lunes, 19 de mayo de 2014

CINE EUROPEO - EL VIENTO QUE ACARICIA EL PRADO (The Wind That Shakes the Barley, 2006) de Ken Loach







LA VIGENCIA DE KEN LOACH




* * * 
BUENA




Irlanda, 1920. Unos campesinos se unen para formar un ejército de guerrilleros voluntarios y enfrentarse a los despiadados Black and Tans (Negro y Caqui, por el color de sus uniformes), tropas británicas que habían sido enviadas para sofocar las aspiraciones independentistas de Irlanda. Llevado por un profundo sentido del deber y por el amor hacia su país, Damien abandona su prometedora carrera de médico y se reúne con su hermano, Teddy, en una peligrosa y violenta lucha por la libertad. Cuando la lucha de los insurgentes lleva a los británicos a un punto crítico, las dos partes firman un tratado para poner fin al derramamiento de sangre. Pero, a pesar de la aparente victoria, estalla la guerra civil, y las familias que habían estado luchando hombro con hombro se ven desgarradas, y sus miembros convertidos en enemigos.
 

El gran recibimiento que tuvo este film en su estreno en el ultimo festival anual de Cannes que incluyo el alzarse con el máximo galardón que otorga la muestra es una señal inequívoca de la vigencia como cineasta de Ken Loach en esa magnitud de su arte que tan bien domina que lo convierte en uno de los pocos sobrevivientes de la vertiente del cine de autor y por otro lado la marca que lo muestra impasible al paso de los años en su cine de denuncia de fuerte contenido socio-político como lo demostrara hace poco menos de dos décadas con "Agenda Oculta". El film retrata de forma realista, pero convencional, a trabajadores y campesinos de la clase empobrecida que forman grupos armados para enfrentar a los escuadrones británicos que frenan la lucha por la independencia irlandesa que tantas veces el cine (sobre todo el de dichos origines que ha dado talentosos directores) ha encontrado una veta dramática para abordar, incluso en tiempos mas actuales donde el accionar del IRA sigue siendo un puente divisorio entre la cordura y la confrontación de estos pueblos, como lo mostrara John Boorman en "El General". 



El relato se centra en un joven que abandona su carrera de medicina y arrastra a su hermano en una violenta lucha por la libertad. Así, en este periplo de sangre, sudor y lagrimas, que no siempre es uniforme, Loach se emprende en mostrar los valores resquebrajados por los ideales de familias que antes estaban unidas y se convierten en grandes enemigas, poniendo sus lealtades a prueba en una causa en la que el amor por su patria independiente puede mas que los sentimientos hacia su propia familia y donde no existe razón para explicar la pasión que genera una lucha incansable y a la vez injusta, desigual, inalcanzable y utópica. Es el dolor trascripto en los rostros y los cuerpos mutilados por la batalla, es la búsqueda de la dignidad a cualquier precio y de mantenerse firme en sus convicciones a pesar de sacrificar la propia vida, de esos valores habla el film y lo hace con autoridad. Es una película muy cuidada en la elaboración de su puesta en escena, se denota el minucioso trabajo de Loach para adentrarnos en el contexto donde se desarrollan los eventos: la ambientación realista, los diálogos plagados de escenas son ciertamente crudas y terribles en medio de ese ambiente pueblerino irlandés donde la resistencia que pone un grupos de lugareños a la invasión de los ingleses deviene en una masacre. 



Cillian Murphy se encuentra al frente del reparto en un rol protagónico exigente, demandante y central, donde sale airoso gracias a una composición comprometida, acabada y cabal de su personaje. Es notable la evolución de este actor en el ultimo par de años y su dote casi camelonico para interpretar tanto a un héroe nacional (tal el caso de este film) como a un villano de historieta ("Batman Inicia"), un perverso secuestrador ("Vuelo Nocturno"), un sobreviviente de una epidemia mortal ("Exterminio") o un transexual en busca de su destino ("Desayuno en Plutón"). Un Ken Loach pensativo que abre la posibilidad del debate y la polémica, aunque sin la profundidad de otras obras maestras propias. 


