viernes, 29 de marzo de 2013

CINE EUROPEO - EL NOVENO DÍA (Der Neunte Tag, 2004) de Volker Schlöndorff




EL REVISIONISMO ALEMÁN 

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MUY BUENA





"El Noveno Día" bien puede llegar a formar parte del acto de revisionismo que el cine alemán se ha propuesto últimamente a manera de buscar en su pasado culpas propias y aprender de los errores cometidos. Ya sea sobre temáticas referidas al nazismo como en “La Caída” o en "La Secretaria de Hitler”, o bien a los alcances del comunismo que también lo alcanzan en “¡Adiós, Lenin!”, como los movimientos sociales de los ’60 tal caso el de “Los Edukadores”.

El padre Kremer es uno de los sacerdotes católicos encerrados en un campo de concentración por la Alemania nazi. Kremer es un teólogo que pertenece a una influyente familia de Luxemburgo. Tras la ocupación alemana se negó a aceptar las leyes racistas que condenaban a los judíos y por ello corrió la misma suerte que los miles de judíos encerrados a la espera de la muerte. El Vaticano no ha hecho ningún tipo de declaración, ni a favor ni en contra, y los nazis buscan que el influyente obispo de Luxemburgo, distanciándose del Papa, firme un comunicado de colaboración con la ocupación alemana.

El obispo se niega a recibir a ningún miembro de las SS alemanas y hace repicar todos los días las campanas en señal de duelo ante la ocupación del país europeo. Un ambicioso teniente de las Gestapo hace salir al padre Kremer del campo de Dachau con el pretexto de permitirle acudir al cementerio a despedirse de su madre recién fallecida, pero realmente lo que quiere es que en el plazo de nueve días el teólogo sea capaz de convencer al obispo de que firme el comunicado. La amenaza es grave: si no lo consigue su familia y sus compañeros de barracón pueden ser eliminados, pero si el obispo acepta, el padre Kremer no deberá regresar al campo de concentración, su familia podrá abandonar el país y sus compañeros sacerdotes tendrán mejores condiciones de vida.

“El Noveno Día” es un testimonio de suspenso, melodrama y guerra que se apoya en la indudable calidad de su realizador cuya única objeción puede llegar a ser la utilización de ciertos recursos que no le permiten evitar algunos trazos gruesos o metáforas simplistas, lo que no le quita identidad al film, el cual se convierte en un alegato sobre la barbarie de los jerarcas Nazis. Sobre las atroces realidades de sus actos y de como aceptar los errores del pasado para ser mejores en un futuro, es una premisa indispensable a quien pretende ser grande en un futuro haciéndose cargo de las propias culpas del pasado.

En todos los órdenes de la vida poco rumbo puede tenerse en un futuro, si no sabemos de donde venimos, por eso vale la filosofía del film para retratar la mentalidad de la sociedad germánica por aquellos años, como un gigante adormecido y vencido. Es por esto válido tal revisionismo si se tiene en cuenta un pasado controvertido y cambiante tanto social como políticamente con lo cual dicha vuelta al pasado propone una búsqueda profunda y comprometida, tal es el caso del nuevo film de Volker Schlondorff, el exitoso realizador de la magnifica "El Tambor".

La labor interpretativa de Ulrich Matthes es para destacar. En la antípoda del despreciable Goebbels que compuso para "La Caída" el cura perseguido que compone en este caso deambula a lo largo del film como un condenado sin rumbo y en la exteriorización exacta del intérprete alemán se puede vislumbrar el enorme tormento y lamento interior por el que transita este sacerdote como centro de un relato que en realidad lo que hace es enfrentar a la sociedad de estos días con la de aquellos más oscuros, en un dilema moral que más de uno debería animarse a afrontar. 

Porque el cine entretiene, pero también hace pensar y siempre es valido lo último, sobre todo en estos tiempos, de escasa autocrítica.

miércoles, 27 de marzo de 2013

HOLLYWOOD - EL LUCHADOR (Cinderella Man, 2005) de Ron Howard





HOMENAJE AL BOXEO Y SU MÌSTICA



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EXCELENTE 


El boxeo es el deporte cinematográfico por excelencia. El romance entre el cine y este deporte se remonta hasta los comienzos mismos del cine fuerte de Hollywood, allá por fines de los '30, principios de los '40. La explicación  mas certera de este fenómeno quizás sea esa simpatía única que despiertan esos boxeadores, unos pocos elegidos que tienen el don de superar una vida llena de dificultades y traumas, escalar a la gloria máxima ganando el titulo mundial y luego el dinero y el poder lo arrastraran al mas rotundo declive, una autentica obra de arte esta vida especie de montaña rusa que tanto identifica a muchos de los personajes objetos de biopics para los productores cinematográficos que vieron en James J. Braddock el modelo perfecto del "Hombre Cenicienta" que a manera de cuento de hadas se sobrepuso a la adversidad en una muestra de empeño y tesón como nunca antes vista en la historia del deporte.

La historia da comienzo cuando Braddock –antaño un hombre lleno de ilusiones– se ve obligado a abandonar el boxeo tras una mala racha, coincidiendo con la mayor crisis económica jamás vivida en los Estados Unidos. Jim quiere salir de la miseria que amenaza su vida por su mujer, Mae, que siempre le ha apoyado. Comienza a realizar todo tipo de trabajos en el muelle, trabajos que no consiguen sacarle de la pobreza. A pesar de sus esfuerzos, el matrimonio es incapaz de hacer frente a sus deudas. Hasta que de repente, y gracias a los esfuerzos del infatigable manager de Jim, Joe Gould, consigue la que probablemente será su última oportunidad, un combate en el Madison Square Garden. A pesar de ser demasiado mayor, de estar hambriento y de arrastrar numerosas lesiones para ser considerado un contrincante serio, Braddock no se echa atrás y decide subirse al ring sin ningún tipo de preparación.

