jueves, 28 de febrero de 2013

ARTÍCULOS - DE NIRO Y YO, parte II (Suplemento Verano de Página/12, 2013)




MI AMIGO Y MI COLEGA (parte II)





*Buenos muchachos (1990)



Bob había cambiado durante estos nueve años que nos separaban de El rey de la comedia. Había rodado Erase una vez en América, de Sergio Leone, y otras muchas películas. En otras palabras, había cambiado de estilo. Después de Erase una vez en América, película de gran espectáculo, había rodado La misión, de Roland Joffe, otra película de gran espectáculo. Luego hizo una pequeña aparición en Brazil [Brazil, 1987], de Terry Gilliam: demostraba así su voluntad de trabajar permanentemente, de experimentar y de pasar de un estilo de realizador a otro. 

En Buenos muchachos me dio exactamente lo que yo quería a pesar de un tiempo de rodaje bastante breve. Nuestra colaboración había evolucionado: me preguntaba qué es lo que quería y yo le contestaba; él hallaba lo que buscaba, luego se pasaba a otra escena. Muy rápidamente. Esto nos daba risa, y hablábamos sobre ello en la cabina, entre toma y toma; él me decía: “¿Te acuerdas de antes? Venga hablar, y hablar. Pero, ¿por qué teníamos tanta necesidad de discutir, antes?”. Nos dábamos cuenta de que habíamos envejecido, recordábamos los viejos tiempos. Aunque es cierto que con Bob se discute siempre. Fue el caso de Cabo de miedo y de Casino.



*Cabo de miedo (1991)



La interpretación de De Niro es excesiva, ésta era su intención y a mí me parecía bien. Era preciso hacer olvidar la primera versión, El cabo del terror de Jack Lee Thompson, que es, en cierto modo, modélica en su género. En la película de Jack Lee Thompson, Mitchum actúa de forma muy sobria, muy contenida. Era preciso ir en otra dirección, no sólo para diferenciarse de la primera versión, sino también para lograr otro estado espiritual, más en relación con lo religioso. La idea de un ángel vengador, del personaje que expía sus pecados.



Cada escena tenía algo particular. Queríamos mostrar que el personaje de De Niro no cesaba de reaparecer, se le hiciese lo que se le hiciese. No me refiero sólo al final, cuando surge del agua... era algo que estaba inscripto de antemano en el género, con algunas referencias religiosas. Pero él está decidido. Dice: “Me habéis hecho daño. Lo pagaréis. Nadie me podrá hacer cambiar de opinión. ¿Queréis apelar a la ley? Yo puedo hacerlo también. ¿Queréis acudir a la policía? Yo puedo ir también. ¿Buscáis un abogado? Me procuraré uno. No podréis impedirlo. Tendréis que pagar. Y además sabéis que sois culpables”. Yo quería que fuera como un cuchillo. Con sus tatuajes en la espalda, su cuerpo se parece a un arma mortal. Irá hasta el final, sabe que tiene la llave, corre el riesgo de destruirse, pero no importa. Y, en cierto modo, le hace un favor al personaje de Nick Nolte, porque le abre los ojos, lo enfrenta a sí mismo. 

El ya no puede vivir hasta que no se enfrente a Nolte. La secuencia en la que se oculta debajo del coche, pegándose a él, fue idea de De Niro. A partir de esta secuencia, estamos en otra película, más en la tradición del género, del cine de hoy. Se asemeja a Terminator [Terminator, 1984]. Pero no únicamente desde un punto de vista robótico: es algo moral. Un sentimiento de culpabilidad, y cuando empecé a ver el tema desde este ángulo, transformé por completo el personaje de Max. En la primera película, persigue a la chica en la escuela. Y en realidad, ella se da cuenta de que es tan sólo el conserje. Había una escena parecida en la nueva versión, pero yo no quería hacer eso. Por ello imaginé otra escena entre él y la chica, una escena en la que la seduce. 

Destruye el poco respeto y confianza que ella siente hacia su padre. Yo veía la secuencia de esta manera. Steven me aconsejó que reelaborara esta escena con Wesley Strick, a quien yo no conocía. Nos volvimos a ver, Bob, Wesley y yo, y decidimos que toda la película tenía que partir de ahí. Wesley hizo un trabajo magnífico con esta secuencia. Y, a partir de ahí, cambiamos los personajes, la familia, todo salvo el final. De todas mis películas, ésta es la que me ha dado más dinero: ¡ochenta y siete millones de dólares sólo en los Estados Unidos! En Europa también. Si os cuento esto es porque lo he leído en Hollywood Reporter hace unas semanas. Buenos muchachos ha recaudado cincuenta millones de dólares en los Estados Unidos. Fue una buena colaboración entre De Niro y yo en una película que no deja de ser una película de estudio.



*Casino (1995)



En Casino [Casino, 1996] quería dos personajes, uno controlado y otro peligroso. Los actores sólo podían ser Bob y Joe [Pesci]. Conocimos a Rosenthal, que inspiró el personaje que interpreta Bob en la película, y sabíamos que de entrada el papel sería diferente de lo que él hiciera. Es un hombre que oculta sus emociones, lo que resulta interesante. Su forma de vestir, además, nos gustaba bastante a Bob y a mí. Lo hice participar en las sesiones de escritura de guión, como hago siempre. No teníamos una historia completa, lineal. A medida que escribíamos el guión, buscábamos cada vez más información. 