Un cine político, un documento histórico con implicancia social del estilo de estas películas que reflejan la liberación del pueblo irlandés, donde se vislumbra el sufrimiento y la opresión de una cultura casi condenada, en este caso al sometimiento del mas fuerte y las continuas confrontaciones entre ambos ideológicos opuestos que fueran tan bien reflejadas por Neil Jordan en "El Precio de la Libertad" y su retrato de Michael Collins y el mismo Ken Loach incursionara también en estas temáticas en su premiado film "Tierra y Libertad" hace algunos años.


 Clip - trailer:




CINE EUROPEO - DESAYUNO EN PLUTÒN (Breakfast on Pluto, 2005) de Neil Jordan




 

EL QUE MUCHO ABARCA... 



* *
REGULAR


Parece que este tropiezo en la carrera cinematográfica del exquisito Neil Jordan mucho tiene que ver con querer abarcar demasiado y de terminar sin redondear o concluir las distintas instancias y disparadores dramáticos que se plantean en su mas reciente film. Con el espíritu galm-rock pretende incursionar en terrenos musicales que mejor asimilo el film de Todd Haynes "Velvet Goldmine" o en espíritus intimistas en busca de la identidad en la juventud que mejor expuso en su momento "Mi Mundo Privado" de Gus Van Sant. El realizador de "El Juego de las Lagrimas" apela a un elenco íntegramente irlandés con Cillian Murphy, Liam Neeson, Brendan Glesson y Stephen Rea, varios de ellos actores fetiche del reconocido director.

 
Londres, mediados de los '70. Una joven y moderna belleza pasea por una calle empujando un carrito. Los albañiles en los andamios le silban, pero ella responde rápidamente con un comentario mordaz; su historia, la historia de Patrick "Kitten" Braden, es demasiado fuerte para su gusto... Tyreelin, Irlanda, 1958. Un pueblo irlandés de postal. Sólo los madrugadores pájaros son testigos de como una rubia y delgada mujer deposita un bebé en la puerta de una parroquia y se aleja rápidamente. ¿Parece el sacerdote que abre la puerta sorprendido, angustiado, culpable?. El padre Bernard, como los chismorreantes pajarillos pueden atestiguar, no ha sido el mismo desde que la rubia sirvienta se fue. El huérfano es rápidamente enviado a Ma Brade, que será su madrastra. 9 o 10 años después, se horroriza al encontrar al joven Patrick con un vestido de su hermanastra y poniéndose pintalabios. Con la revelación de que no es su madre viene la pregunta, "¿quién es mi verdadera madre?". 
 

Y es tanto lo que intenta abarcar Neil Jordan que es poco lo que termina por esclarecer, o por hacernos entender que es lo que nos quiere decir. Con una estética que muy estilizada va de lo extravagante a o lo salvaje, pasando por tonos sentimentales mas bien agridulces, el film se propone bucear en terrenos como los del auto descubrimiento en ese camino que emprende su protagonista para conocer su identidad y formarse como persona y en este viaje de renovación el film evocara la etapas de fines del  los '60 y principios de los '70 políticamente y socialmente convulsionada por la acción de la IRA y el terrorismo en Irlanda, a la vez que intentara en vano hondar en cuestiones como la relación entre padres e hijos, entre madres e hijos, en medio de infancias abandonicas, prostitución y procacidades sexuales, eso ultimo a tono con la revolución sexual de aquellos años aunque algo distante con los tiempos que corren hoy en día y en cuanto a las temáticas trágicas que aborda, Jordan solo puede acercarse (o solo se anima a hacerlo) a la superficie de las mismas sin hondar demasiado en los tormentos de su protagonista o sin hacerlo mediante un lenguaje cinematográfico apropiado a dicha expresión.


De estructura narrativa compleja entre tanto coloridos y un clima alegre, son pocos los momentos en donde Jordan aceita sus mecanismos para lograr cierta profundidad y apego en el film y generalmente se muestra dubitativo en sobre como encarar a su extraño personaje en medio de una particular historia que entre triste y conmovedora, entre cómica y vulgar quiere abarcar demasiado para lo poco que aprieta y su tono de fábula episódica la hace larga y desordenada.  Nada que objetar a la gran personificación de Murphy, quien en otra muestra de su ductilidad actoral compone con gestualidades, voz y extravagancia el tormento interior de su personaje que más allá de los esfuerzos del film para caricaturizarlo uno llega a comprender y a entender aunque la historia y la manera elegida para contarla lejos este de la empatia del publico.