El espíritu de superación, el no rendirse ante el fracaso y en definitiva, la fuerza del amor y el empuje de la pasión, son los valores que intenta imponer el film. En la cabeza del boxeador no existe otra cosa que el titulo mundial: es la meta primordial y el enorme camino de sacrificio y de sobreponerse a las dificultades supone que el triunfo sea muchas veces épico. Vaya ejemplo de esto es la consagración boxística de Braddock y lo que significo ello para el como esperanza de un pueblo entero por entonces sumido en la pobreza y en la miseria que azotaba los años de Depresión de la década del '30 en Estados Unidos. 

Norman Mailer, quizás el mas destacado escritor de boxeo contemporáneo dijo alguna vez que ser Campeón del Mundo de los Pesos Pesados es algo así como ser el dedo gordo del pie de Dios. Semejante metáfora nos ayuda a entender la relevancia de tal logro deportivo y para los amantes del boxeo Ron Howard sabe de que habla, interpreta esta máxima a la perfección y nos entrega un film impecable desde todo punto de vista, pero sobre todo, comprometido ciento por ciento en la fidelidad al mundo boxístico romántico de aquellos años de época a la que retrata con exactitud y sin maniqueísmos siempre teniendo como fondo un presente socio económico desolador y devastado.

Gran rol juega la impecable puesta en escena que elige el director, con una fotografía que resalta los colores clásicos y el ambiente de la Nueva York de esos días desde el irreconocible y abatido Central Park hasta el imponente y glamoroso Madison Square Garden, sede de los mas importantes eventos boxísticos de la época. Es interesante el estilo para manejar los tiempos y la selección de cámaras y el montaje que usa Howard para retratar con veracidad y realismo extremo las escenas de combate. Perfectamente coreografiadas, visten de tensión y emoción al film en manos de  un gran director que sabe utilizar a la perfección sus recursos para entregar uno de los mejores films boxísticos de todos los tiempos.

El sèptimo arte ya se encargò previamente de retratar a otras granes figuras como Jake LaMotta en "Toro Salvaje", Rocky Graziano en "Marcado por el Odio" y James Corbett en "Gentleman Jim", entre otras grandes realizaciones, que al igual que en "El Luchador" no solo se encargan de contar historias de redención de auténticos héroes cuyo hambre de gloria los llevo al éxito, sino también de revestir al film con la filosofía de disciplina, crudeza y valor que tiene este deporte como el boxeo que para los ignorantes será cuestión de dos salvajes pegándose en un ring y para los entendidos será lo que en realidad es: un autentico arte cuya ciencia solo puede entenderse y respetarse conociéndose en profundidad, y "El Luchador" se encarga de demostrarlo.

Russell Crowe se luce en la piel del sufrido y perseverante James J. Braddock quien crece a fuerza de golpes y aprovecha la segunda oportunidad para levantarse y mostrar que de perdedor no tiene nada. Renee Zellweger se luce en su papel secundario como esposa y principal motivación de Braddock para seguir adelante, mientras que Craig Bierko se muestra solvente e imponente en su brillante interpretación del Campeón Mundial reinante Max Baer, un personaje sumamente controvertido que se adjudicaba haber matado a dos adversarios en combate, un autentico excéntrico fuera del ring, de extravagancias casi payasescas, pero con un instinto asesino dentro del cuadrilátero, frió e implacable a la hora de atacar, Baer esta retratado a la perfección como el temido boxeador que fue y que lo convirtió en leyenda. 

El elenco de reparto esta muy bien solventado por Paul Giamatti, un reconocido actor de reparto quien retrata con convicción al manager de Braddock, que como otros tantos managers y promotores con su muy particular forma de ver el deporte como un espectáculo-negocio nutria tan bien la fauna boxística de la época. El hecho del ya apuntado realismo de las peleas y su gran valor dentro del contexto fílmico recae en que el resto de los contrincantes presentes en el film están representados por boxeadores profesionales, lo cual resalta aun mas el enorme reto personal en lo físico y mental de Russell Crowe para preparar y resultar tan convincente en la piel de su personaje: el sufrido,pero finalmente triunfante James Braddock. 

Clip - trailer:


martes, 26 de marzo de 2013

CLÀSICOS - TESTIGO DE CARGO (Witness for the Prosecution, 1957) de Billy Wilder



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CULPABLE, O NO?


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MUY BUENA


Adaptación de una novela de Agatha Christie llevada al ámbito teatral, “Testigo de Cargo” es quizás -dentro de las muchas obras de la autora llevada a la pantalla grande- una de las pocas  junto a “Asesinato en el Orient Express” que se lleven la categoría de clásico de lujo. 

Un afable personaje, Leonard Vole, es acusado del asesinato de una rica dama, la señora French, con quien mantenía una relación de carácter amistoso. El posible móvil del crimen es la herencia de todos los bienes de la difunta. A pesar de que las pruebas en su contra son demoledoras, el prestigioso abogado criminalista de Londres Sir Wilfrid Roberts acepta su defensa al creer en su inocencia.

El guión nos sorprende de forma permanente, brindándonos una trama que se conforma de manera de rompecabezas junto a ambiguos personajes que insinúan ocultar más de lo que muestran. Así, iremos redescubriendo la trama a medida que las sorpresas se suceden y tensión, comedia, intriga, drama y traición se mezclan en este perfecto entretenimiento elaborado por gran artesano del Hollywood de la edad de oro que el espectador disfrutaba de ver, Billy Wilder, el mismo de la brillante y mas profunda “El Ocaso de una Vida”, acá se luce con un film que no ha perdido su encanto a lo largo de los años.