Cuando me daban un elemento nuevo, se lo transmitía a Bob, que enseguida pedía más detalles a Rosenthal. Luego podía ocurrir que Rosenthal le contara otra historia a Bob, o a Nick Pileggi por teléfono. Lo anotábamos todo. Y a partir de lo que nos habían dicho Rosenthal y otros, hallamos una forma de contar la evolución de su relación con Ginger [el personaje interpretado por Sharon Stone], basada en incidentes reales que incorporamos. Se cambió la cronología, se alteraron algunas cosas... Esto fue muy largo, muy difícil, porque el rodaje estaba previsto para finales de ese mismo año. En el caso de Buenos muchachos tuvimos dos años para escribir el guión. 

Yo no quería una película de dos horas. Era necesario que tuviera otra dimensión, como una especie de gigantesca máquina que reflejaría la América de ayer y de hoy. Todo el simbolismo que la gente busca en ella está ahí. En realidad, es la historia de dos personajes que corren tras una bolsa llena de dinero. Están casados y quieren ese dinero.



Era preciso que De Niro fuera más sobrio. No quiero rehacer las mismas cosas. Me siento más cómodo cuando me expreso a través de él, como actor. He tenido suerte con él, porque no teme interpretar a personajes que en algunos momentos son desagradables, espantosos. Lo interesante en él es que hay honradez, bondad y compasión. El público lo nota, creo. Consiguió comunicarlo con su personaje de Travis Vickle en Taxi Driver. Yo no sé cómo lo hace. Hay momentos en que ni siquiera necesitamos hablar para entendernos. Da igual que se trate de confianza, de culpabilidad o de orgullo. Lo sabemos. Así nos ahorramos todos los problemas sin interés con los que a menudo se enfrentan los demás.



Archivo: fragmento incluido en el libro Mis Placeres de Cinéfilo de Martin Scorsese (Editorial Paidós).

miércoles, 27 de febrero de 2013

ARTÍCULOS - DE NIRO Y YO, parte I (Suplemento Verano de Página/12, 2013)



 


MI AMIGO Y MI COLEGA (parte I)



*Taxi Driver (1976)



En una de mis escenas preferidas, el cuerpo de Bob está en posición de ataque, a punto de golpear; está inmóvil, dispuesto a todo. Sabe perfectamente cómo moverse. Es una escena muy extraña porque Harvey Keitel la había improvisado totalmente, incluido el discurso sobre lo que puede hacer con Iris [Jodie Foster]: “Puedes hacerle esto y lo otro... pero nada de sadismo”. Como una letanía obscena. Esto es el humor de la calle, aunque la mayoría de la gente no lo encuentra divertido. Y, sin embargo, a muchos les gustó la película. Yo tenía muchas ganas de hacer la película, por el guión de Paul Schrader, por la fuerza de los personajes, pero no creía en ella, pensaba que la película nunca funcionaría. Bob sí creía en ella. Igual que los productores.



El corte de pelo tipo mohawk es una referencia a uno de mis amigos, Victor Magnotta. Estuvimos juntos en la Universidad de Nueva York. El quería llegar a ser sacerdote. Vino la guerra de Vietnam y se enroló en las fuerzas especiales. Se encontró en uno de los peores escuadrones, especializado en guerrillas. A su regreso, cenamos juntos y me contó todo lo que había hecho, lo que le ocurrió allí. Eran historias horrendas. Luego hizo de especialista. Aparece en todas mis películas hasta determinado momento. Una noche estábamos cenando juntos, durante el rodaje de Taxi Driver, y Barbara [De Fina, productora de muchas películas de Scorsese] le pidió que contara su experiencia en las fuerzas especiales, la jungla, las serpientes, etcétera. Y nos contó que en Saigón uno se cruzaba en la calle con tipos con el cráneo rapado, tipo mohawk, lo que quería decir que pertenecían a las fuerzas especiales, que era mejor no acercarse a ellos: estaban dispuestos a estrangular, a matar. Los habían preparado para eso. Y entonces nos mostró una fotografía. 

El corte era algo más corto que el que luce Bob en la película, pero se parecía mucho. Ya no recuerdo quién dijo que había que aprovechar eso. Bob dice que fue él quien tuvo la idea. Es una de esas historias que los dos nos hemos apropiado [risas] ¡Se la cedo a él! Recuerdo que nos miramos al mismo tiempo. En aquella época, estas ideas simultáneas entre Bob y yo ocurrían cada vez más a menudo. Incluso muy recientemente, en Cabo de miedo [Cape Fear, 1991]. Yo me había ido a la montaña durante un par de días –algo que, en principio, nunca hago– y él intentó reunirse conmigo. Sólo lo llamé a mi regreso. Le conté que durante esa estancia volví a ver el primer El cabo del terror [Cape Fear, 1962] y me di cuenta de que era preciso utilizar a toda costa la música original de Bernard Herrmann. Entonces me dijo: “Era exactamente por eso por lo que quería verte, ¡yo pienso lo mismo!” [Risas]. Siempre es así desde Taxi Driver.



Vic Magnotta murió trabajando, durante un rodaje en Nueva York. Era la última escena peligrosa de la jornada: había que arrojarse al río Hudson en coche. Fue en 1988. Se la jugó a suertes con otro especialista. Le tocó a él. Se hundió y nunca volvió a la superficie.



