premios), Sean Penn (2 premios), Denzel Washington (2 premios), Morgan Freeman (1 premio), Alec Guinness (1 Óscar y Premio Honorífico), Gregory Peck (1 premio), James Stewart (1 premio), Albert Finney (0 premios), Arthur Kennedy (0 premios)

Actrices con más candidaturas

* 16 candidaturas: Meryl Streep (2 premios)
* 12 candidaturas: Katharine Hepburn (4 premios)
* 11 candidaturas: Bette Davis (2 premios)
* 8 candidaturas: Geraldine Page (1 premio)
* 7 candidaturas: Ingrid Bergman (3 premios), Jane Fonda (2 premios), Greer Garson (1 premio)
* 6 candidaturas: Jessica Lange (2 premios), Maggie Smith (2 premios), Ellen Burstyn (1 premio), Judi Dench (1 premio), Norma Shearer (1 premio), Sissy Spacek (1 premio), Vanessa Redgrave (1 premio), Kate Winslet (1 premio), Deborah Kerr (Óscar Honorífico), Thelma Ritter (0 premios)
* 5 candidaturas: Elizabeth Taylor (2 premios, premio Jean Hersholt), Barbra Streisand (2 premios), Olivia de Havilland (2 premios), Anne Bancroft (1 premio), Susan Hayward (1 premio), Cate Blanchett (1 premio), Audrey Hepburn (1 Óscar, premio Jean Hersholt), Jennifer Jones (1 premio), Ruth Gordon (1 premio), Shirley MacLaine (1 premio), Susan Sarandon (1 premio) Greta Garbo (1 Óscar Honorífico), Glenn Close (0 premios), Irene Dunne (0 premios).

Actor más premiado

* 3 premios: Jack Nicholson (2 premios como Mejor Actor y 1 premio como Mejor Actor de Reparto).
* 3 premios: Walter Brennan (3 premios como Mejor Actor de Reparto).

Actriz más premiada

* 4 premios: Katharine Hepburn



Curiosidades:

Ganadores con mayor número de estatuillas
 * Walt Disney es la persona que más veces ha sido candidata al Óscar (60) y que más premios ha recibido finalmente (26).
* La persona viva que ha sido nominada más veces es el compositor John Williams (45), y de ellas lo ganó cinco veces.
* El propio John Williams es la persona que ha competido más veces contra sí mismo en una categoría de premios de la Academia (2005, 2001, 1995, 1991, 1989, 1987, 1984, 1977, 1973, 1972 y 1969), y de ésas, ganó en 1977 por La guerra de las galaxias: Episodio IV.
 El Óscar y la edad

  * La actriz más joven al ganar el Óscar a la Mejor Actriz fue Marlee Matlin, quien tenía 21 años y 218 días cuando en 1986 ganó el premio por su papel en Hijos de un dios menor. Además, ella es la única persona con sordera que ha recibido un Óscar.
* La actriz más joven en ganar un Óscar como Mejor Actriz de Reparto fue Tatum O'Neal, quien en 1973 ganó el premio por su papel en la película Luna de papel a los 10 años y 106 días.
* La actriz más joven en optar al premio en la categoría principal fue Keisha Castle-Hughes, quien fue candidata cuando contaba con 13 años.
* Por el contrario, la actriz de mayor edad al ganar el Óscar a la Mejor Actriz fue Jessica Tandy, por su papel en Paseando a Miss Daisy, a los 80 años y 252 días.
* El actor más joven en ganar el Óscar al Mejor Actor fue Adrien Brody, quien en 2003 ganó el premio por su papel en El pianista a la edad de 29 años y 343 días.
* El actor más joven en ganarlo como actor de reparto fue Timothy Hutton, quien lo recibió en 1980 por su papel en Gente corriente/Gente como uno a la edad de 20 años y 227 días.
* El actor de mayor edad al ganar un Óscar como actor principal fue Henry Fonda en 1981 por su papel en la película En el estanque dorado, a la edad de 76 años y 317 días. El actor más viejo en ganar el premio en la categoría de actor de reparto fue George Burns en 1975, por la película La pareja chiflada. Contaba con 80 años y 69 días.
* Hasta la fecha, la persona de mayor edad que ha sido candidata al Óscar ha sido Gloria Stuart, por Titanic en 1997, con 87 años y 221 días.
 El país y el idioma
 * Los países que más candidaturas han tenido en la categoría de Película en habla no inglesa son: Francia (38 candidaturas, de las cuales ha ganado en 12 ocasiones), Italia (30 candidaturas, ganadora en 13 ocasiones, cuatro de las cuales fueron películas de Federico Fellini) y España (19 candidaturas, de las cuales ganó en 4 ocasiones).
* Ocho películas de habla no inglesa han sido nominadas en la categoría de Mejor Película: la francesa La gran ilusión en 1938, la francesa Z en 1969, la sueca Los emigrantes en 1972, la sueca Gritos y susurros en 1973, la italiana El cartero/Il Postino en 1995, la italiana La vida es bella en 1998, la taiwanesa Tigre y dragón/El tigre y el dragón en el año 2000 y la norteamericana (rodada en japonés) Cartas desde Iwo Jima en 2006.
 Interpretaciones en lengua no inglesa ganadoras de estatuilla
 * Sophia Loren como Mejor Actriz por Dos mujeres (1961)
* Robert De Niro como Mejor Actor de Reparto por El Padrino II (1974)
* Roberto Benigni como Mejor Actor por La vida es bella (1998)
* Benicio del Toro como Mejor Actor de Reparto por Traffic (2000)
* Marion Cotillard como Mejor Actriz por La vida en rosa (2007)
* Penélope Cruz como Mejor Actriz de Reparto por Vicky Cristina Barcelona (2008)
 Empates