De rubros técnicos impecables, la puesta en escena  elegante y sobria,  nos proporciona el clima necesario que ambienta a la conocida novela de la reina del suspenso, al que matiza con ese consabido humor ingles marca registrada a lo largo de toda la obra, ácido e irónico. Ambientada en los estrados judiciales, un típico film thriller judicial posee reminiscencias de la incursión en el subgénero de Hitchcock y sus falsos dobleces en “I Confess” o el crescendo de dudas en medio de un ambiente febril y frenético que tan bien supo retratar Sydney Lumet en “Doce Hombres en Pugna”.

El film reúne un gran elenco que se complementa a la perfección en pantalla: protagonizada por un genial Charles Laughton ideal para su papel, una siempre enigmática Marlene Dietrich diva como pocas y un acertadísimo Tyrone Power, el film se nutre de la inclusión de flashbacks y diálogos por demás ingeniosos que son introducidos en la película en el momento justo. 

Estos recursos típicos del género (que tan bien Wilder interpretó en “Doble Identidad”, nos llevan por la trama de forma atrapante y produciendo ese efecto de sorpresa mediante giros tan inesperados de los que se han nutrido incontable cantidad e ejemplares del genero en años posteriores.


Link - pelìcula completa:

 

lunes, 25 de marzo de 2013

CLÀSICOS - PERROS DE PAJA (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah




SEMILLA DE VIOLENCIA


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EXCELENTE 



Luego de varios años de éxito en Estados Unidos donde los westerns crepusculares le dieron reconocimiento internacional, Sam Peckinpah se trasladò a Europa para filmar "Perros de Paja" una película que despertó profundas controversias por sus atrevidas imágenes donde se retrataban una violación y una marcada justificación de los métodos violentos, motivo de ello fue su prohibición en el Reino Unido entero.

David Summer y su esposa trasladan su residencia a un pequeño pueblo británico, pronto la pareja se convierte en víctima de intimidaciones y abusos por parte de sus vecinos hasta que David estalla finalmente en una sangrienta lucha por su supervivencia. La película toma esta dramática situación donde ambos enfrentan sus diferencias personales y el hostil tratamiento que reciben por parte de sus nuevos vecinos hasta un punto tan asfixiante en el que deciden contraatacar, en un apoteòsico desborde de furia y violencia.  


Controvertida película debido a su excesiva violencia de la mano de uno de los directores más renovadores de los últimos tiempos, Sam Peckinpah. Nada tenia que demostrar este brillante cineasta ya consagrado para entonces como un director de impacto, caracterizado por mostrar escenas agresivas subidas de tono, pero que en este film nos sumergiría una vez màs en su tan propio y revolucionario estilo.  

el guión a cargo de D.Z. Goodman concibe una adaptación de la novela de Gordon Williams que en tono de drama y thriller va contando la mencionada historia. Plagada de matices violentos que ideológicamente proponen una mirada contemplativa y hasta aprobadora en cuanto a la violencia y su uso indiscriminado al que los personajes experimentan en un estado extremo, como resultado de la falta de comunicación y de confianza entre ambos. 

Factor que implica también un mensaje entre líneas. La historia es fuerte, dramáticamente poderosa y con elementos de intriga y de crueldad presentes en todo momento en la conducta de sus personajes. La dirección de Peckinpah ("El Rey del Juego") consigue imprimir a la película su sello mas personal y provocativo en una muestra de reivindicación de un director que supo perdurar en su particular concepción del séptimo arte. Hay un manejo de cámaras y de situaciones notables para resaltar el tono perverso y violento del film así como también una gran ambientación gracias a una acertada escenografia. Curiosamente la Academia de Hollywood solamente reconoció al film con una nominación por su banda musical original. 

  El elenco del film se encuentra fortalecido por un Dustin Hoffman ("Rain Man") en una interpretación notable, sumamente sólido en su papel consigue adentrarse en un personaje impiadoso, atribulado y vengativo. Susan George ("Mandingo") compone a su pareja en la ficción de manera notoria para un papel igualmente atormentado y presa de sus inhibiciones. En similar orden, los personajes secundarios que interpretan a los poco amigables vecinos del lugar consiguen dar a sus personajes el requerido toque de malicia y salvajismo.



Clip- trailer:


domingo, 24 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - LOS 7 SAMURAIS, capítulo III (1954) de Akira Kurosawa







EL LEJANO Y SALVAJE ORIENTE





Akira Kurosawa pasa a la historia por ser "el más occidental de los realizadores japoneses". En Los siete samurais (1954), conjuga una cinta de acción y aventuras en la que el valor y el honor se entrelazan de forma vibrante. El Festival de Venecia le concedió el León de Plata, tras haberle otorgado el de Oro a Rashomon tres años antes.

Kurosawa relata de forma brillante, los estados que sufren las personas ante los cambios o las situaciones, favorables o, como en este caso, violentos que acontecen en su sociedad. Los hay que deciden continuar con el orden establecido, algunas veces por falta de credibilidad y las más por cobardía; los hay que optan por la desesperación, las lágrimas y el suicidio, ya sea físico o mental; los hay que solo buscan sus intereses y para ello pueden ser unos tramposos; y por último hay una pequeña minoría que opta por la revolución. Todo ello condensado en un arranque muy meditado y mucho más aún, pausado.

Dentro de estas reacciones humanas encontramos los sentimientos de unión a un grupo y de fidelidad al mismo, encarnados en los siete samurais, todos ellos con una magnífica actuación, que mantiene el interés por el metraje, y que crea un carisma que te involucra de lleno con las características diversas de los soldados de un mismo ejercito.