Clip - trailer:



viernes, 16 de mayo de 2014

CINE DE AUTOR - EL NUEVO MUNDO (The New World, 2005) de Terrence MalIck

  




EL PASADO PERDIDO




* * * 
BUENA


A principios del siglo XVII, EE.UU. era muy parecida a lo que había sido cinco mil años atrás: una enorme tierra salvaje poblada por una complicada red de culturas tribales. Aunque estos pueblos viven en armonía con su entorno, las relaciones entre ellos son más difíciles. Y una intromisión desde fuera es lo único que hace falta para romper el equilibrio. En un día primaveral de abril de 1607, tres pequeños barcos con 103 hombres a bordo entran en este mundo procedentes de su tierra inimaginablemente lejana, el reino de Inglaterra, a cinco mil kilómetros al este. En nombre de su patrocinador, la Virginia Company, buscan introducir su cultura, religión y economía en la costa de lo que consideran el nuevo mundo. El buque insignia de la pequeña flotilla se llama Susan Constant. Encadenado bajo cubierta se encuentra un rebelde de veintisiete años llamado John Smith, condenado a la horca por insubordinación. Veterano de numerosas guerras europeas, Smith es un buscador de fortuna... aunque la fortuna a menudo le ha dado la espalda.  


Cineasta particular este Terrence Malick. Pensar que en 35 años de trayectoria como director tiene solamente filmadas 4 películas. Casi al ritmo de una película por década, pero vaya que películas. En los '70 revoluciono al cine independiente con un film de culto que marco a fuego la época "Badlands", luego al finalizar dicha década conmovió una vez mas a la critica con su impélale "Días de Gloria". Sin embargo, un ostracismo de 20 años nos haría extrañar a Malick hasta que a fines de los '90 realizo el excelente film bélico "La Delgada Línea Roja". Y en este paréntesis hasta el día de hoy en donde conocemos su más nueva realización, que comenzó a esbozar varios años atrás, se trata de "El Nuevo Mundo", su bien personal visión de la conquista de tierras vírgenes por parte de los colonos ingleses y su choque de culturas con los nativos indios de la zona.

Malick, al igual que en sus primeros dos films, reflexiona de forma poética y lírica sobre amores prohibidos, sobre costumbres arraigadas, sobre choque de culturas. Su mirada es pasiva, el relato es denso y pausado, la puesta en escena juega con los elementos de la naturaleza y del paisaje para expresar su sentido y visión, la idiosincrasia de Malick para mostrar su visión de civilización versus barbarie, donde la cultura arraigada y virgen cede ante el imperialismo colono, donde dicho acontecimiento cede lugar a la historia de amor que se gesta ente una nativa y un capitán de la expedición: serán entonces traiciones, decepciones, desamores las emociones que se apoderen del relato con el personaje de Pocahontas -si bien nunca se lo nombra de forma explìcita- como centro del relato, donde por ella pasaran las distintas sensaciones, la de las costumbres invadidas, la del desamparo del amor perdido, la de la muerte temprana por los sueños postergados que no pudieron ser.

Mas allá de cierta esquematización de Malick a la hora de mostrar a sus personajes y la carnadura de estos, hay un acierto en el trabajo de la puesta en escena, donde los escenarios naturales hablan por si mismos, donde la Madre Naturaleza y su expresividad le gana a las palabras, donde la música wagneriana hace solemne al relato y donde el rezo a los dioses y el constante relato en off interceden en las peleas cuerpo a cuerpo que con gran manejo de ritmos y dosis de realismo confrontan ambos bandos, cuya confrontación no es lo homogénea y lo constante que mejor le hubiera caído al film.

