jueves, 16 de octubre de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 37 - ROBERT BRESSON: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO (Parte II)







EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.
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Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos.
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Película de x. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro.
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Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con él. Que cada imagen, cada sonido gravite no sólo en tu película y en tus modelos, también en ti.
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Tira de la atención del público (como se dice del tiro de una chimenea).
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Un pequeño tema puede servir de pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuándo te extravías. O bien toma sólo aquello que podría pertenecer a tu vida y que concierne a tu experiencia,
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Generalidad de la música, que no corresponde a la generalidad de una película. Exaltación que impide las otras exaltaciones.
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"El diablo le saltó en la boca": no hacer saltar a un diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no mostrar una multitud de maridos feos.
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De la iluminación.
Cosas que se vuelvan más visibles no por más luz, 'sino por el nuevo ángulo desde donde las miro.
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Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no parecían predispuestas a ello.
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Película de x, abierta por todos lados. Dispersión.
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Modelo. A través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes.
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Ni hinchazón, ni sobrecarga.
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Debussy tocaba con el piano cerrado.
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Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o sólo mal colocados impiden todo el resto.
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Valor rítmico de un sonido.
Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etcétera, por necesidad rítmica.
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Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.
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Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma de ser diferente.
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Un actor necesita salir de sí mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRÁN VOLVER A ENTRAR.
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Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de ferrocarril, de un aeródromo ... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla.
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Actuación.
El actor: "No es a mí a quien veis, a quien escucháis, es al otro." Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese otro.
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Películas de CINE controladas por la inteligencia no van más lejos que eso.
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Retoque de lo real con lo real.
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Modelo. Su esencia pura.
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Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu película su vida cinematográfica y, por un fenómeno sutil, unifican tu composición.
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Imágenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACIÓN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.
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Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.
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Desarmar y rearmar hasta la intensidad.
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No pienses en tu película fuera de los medios que posees.
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Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con su arte.
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Hazte homogéneo a tus modelos, hazlos homogéneos a ti.
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Imágenes en función de su asociación interna.
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Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante, lo eterno bajo lo accidental."
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Sé el primero en ver lo que ves como tú lo ves.
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Barbarie ingenua del doblaje.
Voces sin realidad, no conformes al movimiento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazón. Que se "equivocaron de boca".
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Remitir el pasado al presente. Magia del presente.
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Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de él antes, ni aun durante.
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Modelo. Alma, cuerpo inimitables.
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Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea.
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Todos esos efectos que puedes extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido).
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Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.
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Modelo. Reducir al mínimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino él, y donde no pueda hacer sino lo útil.
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Imágenes. Como las modulaciones en la música.
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Modelo. Retraído en sí mismo. De lo poco que deja escapar, toma sólo lo que te conviene.
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Modelo. Su modo de ser interior. Único, inimitable.
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Película de x. Contagio de la literatura: descripción por cosas sucesivas (panorámicas y travellings).
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Ocurre que el desorden de una película, porque es monótono, nos engaña, nos da la ilusión de orden. Pero es un orden negativo, estéril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.
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Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto más neta sea más se afirma tn estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica.)
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Filmación.
Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de verla y de oírla toda entera.)
VISTA y OÍDO
Saber bien qué hace allí ese sonido (o esa imagen).
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Lo que está destinado alojo no debe repetir lo que se destina al oído.
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Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído.* No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.
* Y a la inversa ... si el oído es conquistado por completo. no dar nada alojo.
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Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera.
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Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
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Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.
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Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo.
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Si se solicita sólo alojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.
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A 1as tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.
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***, película norteamericana (¿inglesa?) donde dos estrellas se disputan la atención del público. Orden que imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto museo Grévin de sus rostros en color.
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Modelo. A salvo de toda obligación con respecto al arte dramático.
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Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de yeso ni de cartón producen malestar. Al contrario del cinematógrafo, buscar su verdad en lo real es funesto para el teatro.
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Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. Sobre las tablas y en las películas de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa está en él.
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Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el todo al uno.
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El campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear.
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Modelo. Entre tú y él, no solamente reducir o suprimir la distancia. Exploración profunda.
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Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se aproximan; los actores se alejan.
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Nada más inelegante e ineficaz que un arte concebido en la forma de otro.
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Nada hay que esperar de un CINE anclado en el teatro.
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Voz natural, voz trabajada,
La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisión, pero instrumento aparte.
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Cambiar a cada rato de objetivo fotográfico es como cambiar a cada rato de anteojos.
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Creer.
Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer. Cinematógrafo: creer continuamente.
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Poner en práctica el precepto de encontrar sin buscar.
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Modelos. Dejándose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.
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A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni a sí mismo. No hay que representar a nadie."
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Cosa expresable sólo por el nuevo cinematógrafo, por lo tanto cosa nueva.
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A la vez precisión e imprecisión de la música. Mil sensaciones posibles, imprevisibles.
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Un actor extrae de sí lo que verdaderamente no hay en él. Ilusionista.
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Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etcétera) que uno está obligado a simular y donde todo el mundo se parece.
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Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos. No es durable sino lo que está tomado en sus ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.
GESTOS y PALABRAS
Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una película como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una película puede ser esa ... cosa o cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu cámara las ve y las registra. Así se escapa a la reproducción fotográfica de actores que representan la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva, se convierte a la par en método de descubrimiento.*
* Así ocurre porque una mecánica hace surgir lo desconocido, y no porque lo desconocido se encuentre de antemano.
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Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maquinalmente veinte veces, una vez lanzados a la acción de tu película, se los apropiarán. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarán, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cómo te aproximas a tus modelos, cuánto de virgen o de desconocido consigues extraerles.)
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Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.
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Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de singular) .
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Tu película tendrá la belleza o la tristeza o etcétera propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la belleza o la tristeza propias de la fotografía de una ciudad, un campo, una casa.
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EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES HAY QUE PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN. QUE LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.
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VOZ y rostro.
Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro.
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Tu película no está del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y de reserva.
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Hoy * no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos, asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.
* ¿Montaje de octubre de 1956?