El filme termina con una idea que desemboca en dos vertientes. Por un lado, el antibelicismo que se muestra con la típica frase de que en la guerra todos perdemos, cuestión lógica si atendemos a las numerosas muertes que estas producen durante su celebración y los coletazos en forma de secuelas de los que las vivieron. Pero el asunto va más allá, ya que Kurosawa parece afirmar el poco agradecimiento que venera el pueblo a sus salvadores y la incógnita de si este podía albergar más recursos de los que se le suponían. Además rompe el mito de que nadie vence una guerra por que muestra un claro ganador, que vuelve a la normalidad y canta de júbilo, y un horrible perdedor, posiblemente el que menos se lo merecía.

La historia toma como punto de partida el conflicto que sacude a un poblado de humildes campesinos que, ante el inminente ataque de una banda de ladrones, deciden viajar a la ciudad para contratar a varios samurais que les protejan. Este hecho será el detonante de mil y un lances, en los que el grupo de siete hombres, acompañado de una representación del conjunto de los aldeanos, harán frente a la hostilidad del enemigo. 
Los siete samurais hace gala de un pulso narrativo admirable que se sostiene a lo largo de las tres horas y media de metraje de esta edición. No es escaso mérito éste, ya que Kurosawa sabe además extraer de sus encuadres, de la sobriedad de su planificación, las dosis justas de expresividad para cautivar al espectador más refinado (así lo han reconocido directores norteamericanos como Lucas, Coppola o Spielberg, que señalaron esta película como una de sus principales fuentes de inspiración). 
Respecto a la versión tradicional, se dedica aquí más tiempo al bosquejo de los diferentes personajes, elevando de este modo el nivel de eficacia de los momentos de mayor intensidad dramática. También el humor cobra especial relevancia en este corte, contribuyendo así a aligerar algunas secuencias de cierto peso emocional. Los extras del disco se limitan a la reseña de la filmografía del director.

El cine es un arte por medio del cual se expresan sentimientos, ideas, valores que sin importar la época o el tiempo uno puede identificarse con ellos, este es el caso de Los Siete Samurai de Akira Kurosawa quien por medio de la expresión cinematográfica narra la historia de estos Samurai quienes viven su vida bajo ciertos lineamientos especiales, en donde su valor, honor y coraje logran que un grupo de granjeros recupere la tranquilidad en su vida haciendo uso de varios estilos y de una sistema narrativo clásico para la mejor comprensión del relato, resaltando en con cada elemento cinematográfico el esfuerzo de cada uno de ellos y sus características que buscan crear un vinculo con el espectador por medio de personajes bien desarrollados por los actores y director. 

La acción transcurre en el Japón del siglo XVI. Los habitantes de un poblado de campesinos, hartos de ser periódicamente asaltados por una horda de bandidos, deciden hacer algo al respecto. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samuráis para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de comida, encuentran a uno llamado Kanbei, que decide ayudarles. Gracias a Kanbei, consiguen reunir a un grupo de siete, que defenderán el poblado más por su valentía y ética, que por los dos puñados diarios de arroz que se les ofrecía. Relacionando esta película con la cultura japonesa se puede destacar que el objetivo de un samurái ante una pelea es el honor ya que esto es laparte que jamás se perdura realmente en los antiguos tiempos el código del samurái se regía por la pelea limpia.

Un cineasta como Akira Kurosawa, en cuya obra señorearon los asuntos del poder, no pudo resistir la tentación de llevar a la pantalla una versión de “Macbeth” de William Shakespeare, obra de referencia universal cuando se hablen de categorías elípticas relacionadas con temas como la guerra, la deslealtad, la gobernabilidad y la traición de los políticos.


Con un perfecto ritmo y planificación, Kurosawa construye una cinta épica en la que se suceden con maestría ejemplar los momentos de acción con los de reposo, así pasamos de la formación del grupo (destacan los grandes Takashi Shimura y Toshiro Mifune como el entrañable Kikuchiyo) a la convivencia con los aldeanos nada abierta o solidaria la mayoría del tiempo, de ahí a la planificación del combate y entonces a los climax de acción. Kurosawa eleva el lado conceptual a una genial poesía visual donde se suceden los más humanos conflictos y las coreografías en el impresionante blanco y negro, especialmente la que se sucede bajo la lluvia son acaso las imágenes mas célebres de la obra del gran Akira. Pocos han sabido darle a la guerra esa apariencia y dimensión de gran espectáculo como en esta película que reflexiona además sobre el auténtico valor de la misma, sobre si tiene valor ganar o perder.

Los siete samurais (shichinin no samurai) es probablemente la película más conocida de Akira Kurosawa, precursora de las películas de aventuras y su argumento inspiración de multitud de películas posteriores, entre las que se encuentran el western Los Siete Magnificos (que la plagió descaradamente), Battle Beyond The Stars y la película de animación Bichos de Pixar y Disney. Akira Kurosawa fué maestro e inspirador para George Lucas y Steven Spielberg, quienes años más tarde, colaboraron con él en la producción de algunas de sus más recientes películas.
Rodada en 1954, cuenta la historia de una humilde aldea de campesinos en el Japón feudal del siglo XVI que, hartos de sufrir periódicamente los ataques y el saqueo de un grupo de bandidos para llevarse sus cosechas, deciden ir en busca de un grupo de Samurais que pueda defenderlos. En la ciudad encontrarán al samurai errante Kanbei que aceptará el desafío y logrará reunir a seis samurais más que partiran hacia la aldea para preparar e instruir a los campesinos y preparar la defensa del pueblo ante el ataque que los bandidos preparan para despues de la cosecha.
Como curiosidades, existen varias versiones de la misma película, con diferentes ediciones: la original de 205 minutos y otras ediciones con una duración variable entre 141 y 160 minutos. Esta película es la primera en utilizar dos técnicas de filmación muy comunes hoy en día: la de multiples cámaras para rodar planos cortos, medios y largos simultáneamente de las escenas de acción, y el stop-motion, o pseudocámara lenta, en la que las imagenes son grabadas a alta velocidad para ser reproducidas de forma ralentizada.