El elenco del film cuenta con algunas caras conocidas que refuerzan el relato, aunque claro esta, este no es un film "de actores" o para el lucimiento de ellos, aquí juega mas relevancia el lenguaje que intenta expresar Malick por medio de sus ideas a través de la puesta en escena. Es aceptable la labor de un interprete tan sobrevalorado y de registros tan limitados como Colin Farrell, misma suerte corre Christian Bale en un rol en las antipodas de su reciente Batman, por otra parte siempre es grato ver al impecable Christopher Plummer, como también prestar atención al debut cinematográfico de la joven y cautivante Q' Orianka Kilcher, que sin dudas atrae la mayor atención del relato.



Clip - trailer:





jueves, 15 de mayo de 2014

HOLLYWOOD - EL DIABLO SE VISTE A LA MODA (Devil Wears Prada, 2006) de David Frankel


 





UN DIABLO DE ALTA COSTURA




* * * 
BUENA






La insistente voz de Miranda Priestly persigue a Andrea hasta en sueños. ¿Es este el trabajo con el que soñaba al salir de la universidad? ¿Es este el trabajo por el cual tiene que estar agradecida y sentirse tan afortunada? Sí, es la nueva asistente personal de Miranda, la legendaria editora de la revista femenina más glamourosa de Nueva York. Ella dicta la moda en el mundo entero, millones de lectoras siguen sus recomendaciones. Sus empleados y colaboradores la consideran un genio. Los grandes creadores la temen. Todos, sin excepción, la veneran. Todos, menos Andrea, que no se deja engañar por este escaparate de diseño y frivolidad tras el que se agazapa un diablo que viste un traje de chaqueta de Prada (exclusivo, por supuesto), calza unos Manolo Blahnik y siempre luce un pañuelo blanco de Hermès.

Heredera de la serie “Sex & The City” en cuanto a una potencial historia de mujeres solteras y glamorosas que perdidas en la ciudad tratan de equilibrar sus intereses profesionales con su vida amorosa y amistades, “El Diablo Viste a la Moda” añade a la trama el negocio de la moda que incluye la exhibición ilimitada de ropa, carteras, zapatos, accesorios y más. Dirigida por David Frankel quien se formo como realizador en la nombrada serie televisiva, la película aborda las desventuras de una joven estudiante de periodismo quien confronta con las más ridículas e improbables tareas que le impone su nueva jefa, a la vez que confronta su vocación en su deseo de realización personal con sus conflictivas situaciones con los hombres.

El argumento mantiene un doble discurso a lo largo de su desarrollo: por un lado una insinuación políticamente correcto, formula implícitamente una crítica bastante imaginativa de la obsesión por la imagen en cuanto al culto por la delgadez, de la obsecuencia y la hipocresía en el trabajo como factor no excluyente del mundo de la moda en esa vorágine de trabajo que se materializa en la competencia cualesquiera que sean las consecuencias mediante líneas de dialogo realmente originales e hilarantes y muchas de ellas a cargo de dos interpretes secundarios de lujo como la sorprendente Emily Blunt y el siempre digno de ver Stanley Tucci. Por otro lado, explícitamente el objetivo del film se convierte en endiosar la proliferación de los productos de diseñadores y marcas de alta costura dirigidos a un público masivo, una proliferación si se quiere globalizada que muestra la cara mas frívola y superficial de la historia, pero también una cuota innegable de realidad que no opaca el brillo del film mismo.

Joven actriz surgida las raíces de Disney  para sus dos ultimas producciones de “El Diario de la Princesa”, Anne Hathaway sorprendió a la critica con su gran interpretación en “Secreto en la Montaña”. Jaca, es una especie de heroína que algún desacertado critico intentaría comparar (en eso de que son odiosas las comparaciones) con las comedias musicales donde la inigualable Audrey Hepburn innovaba vestuarios e iluminaba la pantalla con su presencia, tampoco seria mas conveniente verla como una versión más aggiornada de Sarah Jessica Parker en la citada serie televisiva, sin embargo gracias a su personalidad la joven actriz sale airosa de dicho papel y no desentona para nada cuando esta en pantalla con la imponente Meryl Streep y resuelve con soltura las alternativas de su personaje.