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La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa las tablas del público. Distancia entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo (s) .
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Antaño: Religión de lo Bello y sublimación del tema.
Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitación de la naturaleza. Pero la sublimación vira hacia la técnica... El CINE entre dos aguas. No puede sublimar ni la técnica (fotográfica) ni los actores (a los que imita tal como son). En absoluto realista porque es teatral y convencional. En absoluto teatral y convencional porque es realista.
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Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.
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El actor se proyecta más allá de si mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar; le presta su cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse, caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible con el cinematógrafo.
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Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular de arte dramático, harás un arte.
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Que imágenes y sonidos se presenten espontánea. mente a tus ojos y a tus oídos como las palabras acuden al espíritu del literato.
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X muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno.
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Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos. Tu olfato decide.
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Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (práctica de un arte en la forma de otro).
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Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmación, lo ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las parte más chatas y deslucidas las que finalmente tienen más vida.
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Piensan que esta simplicidad es signo de poca invención (Berenice, prefacio).
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Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.
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Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
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Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carácter intimo y su filosofía mejor que su aspecto físico.
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TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.
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Modelo. Se encierra en si mismo. Así hace x, excelente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la actuación, irreconocible.
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Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".
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La vida no la debe expresar la copia fotográfica de la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento de tus modelos.
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Con los siglos, el teatro se aburguesó. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qué punto.
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Toda una critica que no distingue entre CINE y cinematógrafo. Abre de tiempo en tiempo un ojo hacia la presencia y la actuación inadecuadas de los actores, y en seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo que se proyecta sobre las pantallas.
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Semejanza, diferencia.
Aumentar la semejanza para conseguir más diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en evidencia la naturaleza y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad de todos hace resaltar los rasgos particulares de cada uno.



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