Además el director aprovecha esta lentitud para recrearse en unos paisajes, tanto urbanos como rurales, bellos (menoscabados por el blanco y negro y la antigüedad de la cinta) y una cultura que tiene una mirada diferente sobre la realidad, la forma de contar las historias, e incluso, la concepción del cine. Esta recreación supone una ambientación plena que rebosa verosimilitud y sumerge al espectador en una historia cargada de realidad y unos personajes llenos de humanidad.

Con todo, el guión decide sumar unas gotas de humor de ese que no produce carcajadas sino sonrisas y aumenta así el grado de empatía con los personajes, que ya se encontraba elevado con las partes más crudas y sentidas del largo. Pero este desarrollo lento del guión no funcionaría sin la mirada técnica de Kurosawa. El realizador japonés opta por mantener una duración forzada de planos fijos para captar qué sentimientos y pensamientos pasan por la mente de las personas a las que enfoca su lente. Esta calma también la transmite en algunos de los duelos de los samurais, llegando a ralentizar algunos fotogramas, convirtiendo la batalla en una cuestión estética y mental más que física.

Sin embargo, la quietud se rompe con un dinamismo muy presente en forma de excepcionales travellings que no son un mero acompañamiento (incluso tenemos un genial travelling circular que cierra de forma no solamente espacial a los guerreros de un bando), montajes paralelos y alternos ágiles y planos generales de masas combinados con ingenio con primeros planos mantenidos de gran fuerza expresiva. Este último recurso de alternar encuadres generales con primeros planos puede darnos a entender la idea de que las masas están formadas por individuos, que sienten, sufren y mueren para terminar siendo un dato estadístico de una larga cifra de causas perdidas.


Kurosawa es uno de los directores de cine más reconocidos del mundo y algunos de sus filmes se han convertido en autenticas obras de referencia. El más conocido de sus trabajos es, sin duda, "Los 7 samurais", un film de culto que ha traspasado fronteras y que catapultó a Kurosawa al olimpo cinefilo. 

Fueron los años 50 los que marcaron el inicio del despegue mundial del cine extremo oriente a pesar de que su actividad se remonta al cine mudo. He aquí que gracias al éxito mundial, Kurosawa desarrolla un cine más abierto al gran público occidental pero sin perder un ápice de su identidad oriental (algo que no le reconocieron sus compatriotas en su momento) a pesar de su talentosa asimilación del cine de géneros a su trabajo, tal es el caso de esta pelicula. Con una notoria influencia del western, Kurosawa crea aquí una original cinta de aventuras brillante, hermosa y profunda a su manera.

CINE ORIENTAL - TRONO DE SANGRE, capìtulo II (1957) de Akira Kurosawa




EL PARADIGMA DE LA TRAGEDIA (capìtulo II)




* * * * *

EXCELENTE




"Está ronco el cuervo
que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la
cabeza,
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales
a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua
a su realización! ¡Venid hasta mis pechos de mujer
y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte
que por doquiera estáis-esencias invisibles-al acecho
de que Naturaleza se destruya! ¡Ven noche espesa, ven,
y ponte el humo lóbrego de los infiernos
para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas,
ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse
gritando <<¡basta, basta!>>.
(...)
Nada se tiene, todo está perdido
cuando nuestro deseo se colma sin placer.
Es mejor ser lo que nosotros destruimos,
que al destruirlo no vivir sino un goce dudoso." - Lady Macbeth,




Existe además, en el final de la obra, un aspecto a subrayar en tanto la utilización de lo verosímil. Ya habíamos dicho que la predicción acerca del final de Washizu variaba respecto de la de Macbeth: mientras que Macbeth iba a ser muerto por alguien “no nacido de mujer”, Washizu encontraría su final “cuando el bosque camine”. Cuando el protagonista cae muerto, Kurosawa agrega un par de planos donde explicita que el bosque que se acerca hacia el Castillo de las Telarañas no es otra cosa que el ejército comandado por el hijo de Miki, Yoshiaki, que avanza camuflado con ramas y hojas. El resto de los elementos “sobrenaturales” que aparecen en el film no son aterrizados de esta manera y respetan el espíritu original de la obra de Shakespeare; la bruja es una aparición y el fantasma que atormenta la conciencia de Washizu también lo es.

Las cátedras actorales de Toshiro Mifune e Isuzu Yamada, tampoco han sido superadas. En ella, Kurosawa trabajó los movimientos suaves, casi gravitatorios y un maquillaje fantasmal que ayudan a crear a la mejor Lady Macbeth de cuantas hayan sido adaptadas. Su suerte no despertará pena alguna en el espectador. En Mifune, se esmeró en conformar a un hombre de espíritu débil que se deja manipular por una mujer con ambiciones desmedidas.

Kurosawa, se desvincula de toda influencia con el mundo de las tablas en busca de una línea argumental sostenida por el poderío visual y el magnífico aprovechamiento de la música. Estos elementos, junto a escenas mágicas y sublimes como las misteriosas apariciones en el bosque; la recepción entre antorchas de los generales Washizu y Miki; el bosque en sí que, entre jirones de niebla, avanza sobre el castillo; la lluvia de flechas; las sabias transiciones entre escenas; y, sobre todo, el análisis de la ambición humana a través del matrimonio Washizu, le otorgan el toque de clásico a su obra de arte.  