Por el lado de Streep -y junto con su brillante intervención en “Secretos de Divan”-, es su regreso a la comedia desde “La Muerte le Sienta Bien” y una prueba sobrada de sus dotes actorales para la comedia. Streep se vale de todo su repertorio gestual para intercalar miradas y silencios con frases letales dotadas de un timing cómico admirable para componer con acidez y humor negro a una de las villanas de comedia mas recordadas de los últimos tiempos, con el sello de las mas grande actriz del ultimo cuarto de siglo.



Clip - trailer:




miércoles, 14 de mayo de 2014

HOLLYWOOD - DICEN POR AHÌ (Rumor Has It..., 2005) de Rob Reiner






    
TODO QUEDA EN FAMILIA 



* * * 
BUENA



 Una joven a punto de casarse, regresa a su ciudad natal, Pasadena, California, para esclarecer la verdad sobre el gran secreto de su familia: la posibilidad que la película "El Graduado" estuviese basada en su familia, habiendo sido su abuela la inspiración para la señora Robinson, y su madre el fruto de una relación como la que retrataba el clásico de Mike Nichols. Daly es el prometido de Aniston; Richelieu es una amiga de la familia que le dará información importante; y Burroughs un multimillonario de la ciudad que también tiene datos relevantes sobre sus abuelos.

Que hubiera sido de esta película sin Rob Reiner, un director que le cayo en suerte cuando el proyecto estaba al borde del naufragio. Y que mejor que Reiner, un experto en comedias, basta recordar "Cuando Harry conoció a Sally", para hacerse cargo del film y hacer que un elenco multiestelar cuente una historia muy particular que toma la premisa del famoso film "El Graduado" para convertirlo en un rumor que cobra cada vez mas fuerza de verdad. Y como es costumbre para el realizador de "Mi Querido Presidente" y "Cuenta Conmigo" el film lleva su sello en una acertada combinación de comedia, romance y drama que si bien esta por debajo de los mencionados films, representa un repunte en su carrera luego de unos últimos años en franco declive.

Y el film, de manera light, descontracturada y -sobre todo- eficiente en cuanto al entretenimiento y distracción, se mueve como dicho anteriormente entre la comedia, el drama y el romance con una buena sucesión de situaciones tragicómicas que mas allá de la poca credibilidad del relato se ganan la simpatía del publico a base de momentos distendidos y con buen humor. No es cuestión de buscar demasiadas profundidades temáticas, o de apegarse al manual de la verosimilitud, es que sin dudas el buen trazo de Reiner para un genero que le sienta perfecto, ayuda al buen desarrollo de la historia y con un espíritu nostálgico es un buen homenaje a aquel gran film de los '60 que fue la versión de "El Graduado" que protagonizaran Dustin Hoffman y la inolvidable Anne Bancroft.

Del elenco vale mencionar a sus tres interpretes principales y el fundamental aporte de estos: Jennifer Aniston esta espléndida y muy cómica en un rol que sabe hacer a la perfección, dotándola de los tiempos entre humorísticos y dramáticos exactos para mostrar a esta mujer perdida en medio de su tragicómica vida, que recuerda mucho a la Rachel de "Friends" y que confirma una vez mas sus dotes como comediante. Kevin Costner por su parte, muestra un rol mas maduro y relajado de lo contenido que se lo había visto en pantalla últimamente, demostrando que a su edad, un buen actor y galán puede encontrar en este tipo de comedias una veta favorable para su carrera.

Otro acierto de casting, y quizás el mas logrado, es la excepcional Shirley MacLaine que levanta el nivel de la película con cada aparición, con cada frase, con cada mirada, justificando por si sola el precio de la entrada se roba la película con su personalidad tan avasallante y su humor contagioso. Ella si que es una leyenda viva del cine, nada de rumores al respecto.