*Toro salvaje (1980)



Bob quería hacer la película. Yo no; no sabía nada de boxeo. Para mí es como un juego de ajedrez físico. Se necesita la inteligencia de un jugador de ajedrez para saber escoger los golpes, y al mismo tiempo hacerlo con el cuerpo. Alguien puede no tener ninguna educación y resultar ser un genio en el arte del boxeo. Cuando yo era pequeño, miraba los combates de boxeo en los cines, que siempre estaban rodados desde el mismo ángulo, y nunca conseguía distinguir a los boxeadores. Me parecía muy fastidioso y además no entendía nada. Tenía una pequeña idea acerca de la motivación de un boxeador, y entendía por qué Bob quería interpretar a toda costa el papel de Jake La Motta. Procedía del mismo medio social, obrero, italonorteamericano. 

Había frecuentado un poco el hampa. Era también una historia de hermanos, y demás. A mí me rondaba otra idea por la cabeza, que se convirtió finalmente en el tema del guión de The Neighborhood, que escribí con Nicholas Pileggi: la llegada de los italianos a los Estados Unidos, el reencuentro entre mi padre y mi madre, y toda la experiencia de los italonorteamericanos entre los años veinte y los años sesenta. Yo quería ir en esa dirección. Trabajé en el guión durante dos años. Fue en ese período cuando rodé New York, New York y El último vals. Me divorcié por segunda vez y tuve mi segundo hijo. En aquella época, solía pasar mucho tiempo con Robbie Robertson (líder de The Band, grupo insignia de los años setenta que actuaba con Bob Dylan, y al que Scorsese filmó en 1978 en El último vals) y me drogaba mucho. Viví al límite y casi me destruí por completo. [Silencio].



Poco antes de tocar realmente fondo, le pedí a Paul Schrader que escribiera una nueva versión de la historia de La Motta.



El fracaso de New York, New York fue recibido con una especie de júbilo en Hollywood. Y me hundí completamente en ese mundo, diciendo: “Adelante, vamos directo al infierno, y ya veremos lo que ocurre”. En aquella época era lo bastante joven como para pensar todavía que no iba a morir. Eso fue entre los años 1977 y 1978: frecuenté a mucha gente de cine en el mundo y en Hollywood. La droga circulaba, estaba por todas partes. Robbie me decía: “Hay una fiesta en París, ¿vienes?”. Ibamos a todas partes: París, Roma, Londres, Nueva York. Era siempre la misma fiesta. Luego me dije: “¿Es así como voy a encontrar a la mujer de mi vida? ¿Acaso voy a vivir experiencias sexuales inolvidables? ¡Lo dudo!”. De todos modos, ¡me iba bastante mal! [Risas]. Ellos eran estrellas de rock: tenían todo lo que querían. Yo me limitaba a seguirlos e intentar vivir a su ritmo. Ya no conseguía concentrarme en mi trabajo. Trataba de vivir las cosas de manera idiota, pero ya no estaba en condiciones de trabajar. Llegué a un punto en que de cada siete días cuatro los pasaba en la cama, enfermo, a causa de mi asma, de la coca, de las pastillas. ¡Cuatro de cada siete días!



Estaba tan agotado que no llegaba siquiera a hablar durante las sesiones de selección. Bob esperaba de veras que yo remontara la pendiente. Por mi parte, no lograba entender qué encontraba de interesante en ese tema. Yo sabía que estaba aumentando de peso para el papel. Por aquel entonces ambos teníamos treinta y cinco o treinta y seis años. El no cesaba de repetirme: “Sólo tengo dos años para hacerle sufrir esto a mi cuerpo. Es verdaderamente necesario hacer esta película”. Yo no siempre lograba entender lo que estaba en juego en este proyecto. Luego, un día, vino a visitarme y me dijo: “Pero, ¿qué te ocurre?” Y luego añadió: “¿No quieres hacer esta película? ¡Sólo tú puedes hacerla!”. Respondí que sí. Y entonces comprendí; fui consciente de que yo era él... [Scorsese muestra la foto de De Niro interpretando a Jake La Motta obeso]. Yo podía hacerlo. Esa película hablaba de mí. No tenía que decírselo a Bob: ya lo sabía. 

Todo lo que quería de mí era un compromiso. Y de algún modo, en mí se disparó un resorte. Dije: “Lo haremos. ¡Adelante!”. El me dijo: “Ve a ver a Isabella al salir del hospital, pasa algunos días en Roma, relájate y vuelve. A tu regreso, si quieres, trabajaremos juntos en el guión”. Salí del hospital. Partí en seguida para Roma y fui al norte de Italia a visitar a los Rossellini. Vi también a los hermanos Taviani que rodaban El prado (1980]. Luego me fui a una isla con De Niro y trabajamos de nuevo el guión. En realidad, durante esas dos semanas y media en la isla de St. Martin rehicimos por entero la película. Es curioso, porque dos años más tarde, Peter Savage, uno de los coproductores de la película, murió en esa isla de una crisis cardíaca mientras jugaba a la ruleta... Aparece en Toro Salvaje y en Taxi Driver. Cuando volví, dejé la droga. Una noche, durante ese período, me encontré con Robbie. Se levantaba cada cierto tiempo para ir al servicio. Le dije: “Si vas al servicio para drogarte, no te preocupes: puedes hacerlo delante de mí”. Me respondió: “Yo no me drogo, Marty. ¿Por qué tendría que hacerlo? Tú las has probado todas...” Lo que quería decir, en tono de broma, era hasta qué punto todo aquello había sido una pérdida de tiempo y de energía. Yo ya no la necesitaba. Había vuelto a encontrar lo que quería hacer, lo que quería decir. La opinión de los demás ya no me importaba. Nunca hablé de esto con Bob, pero él sabía lo que quería hacer con esa película. Y yo también lo sabía. Nos dimos cuenta de ello durante ese período de trabajo en la isla. Estaba tan claro, era tan preciso. Tenía la misma convicción que en el momento de Calles salvajes y de Taxi Driver. De nuevo me sentía a gusto. Me daba cuenta de que mi actitud con la droga había sido ridícula. Pero sé que todos los que han pasado por eso sienten lo mismo: te avergüenzas un poco, temes que la gente se acuerde y que te aborrezca por ello. Es falso. Lo que cuenta es lo que eres y lo que haces en el momento en que lo haces.