Supo Kurosawa extrapolar la tragedia del medioevo europeo al Japón insurrecto, y moverla por caminos psicológicos para que el contenido fuera menos literario. “Trono de sangre” es la versión más alejada de los estrictamente escrito por  Shakespeare. El director nipón, mutila el texto y cambia pasajes para construir un “Macbeth” cuya fuerza radica en la imagen y en el plano escogido, a diferencia de la también memorable versión de Orson Welles.

En la versión de Kurosawa abundan los planos generales, los planos fijos  y unos primeros planos sobrecogedores, como cuando Washizu (el Macbeth de Shakespeare) y Miki (Banquo en la obra de teatro) adquieren los honores profetizados por la bruja, o cuando Lady Washizu (Lady Macbeth) convence a su marido para matar al rey). Kurosawa realiza un meticuloso trabajo de cámara y consigue, con su puesta en escena, un lenguaje de pureza excepcional. En el final, distinto al texto de Shakespeare, Kurosawa cambia la tragedia clásica por la épica. La secuencia final del filme, que presenta a Mifune corriendo por el balcón de un lado a otro es una de las más recordadas de la historia del cine.

Es una gran cinta que nos sigue mostrando que Akira Kurosawa es uno de los mejores directores de la historia del cine japonés y del mundo: en un Japón feudal, Washizu (Toshirô Mifune) y Miki (Akira Kubo) son dos guerreros que lograron la victoria para el reino del Castillo Telaraña. En su camino al castillo se pierden en un bosque donde encuentran a una bruja que le menciona a Washizu que el rey le dará una hacienda y posteriormente será el dueño del castillo y a Miki que lo ascenderán a un fuerte mayor al que dirigía y su hijo sucederá a Washizu como dueño del castillo. Los guerreros no le creen, pero cuando el rey los asciende como predijo la bruja una hambre de poder dominará a Washizu en búsqueda de llegar a ser el señor del castillo.

Akira Kurosawa nos muestra quizás la mejor adaptación de Macbeth de William Shakespeare; adaptándolo a la sociedad japonesa de la época medieval conservando la esencia de la obra teatral inglesa. Es una gran historia, bien contada, con un ritmo muy bueno que cualquier película de aventuras y fantasía envidiaría, tiene un muy buen equilibrio de los aspectos técnicos y los narrativos, con unas actuaciones también bien dirigidas. Desde el inicio (el juego de nieblas es excelentemente aplicado desde el inicio al final) se muestran escenas impresionantemente bien hechas.

Las actuaciones principales también están muy bien equilibradas, Toshiro Mifume nos demuestra que también es uno de los mejores actores de la historia del cine japonés mostrando un personaje totalmente contrastante a algunos otros que hizo como en Barba Roja o Los Siete Samurai. Otra también muy buena actuación es la de Isuzu Yamada como la esposa de Washizu, que llega a infundir miedo hacia su personaje.

La música de Masaru Satô, logra transportarnos perfectamente a la época y a la historia por medio de música tradicional japonesa junto con coros militares dándole un punto mayor a la cinta. La dirección de fotografía de Asakazu Nakai tiene muy buenos ángulos y como dije antes el juego fotográfico con la niebla es excelente convirtiéndolo en un fuerte elemento narrativo. Los aspectos técnicos en general son muy buenos, para su época tiene buenos efectos visuales, un buen maquillaje y un excelente diseño de producción y vestuario de Yoshirô Muraki, logrando una impecable efectividad visual.

Por último, resaltemos un par de recursos cinematográficos utilizados de manera genial por el maestro japonés. Ya hablamos acerca de la desaparición del texto original pero no de su espíritu: en ese orden es digna de resaltar la línea de texto con que Asaji arenga a Washizu: “sin ambición, el hombre no es hombre”. Otro momento meramente cinematográfico en que se hace alusión al mal se da cuando Asaji ofrece vino a los guardias para distraerlos del asesinato que está a punto de cometerse: para buscar la vasija con la bebida, se sumerge y luego emerge de las penumbras.

A modo de resumen, concluyamos diciendo que sin lugar a dudas, Trono de Sangre representa un importante ejercicio de transposición de la literatura al cine, llevada a cabo libremente, pero con el justo equilibrio de retener el tema original de la obra para luego explotarlo hacia un lugar más arriesgado y ambicioso: la lectura que Akira Kurosawa hace de la historia de la Humanidad.


Ficha técnica:


Título original
Kumonosu-jô (Throne of Blood)
Año
1957
Duración
110 min.
País
Japón Japón
Director
Akira Kurosawa
Guión
Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (Teatro: William Shakespeare)
Música
Masaru Sato
Fotografía
Asaichi Nakai (B&W)
Reparto
Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Minoru Chiaki, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Kokuten Kôdô, Kichijirô Ueda, Eiko Miyoshi, Chieko Naniwa, Nakajirô Tomita, Yû Fujiki, Sachio Sakai, Shin Ôtomo, Yoshio Tsuchiya, Yoshio Inaba, Takeo Oikawa, Akira Tani, Ikio Sawamura, Yutaka Sada, Seijirô Onda
Productora
Toho
Género
Drama | Japón feudal. Siglo XVI. Samuráis
Sinopsis
Japón feudal, siglo XVI. Adaptación del "Macbeth" de William Shakespeare. Cuando los generales Taketori Washizu y Yoshaki Miki regresan de una victoriosa batalla, se encuentran en el camino con una extraña anciana, que profetiza que Washizu llegará a ser el señor del Castillo del Norte. A partir de ese momento, su esposa lo instigará hasta convencerlo de que debe cumplir su destino. 
Premios

1957: Festival de Venecia: Nominada al León de Oro.





viernes, 22 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - TRONO DE SANGRE, capìtulo I (1957) de Akira Kurosawa