Clip - trailer:




martes, 13 de mayo de 2014

CINE EUROPEO - Blanc / Tres colores: Blanco (Trzy Kolory: Biały, 1994) de Krzysztof Kieślowski // parte II









BLANCO, LA IGUALDAD (parte II)




* * * * *
EXCELENTE



Sinopsis:

Karol es un peluquero polaco, casado con una mujer francesa, Dominique. Ambos inician los trámites para divorciarse en París porque, según ella, el matrimonio no ha sido consumado. Karol admite este hecho y acaba perdiéndolo todo: su compañera, la peluquería adquirida con años de esfuerzo, el pasaporte, el dinero y la dignidad. Segunda entrega de la trilogía que, basándose en los colores de la bandera francesa, pretende reflexionar sobre la frágil situación de Europa en este final de siglo. Como sucede siempre en el cine de su director, la aparente simplicidad encierra complejas connotaciones que van desde el espíritu hasta la política, en sus sentidos más amplios. El contrapunto a su lucidez es una ironía siempre en el borde de la amargura.

Reseña:


Blanco es una chaplinesca tragicomedia repleta de analogías contradictorias alrededor del concepto o ideal de Igualdad en la sociedad europea, particularmente, con varios puntos de partida y llegada, a partir de la separación de la pareja protagonista, Karol (Zbigniew Zamachowski) y Dominique (Julie Delpy). Comienza contando la historia de Karol, un peluquero polaco afincado en Paris, cuya impotencia sexual, al parecer repentina, desemboca en la petición de divorcio de su mujer, Dominique, alegando que su matrimonio “no se ha consumado”. Tras el fugaz divorcio, y evidente humillación pública de Karol ante la justicia francesa, Karol es de nuevo humillado socialmente al serle embargados sus bienes materiales y económicos tras el divorcio.

      En este primer bloque, Kieslowski presenta a varios de los elementos protagonistas en esta alegoría socio-económica alrededor de la igualdad, tan ambiguos como paradójicos, desde la burocracia capitalista hasta la cuestiones de género , La presentación no es sutil como en anteriores películas, sino más bien fría y directa, sin tiempo de reacción; Blanco, es un film construido a partir del ritmo directo de la tragicomedia, de sus placajes emotivos, a partir de los conceptos de fugacidad económica, en todos los sentidos. De todos los conceptos presentados en esta primera parte del film, quizá el más repetido, es el de la humillación. Kieslowski alude constantemente a la humillación a la que es sometido Karol, ya desde los primeros planos del film, como detonante de los posteriores juegos de poder alrededor de un concepto de igualdad, que finaliza totalmente desmontado.

     De la noche a la mañana, Karol es humillado por todo lo que le rodea y su “sueño americano” a la francesa, aniquilado. El kafkiano y sutil sentido del humor de Kieslowski, es evidente en varias de las primeras escenas de Karol, quien, por ejemplo, incluso antes del juicio ya es cagado encima literalmente por una paloma en las escaleras del Palacio de Justicia de Paris; es simplemente, una simbólica declaración de intenciones. La humillación de Karol no parecerá tener remisión.
  
     Sin pasaporte, con sólo dos francos y prácticamente sin dignidad, Karol es relegado al metro de Paris como músico ambulante, en una secuencia mucho más alegórica y cómica que dramática. De hecho, la fugacidad con la que se intercalan los conceptos de “nuevo pobre” y “nuevo rico” en la película recuerdan al mejor Charles Chaplin y su “humana” visión de las relaciones sociales. Karol, como su nombre indica, es Charlie, es la figura del vagabundo chaplinesca rescatada para Kieslowski en Blanco. Kieslowski afirmó que para dirigir la interpretación de Zbigniew Zamachowski como Karol, sólo le indicó dos palabras: “Charlie Chaplin”.

     Pero, como es habitual en la filmografía de Kieslowski, siempre aparece un elemento que parece tener conexiones de complicada naturaleza, redentores de la fe o del destino. En este caso, el personaje de su compatriota Mikolaj (Janusz Gajos), quien reconoce a Karol como compatriota, tras escuchar la triste melodía polaca que esboza Karol con un peine y un pañuelo como instrumentos. Tras este encuentro “casual” -pues en el cine de Kieslowski nunca sabremos que es casual o que está predestinado-, Mikolaj, que comparte la frustración y tristeza de Karol pero por motivos diferentes, empatiza con su compatriota tras verle en la estación y le propone volver a Polonia para deshacerse de un hombre “cansado de vivir”, bajo una suculenta recompensa.