Dibujé todas las escenas de combates. Recuerdo que, un día, Bob me llevó a verlo mientras se entrenaba, para que observara los golpes. Estaba en el cuadrilátero. En un momento dado, volví la cabeza. Bob se acercó y me dijo: “¿Tú no miras o qué?”, y le dije: “Sí, sí”. Entonces él añadió: “Esto lo hago por ti, ya lo sabes”. Luego subió de nuevo al cuadrilátero. Lo que él no sabía es que me estaba dando cuenta de que no podía rodar eso de manera frontal, neutra, que por ahí no sacaría nada. Me dije: “Es preciso rodar desde el interior del cuadrilátero. Es preciso rodar de forma más detallada, más elaborada”. Aquel día, él podía mostrarme todos los golpes que quisiera, que eso no cambiaría nada. Filmó esas sesiones en video. En él se mostraba un desgaste físico pero nada más, y yo no podía decírselo. 

Lo que me impresionó aquel día era la magnitud de la tarea que me esperaba para dar forma a esos combates: hablo de los combates porque era lo primero que queríamos rodar, durante díaz semanas. El resto eran otras diez semanas con los actores. Era duro pero correspondía a lo que yo llamaría el rodaje de una película normal, con los problemas que cabía esperar. En las secuencias de los combates hubo enormes dificultades para encontrar los planos que necesitaba. Cada día era preciso poner a punto, con el director de fotografía Michael Chapman, toda una maquinaria para obtener lo que queríamos. Había que prestar atención al físico de Bob, al número de tomas, pero debo decir que en el cuadrilátero había una energía extraordinaria. El rodaje de las secuencias de combate equivalía al de diez películas a la vez.



*El rey de la comedia (1983)



La idea salió de la última escena de Toro salvaje, cuando Bob se mira en el espejo e imita una escena de La ley del silencio. Era la imagen de alguien que había atravesado pruebas terribles, que había sufrido y hecho sufrir a los que lo rodeaban, y que había llegado a una forma de paz consigo mismo y con el mundo. Yo no había encontrado aún esa paz en mí. Después de Toro salvaje, volvió el nerviosismo. Para mí, esta película era una película de kamikaze: lo puse todo en ella, creyendo que sería mi última película. Pensaba irme a Roma a rodar documentales sobre la vida de los santos. Pasarme al documental. Aún estaba algo insatisfecho. Me gustaba Toro salvaje y conservaba la energía que había puesto en esta película, aunque no sabía lo que iba a hacer. Entonces Bob apareció de nuevo y me propuso El rey de la comedia. Me dijo: “Es una película que podrías rodar en Nueva York, muy rápidamente. Podrás hacer lo que quieras”. Reflexioné sobre ello. Luego pensé en Jerry Lewis, con el que había coincidido en Las Vegas y en Los Angeles. En seguida elegí a Sandra Bernhard. Yo estaba aún algo débil por Toro salvaje. Tenía una pulmonía, de la que me curé durante una estancia en Roma. Empezamos la preproducción y el rodaje de El rey de la comedia mucho antes de lo previsto, porque estaba a punto de empezar una huelga de realizadores. Porque un realizador es un profesional: se levanta por la mañana para ir al trabajo. Pero yo soy perezoso. Estaba a punto de rodar una película de veinte millones de dólares y no lo notaba. Bob me había dado el guión diez años antes, pero entonces yo no había entendido el tema; diez años más tarde captaba mejor los personajes de Jerry y de Rupert por todo lo que había vivido durante ese tiempo. Bob había sentido estas cosas desde el principio porque él ya era una estrella. La película está bastante lograda, en mi opinión. Principalmente gracias a los actores, que son maravillosos. Quería hacer dos cosas: rodar lo más rápido posible y, sobre todo, reducir mi estilo a algo muy contenido, con planos muy sencillos en su composición, que diesen la impresión de que los personajes están como encerrados en ellos. Crear una tensión.



El tema permitía esta premisa porque era una comedia costumbrista. Quería que los planos se pareciesen a los de la televisión. Michael Chapman, que no hizo la fotografía de la película, me dijo que eso no sería posible porque yo tenía un ojo demasiado refinado. Esto puede que sea verdad, pero en esta película intenté hacer algo distinto. Por el contrario, no la rodé tan rápidamente, y perdí mi energía durante el rodaje. Cada día trataba de saber por qué había querido hacer esta película. Con El rey de la comedia comprendí que cada vez iba a ser más duro para mí rodar una película rápidamente para pasar a la siguiente. Ya no tenía edad para pensar de esa manera.