UN SHAKESPEARE ORIENTAL 
(capìtulo I)





* * * * *
EXCELENTE






“Un día u otro había de morir.
Hubiese habido un tiempo para tales palabras...
El día de mañana, y de mañana, y de mañana
se desliza, paso a paso, día a día,
hasta la sílaba final con que el tiempo se escribe.
Y todo nuestro ayer iluminó a los necios
y la senda de cenizas de la muerte. ¡Extínguete, fugaz antorcha!
La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor
que orgulloso, consume su turno sobre el escenario
para jamás volver a ser oído. Es una historia
contada por un necio, llena de ruido y furia,
que nada significa.
(…)
Adelante, y engañemos a todos fingiendo la inocencia:
que esconda el rostro hipócrita lo que conoce el falso corazón.
(…)
Hemos herido a la serpiente, no le hemos dado muerte;
volverá a revivir y a ser la misma; nuestra malicia, pobre,
a merced quedará de mordeduras, como antes.
Que la máquina del mundo se desmembre, que cielo y tierra
sufran
antes que comer con miedo, y que dormir
con la aflicción de estos horrendos sueños
que nos agitan en la noche; mejor estar con los que han muerto,
a quienes para obtener la paz a la paz enviamos,
que yacer con la mente atormentada
en un delirio que no cesa.” - Macbeth.




De las diferentes transposiciones al cine que se han realizado de la tragedia shakesperiana "Macbeth", hablaremos de la efectuada por Akira Kurosawa en 1957 para su film Trono de Sangre (Kumonosu Jô), protagonizado por su actor fetiche, Toshiro Mifune.

Reseña:

Macbeth cuenta la historia del personaje homónimo, un general del ejército escocés, quien atraviesa el proceso involutivo de un hombre esencialmente bueno que, influido por su esposa – y debido tal vez a un defecto en su propia naturaleza – sucumbe a la ambición, llegando al asesinato. En pos de obtener y luego de retener la corona de Escocia, Macbeth va perdiendo su humanidad y comete todo tipo de actos abominables. La obra, escrita por William Shakespeare hacia 1606, sintetiza lo que la avaricia y la ambición de poder pueden hacer en los seres humanos.

Crítica:
La acción, siempre hablando de la tragedia shakesperiana, transcurre en Escocia e Inglaterra entre el 1040 y el 1057, año en que Macbeth es muerto a manos de Macduff, líder del ejército inglés, para que Malcolm –hijo del rey Duncan, asesinado por el propio Macbeth a instancias de su esposa, Lady Macbeth– acceda finalmente al trono de Escocia. La obra posee, a su vez, toques de orden fantástico, como la intervención de brujas proféticas y otro tipo de apariciones, de orden fantasmagórico; cuestión corriente en las tragedias clásicas.

El pasaje al cine por parte de Kurosawa involucra, en principio, al menos [1] una doble transposición (tomada en un sentido amplio): no sólo se trata de adaptar la historia literaria a imágenes cinematográficas sino que, además, la decisión del director nipón fue la de ambientarla en el Japón feudal, convirtiéndola en una historia de samuráis, lo que implica una intertextualidad entre géneros y, por qué no –teniendo como base este doble pasaje–, un síntoma de posmodernidad en el arte cinematográfico.

Kurosawa no se manifestaba devoto de la adaptación realizada nueve años antes por Orson Welles, a la cual acusaba de pretenciosa en cuanto a lo estético (llegando a calificarla como “pura bisutería”) y pergeñó su propia transposición. Vio en la obra de Shakespeare un espíritu que sobrepasaba el mero hecho de estar ambientada en una Escocia monárquica y la llevó a su conocido terreno del mundo samurái. Así pues, las pesadas espadas de los cuentos clásicos británicos se convirtieron en catanas, los envenenamientos en asesinatos a sangre fría, los reyes en Señores y el bosque y el Castillo de las Telarañas en infernales y alegóricos laberintos. En línea con el tema final de Shakespeare, Kurosawa señala, a través de este paralelo, cómo la historia de la humanidad se repite una y otra vez, casi nunca para bien.

Una cuestión adicional a remarcar en cuanto a los géneros es la clave en la que el film está narrado. A pesar de mantener el espíritu del relato original en cuanto a las curvas encontradas en las personalidades de Macbeth y su esposa, al ya apuntado mensaje final y a otras características relativas a detalles de la obra, el tono épico –común en gran parte de la filmografía de Kurosawa, afecto asimismo a remarcar las contraposiciones entre Oriente y Occidente– se hace presente sustituyendo a la tragedia clásica [2]. Se mantiene igualmente, tanto al comienzo como al final del film, la presencia de un coro que da marco al relato. El coro final de Trono de Sangre sintetiza en gran parte el sentido de la historia: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su curso”. 


Lo dicho: el carácter cíclico en tanto a las tragedias humanas habrá de ser la clave de un proceso sin solución de continuidad. Acaso ésta y otras significancias se puedan aplicar a la rueca que la “bruja” (el “espíritu maligno” según el protagonista del film, el capitán Taketori Washizu) está haciendo girar en su primera aparición, cuando predice los cambios en el orden establecido en tanto al poder sobre el Castillo y los fuertes circundantes.

Presentadas así las cosas, retrocedamos un poco. Es sabido que Shakespeare es el autor que más veces ha sido adaptado a la pantalla. Desde “Hamlet” hasta “Titus”, pasando por la obra que nos ocupa, el estilo literario del británico traspasa las barreras de lo atemporal para dibujar, como pocas otras figuras de la literatura, la complejidad del ser humano. Cada obra de Shakespeare posee una estructura que bien puede ser cinematográfica, quizás económica en cuanto a descripciones escénicas y al movimiento físico de los personajes, pero claramente intensa en relación con la carga dramática de los diálogos. 