El encuentro "casual" con el resignado Mikolaj supone la posibilidad de una segunda oportunidad para Karol. En esta segunda parte del relato, Karol acepta la extraña invitación de Mikolaj y decide volver “sea como sea” a su país de origen. Y lo hace de la manera más kafkiana posible, como polizón en una maleta de equipaje, hacia su propio país. Francia no solo lo humilla, sino que le niega la repatriación en una divertida alegoría de los sinsentidos burocráticos de la todavía en construcción Nueva Europa de inicios de los 90.


La igualdad es, efectivamente, algo por lo que luchará Karol (Zbigniev Zamachowski), peluquero de origen polaco afincado en París, muy enamorado de su mujer Dominique (Julie Delpy), que acaba de solicitar el divorcio alegando impotencia de su marido. Ante la Justicia francesa, Karol no es más que un emigrante sin derechos, un extranjero que desconoce el idioma, por lo que al divorcio le sucederá la pérdida de bienes y pasaporte quedando en situación ilegal. Humillada tras un nuevo intento fallido de consumar el matrimonio, Dominique resuelve entonces denunciarle falsamente de incendiar la peluquería, con lo que Karol no tiene otro remedio que huir del país.

En el metro ha conocido a un compatriota, Mikolaj (Janusz Gajos), con el que se ha comprometido a realizar un misterioso e inmoral trabajo –viajar a Polonia y matar a un amigo suyo que está “cansado de vivir”–: asistimos entonces a una serie de situaciones un  tanto rocambolescas y esperpénticas en la salida y entrada de ambos países. Se inicia así la segunda parte de la película, en la que Karol sólo tiene una obsesión: recuperar el amor de Dominique. Para conseguirlo, trabaja de nuevo como peluquero junto a su hermano Jurek (Jerzy Stuhr), pero pronto se interesa e introduce en un negocio financiero con actividades de dudosa ética. Es la especulación capitalista que ha llegado a Polonia y que le enriquece vertiginosamente hasta convertirle en un gran empresario, con Mikolaj como socio. A continuación trama un plan diabólico para hacer venir a Dominique a Polonia: pone todos sus bienes a su nombre y organiza todas las cosas para hacer creer a todos que se ha muerto. Tal y como suponía, su mujer llega al funeral mientras él la observa desde la lejanía descubriendo que el amor sigue vivo: una visita al hotel donde se aloja es suficiente para demostrarle que ha superado la impotencia.

La película podría terminar así, con un amor recuperado y una desigualdad vencida, y sin embargo la venganza no ha concluido: él está legalmente muerto y tiene que permanecer oculto; ha organizado las cosas de manera que la policía sospeche y encarcele a Dominique, como sucede; ahora es ella quien se encuentra indefensa ante la justicia polaca. Parece un amor imposible, a pesar de la estremecedora, delicada y esperanzadora escena –con plano/contraplano– en que ambos se miran desde lejos en el patio de la cárcel y se manifiestan con gestos su amor.

     La clave cómica de la película se torna progresivamente feroz a partir de entonces, en la disociación de polos sociales, políticos, económicos e incluso sexuales, que apalean absolutamente cualquier concepto adquirido de la Igualdad tras estos elementos. Un concepto que tras el velo tragicómico de la cinta, es desmantelado como infantil y estúpido. Y más, tras avanzar la película hasta la definitiva expresión de la idea, la Igualdad de estupidez social a la hora de ser “más igual” que el resto.  

     A la llegada a Polonia, Karol sigue recibiendo más de lo mismo, más humillación si cabe incluso por su propio País. La maleta fue robada y Karol recibe la paliza de unos desgraciados como bienvenida a su “nuevo” país, donde todo parece estar en venta, incluso su propia dignidad y la de los suyos.   Esta es una de las analogías históricas más interesantes de la película. El vacío político y social existente en la apertura económica de la Europa del Este tras la caída del socialismo, significa para Karol, la pérdida de la identidad personal; el último de los resquicios individuales al que aferrarse en la búsqueda de superación personal. Tras la pérdida de identidad, el motor vital de Karol comienza a mostrar su controvertida existencia.