Archivo: fragmento incluido en el libro Mis Placeres de Cinéfilo de Martin Scorsese (Editorial Paidós).

martes, 26 de febrero de 2013

PERFILES - JACK NICHOLSON (1937-)


EL GRAN JACK


John Joseph Nicholson (Brooklyn, 22 de Abril de 1937) es un ìcono actoral del cine estadounidense que ha destacado por sus notables facultades interpretativas a lo largo de medio siglo de trayectoria. Se graduó en la Manasquan High School, en Nueva Jersey, y a los 17 años, tras una infancia difícil y sin ninguna experiencia artística, marchó a Hollywood. Después de dedicarse a variados menesteres, trabajó como botones en la sección de dibujos animados de la Metro Goldwyn Mayer. 

Estudió luego interpretación con Jeff Corey y comenzó a trabajar en el teatro y en culebrones televisivos. Su primera aparición en la pantalla data de 1958, año en que interpretó el papel protagonista en la película de Roger Corman The Cry Baby Killer. Después trabajó en películas de terror o de acción de Corman y de otros directores que operaban al margen de los grandes estudios.

Tras varios años de frustración y contrariedades, se le presentó su gran oportunidad con Buscando mi destino (1969). Sacó el máximo partido del modesto papel de abogado marginado y, gracias a su interpretación, consiguió la primera de sus numerosas nominaciones al Oscar. Nicholson se convertirìa en el emblema de la contra cultura y Easy Rider en el paradigma del hippismo dominante por aquellos años. En sus roles siguientes, se reveló como una de las personalidades más intrigantes del cine estadounidense, intérprete de múltiples facetas, versátil, no sólo capaz de representar un gran abanico de papeles, sino también de cambiar su aspecto de acuerdo con cada filme.

Trabajó con realizadores tan dispares como Bob Rafelson, Mike Nichols, Roman Polanski o Michelangelo Antonioni. El único vínculo común entre la mayoría de sus interpretaciones ha sido la caracterización del eterno intruso, el tipo errante y sardónico que boicotea el sistema. Nicholson brilló con luz propia interpretando al detective de Chinatown (1974), una película de cine negro de Roman Polanski, y en el papel principal de El reportero (1974), de Michelangelo Antonioni.

Después de varias nominaciones, recibió el Oscar al mejor actor por su actuación en Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), película de Milos Forman basada en el best seller de Ken Kessey. Nicholson encarnó en ella a McMurphy, un delincuente que finge estar trastornado para evitar la prisión, y es internado en un centro psiquiátrico. La portentosa e histriónica interpretación de Nicholson acabaría marcando su carrera. El filme obtuvo los cinco grandes Oscar: mejor película, mejor director, mejor actor, mejor actriz y mejor guión adaptado, algo que no ocurría desde Sucedió una noche (1934), del gran Frank Capra.

En los años '80 protagonizó varios títulos destacados, como El resplandor (1980), de Stanley Kubrick, El cartero siempre llama dos veces (1981), La fuerza del cariño (1983), por la que obtuvo su segunda estatuilla (esta vez como mejor actor secundario) o El honor de los Prizzi (1985). Sobresale particularmente El cartero siempre llama dos veces, nueva adaptación de la célebre novela policíaca de Joseph M. Cain que tuvo un guionista de lujo, el aclamado dramaturgo y guionista David Mamet. 

Nicholson se puso en la piel del trotamundos Frank Chambers, que entra a trabajar en la cafetería-restaurante propiedad del griego Nick Papadakis. Allí conoce a su sensual esposa Cora (Jessica Lange), con quien inicia una fogosa relación sentimental. Los problemas empiezan cuando la pareja decide que el único modo de seguir juntos y hacerse con el dinero que tanto desean es acabar con la vida de Nick.

La fuerza del cariño (1983), por otra parte, le valió uno de los cinco Oscar que se llevó este conmovedor melodrama, el de mejor actor secundario, por su interpretación de un astronauta retirado y aficionado a la bebida llamado Garrett Breedlove, del que se enamora la viuda cincuentona Aurora Greenway (Shirley MacLaine, que se llevó también el Oscar por su actuación). Su caché en la taquilla aumentó considerablemente tras su barroca interpretación en Batman (1989). 

Jack Nicholson, que cobró el sueldo más alto pagado hasta entonces, realizó otra de sus histriónicas caracterizaciones en el papel de Joker, el malvado que se propone acabar con Batman y hacerse con el control de Gotham City; Kim Basinger explotó todo su encanto interpretando a la inocente Vicki Vale, la hermosa periodista de la que se enamora Batman (Michael Keaton).

En 1997 su estatus casi legendario se reforzó con su papel
en Mejor... imposible, por el que obtuvo al año siguiente su tercera estatuilla al Mejor Actor, un rècord conservado hasta la fecha. Otros títulos destacables de su filmografía son Mi vida es mi vida (1970), Las brujas de Eastwick (1987), Tallo de hierro (1987), Algunos hombres buenos (1992), Hoffa (1993), Wolf (1994), Cruzando la oscuridad (1995), Mars Attacks (1996), Sangre y vino (1997) y El juramento (2001). 