En pocas palabras, raramente nos encontremos en la historia de la literatura con un material tan rico en función de la descripción del hombre como ser ambiguo, sometido tanto a los avatares del destino como a su propio conflicto interno. Esto provoca que las adaptaciones posean soluciones de tipo formal que difícilmente se desliguen totalmente de la intencionalidad del escritor.

Para Kurosawa, el significado de estas constantes literarias de Shakespeare atienden a dos circunstancias que responden a sendas naturalezas humanas que, al cabo, paradójicamente son la misma cosa: la concepción del ser humano como elemento manipulable, ya sea por elementos internos (su propia ambición) o externos (los otros, la sociedad) y el extremo condicionamiento de discurrir su vida en torno a un destino implacable que transforma sus deseos o aumenta su codicia. Esto puede verse claramente tanto en Trono de Sangre como en Ran (1985), adaptación de Kurosawa de “El Rey Lear”.

En tanto al carácter rebelde de las acciones de Macbeth, la obra de Kurosawa se revela como iconoclasta y contundente. La puesta en escena describe un ambiente lúgubre, fantasmagórico (la presencia del viento y la niebla es permanente) y potencia desde la condición ambiental el signo trágico de la historia. Las constantes de Shakespeare, descriptas más arriba, son desestructuralizadas por A.K. al utilizar una puesta vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del género (contextualización de “lo samurái”) con un trasfondo que se sale de los convencionalismos fílmicos. 

Por otra parte, Trono de Sangre escapa de las rutinas de las otras adaptaciones de Shakespeare para adentrarse en un terreno donde realizar una renovación literaria. Al mismo tiempo, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía tintes fatalistas (a Macbeth sólo puede matarlo alguien “no nacido de mujer”) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva en contra del poder (mal) establecido, hacen de la película una de las más inteligentes adaptaciones del teatro del literato inglés.

Uno de los puntos fuertes de Kurosawa siempre fue la ambientación de sus películas y la fuerza de sus imágenes. En Trono de Sangre hay escenas escalofriantes (como el encuentro con la anciana en un bosque oscuro y amenazante) y el director es capaz de crear entornos agobiantes y desoladores, de una fuerza impresionante.
En ùltima instancia, Trono de sangre es una reflexión sobre los peligros de la ambición desmedida y cómo puede cambiar a las  personas. 

En función de lo expuesto, podemos decir que el dramatismo explícito de la obra de Shakespeare queda reducido en cierto nivel en la obra de Kurosawa: el texto de "Macbeth" desaparece en Trono de Sangre, el aspecto verbal que es casi abrumador en el literato se reemplaza en el film por una quietud casi hipnótica (la banda sonora sin dudas ayuda a este efecto) y la historia, igualmente, se sume en la tragedia. Existe entonces, en el campo de lo formal, un marcado predominio de los planos generales; la cámara casi no entra en planos cortos que tal vez sí hubieran acentuado el dramatismo de una manera que pareció no interesar a Kurosawa. Sólo en momentos de alto valor emotivo tenemos primeros planos, como en el caso en el que la Lady Macbeth de esta historia, Lady Asaji Washizu, convence al personaje de Mifune a cometer el regicidio: un plano del rostro del samurái nos dejará leer en él su duda, movida por la lealtad que el Señor todavía le merece.

En tanto a los núcleos narrativos, digamos que Kurosawa se vio obligado a realizar ciertos cambios que resultan significativos respecto del original de Shakespeare. El más visible de ellos ya fue comentado: el traslado de la Escocia medieval al Japón feudal del siglo XVI. De cualquier manera, el paralelo queda establecido si se tiene en cuenta que a las luchas intestinas escocesas descriptas en el universo shakesperiano le corresponden las guerras civiles japonesas del siglo mencionado. Otros cambios a los que se puede hacer referencia son la presencia de una única bruja en lugar de las Hermanas Fatídicas, la predicción final acerca de la debacle y derrota de Macbeth (en Trono de Sangre se predice que su derrota será inminente cuando “el bosque se mueva”) y el agregado del embarazo de Asaji. 

Cabe acotar que la curva hacia el arrepentimiento y la posible locura de Lady Macbeth aquí también se convierte en clímax ante la imagen de una mujer arrepentida que cree ver permanentemente a sus manos manchadas de sangre (“me las lavo y me las lavo, pero la sangre siempre está ahí”), pero se omite colocar en el relato directo el episodio del suicidio. Además, acotemos que el homicidio del Señor (equivalente al del rey Duncan) no se produce por envenenamiento, sino que Washizu lo mata con su lanza mientras el soberano duerme. Esta escena es fundamental y es llamativa la forma elegida por Kurosawa para contarla: el regicidio no se ve, la cámara se queda con Asaji mientras Washizu consuma su obra. En ese punto del relato, el director prefirió dejar fuera de campo la consumación de la idea que sí tuvo el personaje que continúa en el encuadre. Al regreso de su acción asesina, Washizu hace entrar a la historia un elemento fundamental, la sangre derramada, la cual impregna su lanza y luego pasa a las manos de los consortes. La presencia de la sangre, la misma que metafóricamente mancha el trono al que se accede por la vía del delito, se hará permanente en el resto del relato.

Quizás la “presencia” apuntada en el párrafo anterior traduzca esa otra presencia, constante en las obras de Shakespeare: la del mal. Lo maligno aparece de distintas formas a lo largo de la obra del inglés, pero en “Macbeth” esto se hace explícito y palpable: no hay un resquicio como para realizar otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus efectos perversos. “Macbeth” (y Trono de Sangre) es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y la ruina del criminal que ha osado violar las leyes establecidas.



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