  * En 1931/1932, Óscar al Mejor Actor tanto para Fredric March, por El hombre y el monstruo, como para Wallace Beery, por El campeón. (En la votación, March recibió un voto de más que Beery, pero las reglas de la Academia de ese entonces consideraban un margen tan pequeño como un empate.)
* En 1968, Óscar a la Mejor Actriz tanto para Barbra Streisand, por Funny Girl, como para Katharine Hepburn, por El león en invierno. 
 Candidaturas sin premio
 * El técnico de sonido Kevin O'Connell es quien ha tenido más candidaturas (20) sin haber ganado nunca en una sola.
 Temas y clasificación
 * La película El Señor de los Anillos: el retorno del Rey (2003) fue la primera de género fantástico en ganar el Óscar a la Mejor Película.
* Cowboy de medianoche (1969) es la única película clasificada "X" que ha ganado un Óscar.
* La bella y la bestia (1991), Up (2009) y Toy Story 3 (2010) son hasta ahora las únicas películas de animación que han sido candidatas al Óscar a la Mejor Película.     Origen étnico y nacionalidad
 * El puertorriqueño José Ferrer fue el primer actor latino en ser nominado a un Óscar (en 1948, por Juana de Arco) y el primer latino en ganar el Óscar por Mejor Actor (en 1950, por Cyrano de Bergerac). El primer actor latino en ganar el premio al Mejor Actor de Reparto fue el mexicano Anthony Quinn (en 1952, por Viva Zapata!); en 1956 volvería a ganarlo, por El loco del pelo rojo. El segundo latino en ganarlo fue el puertorriqueño Benicio del Toro, en el 2000. La primera actriz latina en ser nominada al premio por Mejor Actriz de Reparto fue la mexicana Katy Jurado, por Lanza Rota, y la primera actriz latina ganadora del premio, la puertorriqueña Rita Moreno, por West Side Story, en el 1961.
* En 2002 (premios 2001) Halle Berry y Denzel Washington fueron premiados como Mejor Actriz y como Mejor Actor, respectivamente, y fue la primera vez que dos actores de origen afroamericano se quedaban con la estatuilla en una misma noche.
* Charlize Theron ha sido la única persona africana (la única actriz sudafricana, concretamente; véase Categoría:Actores de Sudáfrica) que ha ganado un premio Óscar (en 2003, por Monster).    Algunas consideraciones políticas

* En la ceremonia de 1999, el Óscar honorífico se lo llevó Elia Kazan. Durante el macarthismo, Kazan había sido acusado de pertenecer al Partido Comunista y, para librarse, decidió acusar a varios de sus compañeros cineastas. Esto no lo olvidaron Ed Harris, Ian McKellen y Nick Nolte, quienes decidieron quedarse sentados en sus asientos sin aplaudir (con ambas manos debajo de sus piernas) y con seriedad en el rostro. Steven Spielberg no se levantó, pero sí aplaudió. Varios actores que trabajaron junto a Kazan lo aplaudieron con entusiasmo y de pie, como Warren Beatty o Karl Malden.
* Roman Polanski fue galardonado como mejor director por El pianista, pero no pudo asistir a la ceremonia, debido a la orden de captura que emitieron en su contra los Estados Unidos.

Nominaciones y premios consecutivos

* Tom Hanks ganó el Óscar a Mejor Actor de 1993 por Philadelphia y repitió al año siguiente con Forrest Gump (1994), con lo que se convirtió en el único actor en la segunda mitad del siglo XX que recibía dos premios Óscar consecutivos.
* William Hurt y Russell Crowe son los actores que más nominaciones seguidas consiquieron: William Hurt en 1986 por El beso de la mujer araña, (ganador), en 1987 por Hijos de un dios menor (nominado), y en 1988 por Al filo de la noticia (nominado). Por su parte, Russell Crowe fue nominado en 2000 por El dilema, en 2001 por Gladiador (ganador) y en 2002 por Una mente maravillosa (nominado).
* Julianne Moore, Sigourney Weaver y Cate Blanchett recibieron dos nominaciones en una misma ocasión a Mejor Actriz principal y a Mejor Actriz de Reparto. Julianne Moore en 2002 fue nominada a actriz principal por Lejos del cielo y a Mejor Actriz de Reparto por Las horas. Cate Blanchett consiguió la misma hazaña en 2007, fue candidata a actriz principal por Elizabeth: La edad de oro y a actriz de reparto por I'm not there; ninguna de las dos obtuvo estatuilla esa noche, aunque Cate Blanchett la consiguió dos años antes (en el 2005, por Aviador). Sigourney Weaver fue nominada en 1988 a Mejor Actriz por Gorilas en la niebla, y a Mejor Actriz de Reparto por Armas de mujer, y no consiguió estatuilla en ninguna ocasión; anteriormente estuvo nominada a Mejor Actriz por Aliens en 1986. Holly Hunter en 1994 se hizo con el Óscar a la Mejor Actriz por El piano, y fue nominada ese mismo año en la categoría de Mejor Actriz de Reparto por La tapadera. Lo mismo ocurrió con Emma Thompson en 1993, quien recibió una nominación como Mejor Actriz por Lo que queda del día y otra como Mejor Actriz de Reparto por En el nombre del padre. Lo mismo ocurrió con Teresa Wright, quien en 1942 recibió una nominación a Mejor Actriz por The Pride of the Yankees y una como Mejor Actriz de Reparto por La señora Miniver, y logró conseguirla en esta segunda oportunidad. También Jessica Lange en 1982 estuvo nominada como Mejor Actriz por Frances, sin conseguir la estatuilla, y fue nominada también por Tootsie como Mejor Actriz de Reparto, y obtuvo la estatuilla en esta ocasión.