Profundo admirador de la obra de Pablo Picasso colecciona desde hace años muchos de sus cuadros. Otra de las grandes aficiones de este actor es la lucha libre profesional y los coches, posee un Mercedes Benz 600 desde hace 30 años, ya que lo considera el mejor turismo de la historia. Su marca personal son sus gafas oscuras de sol y su sonrisa diabòlica marca registrada de cada apariciòn de Nicholson en pùblico. Gran fan de Los Angeles Lakers, posee un palco en primera fila y su presenecia es infaltable desde hace dècadas cada vez que el conjunto angelino juega de local.
Junto a los tres Oscar en su haber, los galardones que ha recibido Jack Nicholson a lo largo de una trayectoria que incluye más de cincuenta película, son innumerables. Con About Schmidt 2002), dirigida por Alexander Payne, en la que interpretó a un ex vendedor de seguros jubilado, se convirtió en el primer actor nominado en doce ocasiones al Oscar. Con este rol y a gusto en su madurez, Nicholson relanzarìa su carrera con una serie de papeles que engrosarìan lo mejor de su abultada filmografìa. Sus protagonistas en Anger Managment, Something's Gotta Give y Los Infiltrados son, sin dudas, tres de los mejores retratos actorales de la dècada.

Filmografía

2008: Ahora o nunca
2007: The Bucket List
2006: Infiltrados
2003: Something's Gotta Give
2003: Anger Managment
2003: Cuando menos te lo esperas
2002: About Schmidt
2001: Stanley Kubrick: A Life in Pictures (documental)
2001: El juramento
1998: Junket Whore (documental)
1997: Mejor... Imposible
1997: Sangre y vino
1996: Mars Attacks!
1995: Cruzando la oscuridad
1994: Lobo
1992: Algunos hombres buenos
1992: Ella nunca se niega
1992: Hoffa
1990: Two Jackes - (actor y director)
1989: Batman
1987: Tallo de hierro
1987: Al filo de la noticia
1987: Las brujas de Eastwick
1986: Se acabó el pastel
1985: El honor de los Prizzi
1983: La fuerza del cariño
1982: The Border
1981: El cartero siempre llama dos veces
1981: Rojos
1981: Our lady of the small cross (documental)
1980: El resplandor
1978: Camino del sur - (actor y director)
1976: Missouri
1976: El último magnate
1975: One Flew Over the Cuckoo's Nest
1975: Dos pillos y una herencia
1975: Tommy
1975: The Passenger
1974: Chinatown
1973: El último deber
1972: Aquellos años
1971: Un lugar seguro
1971: Conocimiento carnal
1971: Chronicles: Van's Last Performance (documental)
1970: Vuelve a mi lado
1970: Mi vida es mi vida
1969: Easy Rider
1968: Head - (guionista y cameo)
1968: Pasaporte a la locura
1967: El viaje
1967: El tiroteo
1965: Ride in the whirlwind - (actor, productor y guionista)
1964: Back door to hell
1964: Flight to Fury (actor y guionista)
1964: Ensign Pulver
1963: El cuervo
1963: El terror - (actor y director)
1962: The Broken Land
1960: La pequeña tienda de los horrores
1960: Studs Lonigan
1960: The Wild Ride
1960: Too Soon to Love
1958: The Cry Baby Killer 
 
  

lunes, 25 de febrero de 2013

PROTAGONISTAS - HUMPRHEY BOGART (1899-1957)

 



EL MITO INCOMPARABLE



La leyenda de Bogart se inicia con su propio nacimiento. Según algunos biógrafos nació el 23 de enero de 1899, según otros, nació el 25 de diciembre de ese mismo año. Cierto es, que tanto Lauren Bacall como su hijo Stephen reconocen que celebraban su cumpleaños en Navidad. Verdadera o no, la costumbre  se impuso, y haber nacido seis días antes de terminar el siglo, permitía a Bogart presumir de ser una persona del siglo pasado. 

Algunos sostienen, que el haber nacido el día de Navidad, fue una ficción creada por la Warner Bros. para idealizar su pasado, y que Bogart nació realmente el 23 de enero de 1899, fecha que aparece en numerosas referencias. No obstante, esta teoría se considera sin fundamento porque, aunque no se ha encontrado su partida de nacimiento, este fue publicado en un periódico de Nueva York, a principios de enero de 1900, hecho este, que apoya con fuerza, la teoría de la natalidad en diciembre. 

Humphrey era un estudiante mediocre e indiferente, con escaso interés por las actividades escolares. Cursó sus estudios en las escuelas privadas de Delancey, hasta quinto grado, y después en Trinity School. Para la enseñanza preparatoria fue admitido, debido a sus vínculos familiares, en la prestigiosa Phillips Academy de donde termino siendo expulsado sin que estén muy claros los motivos, pues circulan varias versiones. El hecho lo aprovecho Bogart para esquivar el futuro que habían trazado para él sus padres, que esperaban que su hijo estudiase en la universidad de Yale. Bogart, en cambio, se alistó en la marina. Había comenzado la Primera Guerra Mundial.

Durante su estancia en la marina, lejos de la influencia familiar, Bogart había adquirido una ideología independiente y, ocasionalmente, se rebelaba contra los valores preestablecidos en su familia. Por aquella época era un liberal que detestaba farsantes y snobs y, con alguna frecuencia, desafiaba los convencionalismos y a la autoridad. Mantenía, sin embargo, los buenos modales, la modestia y la puntualidad. 

Con un futuro incierto, sin demasiadas expectativas ni esperanzas, Bogart realizó multitud de trabajos, como vendedor de bonos o cargador. Bogart ocupaba su tiempo libre asistiendo a bares clandestinos de la época, de los que se hizo asiduo y se convirtió en bebedor empedernido. Se reencontro con Billy Brady, amigo de la infancia, y juntos recorrían los teatros de Times Square. Billy era hijo de un empresario teatral, William A. Brady, que empezaba a interesarse por el cine.

La amistad con los hermanos Brady, Billy y Alice, provocó que el padre de ambos, William A. Brady (propietario de la World Film Corporation), a petición de su hija Alice (actriz de cine y teatro), diese una oportunidad a Bogart, empleándolo como chico de los recados de la compañía. Después ocuparía varios puestos (escritor de guiones, dirección, producción, director de escena...) pero no destacó en nada. Meses más tarde, en 1921, Bogart se vio obligado a sustituir a un actor en una obra de Alice Brady. Este fue su debut como actor e interpretó a un mayordomo japonés

Firmó un contrato por la Fox Film Corporation de 750 dólares a la semana. Por Hollywood estaba también Spencer Tracy, un actor de Broadway al que Bogart admiraba. Se convirtieron en grandes amigos y compañeros de juergas etílicas. Tracy fue el primero que le llamo Bogey (escrito de diversas formas, según fuentes. Bogart lo escribía Bogie). Solo hicieron una película juntos Up the River (1930) de John Ford. Después, Bogart, tuvo un pequeño papel en The Bad Sister con Bette Davis. Bogart iba y venía entre Hollywood y los escenarios de Nueva York desde 1930 hasta 1935, sufriendo largos periodos sin trabajo.

En Broadway, durante 1934, se representaba, en el teatro Masque, ahora John Golden Theatre, la obra Invitation to a Murder (Invitación a un asesinato) que contaba en su elenco con Humphrey Bogart. El productor Arthur Hopkins presenciaba la representación y le gustó la interpretación de Bogart. Pensó en él cuando Robert E. Sherwood estaba preparando su obra El bosque petrificado con el actor ingles Leslie Howard de protagonista. Hopkins veía a Bogart como el segundo personaje, el gángster Duke Mantee. La obra fue un absoluto éxito, con 197 representaciones en el Boadhurst Theatre de Nueva York. El 29 de junio de 1935 se representó la obra por última vez con el cartel de agotadas las localidades. Bogart no volvería a pisar un escenario.

Bogart como Duke Matee, el cruel secuestrador de El bosque petrificado, dirigida por Archie Mayo. La Warner Bros. compro los derechos de pantalla para El bosque petrificado. La película sería dirigida por Archie Mayo y contaría con Leslie Howard y Bette Davis. Para el papel de Mantee se pensó en Edward G. Robinson que tenía contrato con la productora. Sin embargo, Leslie Howard convenció a Jack Warner para que contratara a Bogart, advirtiéndole que no participaría en la película si Bogart no interpretaba a Mantee. Bogart siempre estuvo agradecido a Howard y, años más tarde, llamaría a su única hija Leslie.

El bosque petrificado se estrenó en 1936 y la actuación de Bogart fue calificada por la crítica como: "brillante", "convincente", "excelente". A pesar del éxito interpretativo, la Warner ofreció a Bogart un modesto contrato de 26 semanas y 550 dólares semanales y fue encasillado como gángster en películas de la serie B.  Algo debía haber en el rostro o en en la voz de Humphrey para que se le identificara rápidamente con el malo de la película. En sus primeras cuarenta y cinco películas, Bogart fue ahorcado o electrocutado ocho veces, condenado a cadena perpetua nueve y acribillado a balazos una docena más.

Los personajes de Bogart eran tipos endurecidos que encajaban mal en la sociedad, incluso antes de encontrarse con Duke Mantee, el personaje de El bosque petrificado, ya había sido gángster en cuatro de sus primerísimas películas. Leslie Howard en El bosque petrificado, en el teatro y más tarde en el cine, firmó su sentencia de gángster.

Durante cinco años sus personajes estarían siempre al margen de la ley y normalmente como oponente de Robinson, Cagney o Raft.
La mayoría de estas producciones no llegaron a estrenarse en España, que se debatía en una guerra civil y no estaba la cosa para tiroteos en Chicago o Nueva York. Bogart estaba resignado a ser el malo que muere al final, pero en 1941 aparece John Huston en su vida y sus gángsters cambiaron de rumbo así como también su carrera.

El personaje que inició la transición fue Roy Earle de El último refugio, guión escrito por John Huston para el director Raoul Walsh. Desde luego que Roy Earle era un gángster y también moría al final, pero le permitió a Bogart demostrar su capacidad interpretativa ya que podía dotar de humanidad, incluso de ternura a un personaje intrinsecamente malo.

A partir de entonces, Humphrey Bogart no volvería a ser el que muere al final. Incluso aunque siguiera haciendo de gángster como en La senda tenebrosa, junto a Lauren Bacall, o el Glenn Griffin de Horas desesperadas, diriguida por William Wyler, una de las últimas películas de Bogart. Sus personajes tienden a convertirse en aventureros, perdedores, solitarios peligrosos, pero ya, no son malvados.

El halcón Maltés fue el comienzo de una carrera inolvidable como director de John Huston y relanzó, definitivamente, a Humphrey Bogart hacia el estrellato. Después harían juntos cinco películas más.Volvieron a reunirse en Across the Pacific, repitiendo también Mary Astor y Sidney Grrenstreet. Después Huston, seis años más joven que Bogart, se marchó a la guerra donde estuvo rodando propaganda bélica durante toda la contienda. Los dos volvieron a encontrarse en 1943 cuando Bogart y Mayo hacían una gira por los campamentos militares americanos en Europa. Huston estaba destinado en Francia.

     Al acabar la guerra, la negra época de la Caza de brujas, les unió en la lucha política cotra la escabechina que se abatió paranoicamente sobre Hollywood. Huston, con las ideas claras, estaba más seguro de su pensamiento. Bogart vaciló en algún momento. Huston no le perdonó nunca que se retractara de haber participado en la famosa marcha sobre Washington en defensa de los acusados por el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero eso no impidió que su amistad se mantuviera como una granítica roca. La prueba fue El tesoro de Sierra Madre, donde Bogart

El bosque petrificado abrió las puertas del cine a Bogart, aunque le encasillo como gángster, El último refugio demostró que podía interpretar algo más que a un simple matón, en El halcón Maltés ya fue detective y protagonista, pero sería Casablanca la película que le encumbraría definitivamente al estrellato y, con el transcurso del tiempo, en el mítico actor que actualmente es.

Nadie hubiese dado cuatro duros (duro: denominación coloquial que se daba a la moneda de 5 pesetas) por Casablanca. La Warner pensaba hacer una película más, una de las tantas que Hollywood vomitaba al cabo del año. Para empezar estaba basada en una obra de teatro (Everybody Comes to Rick's) que no había logrado ser estrenada en el escenario. 

Por si fuera poco, el guión estaba escrito por al menos cuatro guionistas que, salvo los hermanos Epstein, trabajaban independientemente unos de otros. Para más inri el guión, que no estaba terminado, se improvisaba, día a día, en el plató y, además, se desconocía el final. Sin embargo, en contra de toda lógica, Michael Curtiz, su director, consiguió rodar una obra maestra que, actualmente, es una leyenda mítica, un icono del mundo del celuloide que sigue acaparando espectadores generación tras generación.

En septiembre de 1943, Humphrey Bogart, estaba rodando Pasaje para Marsella cuando conoció a Lauren Bacall. Howard Haws la llevó al estudio para presentárle a la que sería su compañera en Tener o no tener. Así comenzó el idilio entre Humphrey y Betty que culminaría en matrimonio, después de superar varias dificultades, el 21 de mayo de 1945. Su matrimonio a perdurado a lo largo de los años como una auténtica leyenda de la historia de Hollywood.


Justamente, lLuego rodaría Tener y no tener (1944) también con Curtiz, El sueño eterno (1946) de Howard Hawks, El tesoro de Sierra Madre (1948), Cayo Largo (1948), ambas de John Huston, Horas desesperadas (1955), de William Wyler, y El motín del Caine (1954), de Edward Dmitrick. Justamente, le concedieron el Oscar por su papel en La reina de África (1951), de John Huston.
 
Pasaron algunos años y su salud deterioraba. Bogart estaba enfermo: el 29 de febrero de 1956 le operaron de un cáncer en el esófago. Era el principio de un prematuro fin. Las visitas de los amigos se ordenaron de forma que Bogart pudiera estar con todos sin sufrir los problemas del agotamiento. A sus casi 58 años, Bogart murió el 14 de enero de 1957. Para entonces ya era un mito inigualable del Hollywood de la época dorada.



Filmografía:

1956 The Harder They Fall
1955 We're No Angels
1955 The Desperate Hours
1955 The Left Hand of God
1954 The Caine Mutiny
1954 The Barefoot Contessa
1954 Sabrina
1954 The Love Lottery
1953 Beat the Devil
1953 Battle Circus
1953 Road to Bali
1952 Deadline U.S.A.
1951 Sirocco
1951 The Enforcer
1951 The African Queen
1950 Chain Lightning
1950 In a Lonely Place
1949 Knock on Any Door
1949 Tokyo Joe
1948 The Treasure of the Sierra Madre
1948 Key Largo
1947 Always Together
1947 The Two Mrs. Carrolls
1947 Dead Reckoning
1947 Dark Passage
1946 Two Guys from Milwaukee
1946 The Big Sleep
1945 Conflict
1944 Passage to Marseilles
1944 To Have and Have Not
1943 Sahara
1943 Thank Your Lucky Stars
1943 Action in the North Atlantic
1942 Casablanca
1942 The Big Shot
1942 In This Our Life
1942 Across the Pacific
1941 All through the Night
1941 The Maltese Falcon
1941 High Sierra
1941 The Wagons Roll at Night
1940 Virginia City
1940 Invisible Stripes
1940 It All Came True
1940 They Drive by Night
1940 Brother Orchid
1939 Dark Victory
1939 King of the Underworld
1939 You Can't Get Away with Murder
1939 The Roaring Twenties
1939 The Oklahoma Kid
1939 The Return of Doctor X
1938 Crime School
1938 Bullets or Ballots
1938 Swing Your Lady
1938 Men Are Such Fools
1938 Angels with Dirty Faces
1938 The Amazing Dr. Clitterhouse
1938 Racket Busters
1937 San Quentin
1937 The Great O'Malley
1937 Marked Woman
1937 Kid Galahad
1937 Stand-In
1937 Black Legion
1937 Dead End
1936 The Petrified Forest
1936 China Clipper
1936 Two Against the World
1936 Isle of Fury
1934 Call It Murder
1932 Three on a Match
1932 Big City Blues
1932 Love Affair
1931 A Holy Terror
1931 Women of All Nations
1931 Bad Sister
1931 Body and Soul
1930 A Devil with Women
1930 Up the River