     ¿Cuál es el motor principal del posterior auge (milagro económico) de Karol? A priori, puede resultar sencillo responder que la identidad de Karol se ha transfigurado; ha mutado finalmente hacia lo que le humilla, incluso superándolos en potencial –elemento con el que se ironiza simbólicamente durante todo el film-, y asimilando la pérdida de valores personales en la reconstrucción de un nuevo ser, dirigido por un motor de intereses absolutamente económicos. Sin embargo, la respuesta puede resultar en todo lo contrario, paradójicamente. Y hay muchos elementos que así lo indican, partiendo del simbólico desprecio a cualquier elemento económico como salvador, sino más bien como medio de supervivencia.

     Karol rechaza deshacerse de su compatriota, en una secuencia de “vital” importancia para comprender la analogía entre la pérdida de una identidad anquilosada y el renacimiento de una identidad reforzada. Mikolaj, personaje altamente simbólico y redentor de Karol, admite finalmente la contradicción de los viejos valores, al ser consciente de la especie de purgatorio político y social en el que siempre ha vivido.

     A partir de esta tercera parte del relato, la historia se voltea a favor de Karol, cuya nueva identidad parece estar mucho más reforzada tras la humillación anterior. Karol consigue enriquecerse, alegórica y cómicamente de nuevo, tras ser más astuto que los mafiosos personajes con los que entabla relaciones y conseguir venderles un terreno sumamente prolífico económicamente por un valor diez veces superior al que lo compra. Ahora Karol, parece o tener escrúpulos en su obsesión por recuperar la dignidad.

     Ya en la última parte, la historia parece transfigurar cualquier idea de identidad. El motivo principal de Karol, parece ser entonces la venganza y el orgullo –si no es que lo ha sido durante todo el film-. En la cumbre de lo sardónico respecto al poder del dinero en la apertura económica, Kieslowski muestra una Polonia que parece ser una tierra sin dueño, una mera prostituta de Europa capaz de vender nuevas identidades bajo el síntoma del falsamente “nuevo rico”, de ambición desorganizada. Karol consigue comprar un cuerpo fallecido para falsear su propia muerte y conseguir así una nueva identidad.

     La analogía casi freudiana económico-sexual entre Karol y Dominique, Polonia y Francia, la Europa del este y la occidental, es evidente a partir de la impotencia sexual de Karol, desde el comienzo de la película. Desde luego, es una analogía mucho menos sutil que el sentido de “vendido” de la Europa del Este a la nueva Europa.

     Dominique viaja a Polonia, tras conocer la “muerte” de Karol, como parte del astuto plan de Karol para atraerla, siempre con el motivo económico de por medio, tras testamentarle a favor todos sus bienes. De nuevo, Kieslowski muestra sutilmente cual es el auténtico motor compulsivo de las situaciones de todo el relato. Karol recupera su potencia sexual y en el reencuentro de la pareja en un hotel, Karol es un nuevo hombre, mucho más atractivo para Dominique.
Tras recuperar su dignidad, o hacer uso de su nueva dignidad, Karol desaparece y Dominique es encarcelada acusada de la muerte de la muerte de Karol.

"Blanco" es una alegoría sobre la naturaleza contradictoria del concepto de Igualdad en la sociedad europea. La relación amor-odio de la pareja protagonista es una analogía directa a las tensiones socio-económicas a principios de los 90 entre Europa del Este y Europa occidental.

      Sin embargo, a pesar de todo lo anterior, la excepcional secuencia final del film demuestra que Kieslowski sabe contradecirse, siempre dejando puertas abiertas a poderes trascendentales al ser humano. Como en toda la trilogía, es el amor, el que finalmente parece ser el motor principal de cualquier acción, causante de todos los cruces de caminos y predestinación de los personajes. En Blanco, Karol parece recuperar su anterior identidad a partir del momento en el que es consciente de que ama a Dominique, en los últimos planos del film. Un giro inesperado, bruscamente impuesto por una idea capaz de voltear de nuevo cualquier guión sin retorno. De nuevo, el amor es la principal respuesta a todas las acciones en el film. Cabe recordar que Kieslowski, es el cineasta de las segundas oportunidades, y así lo evidencia en Blanco, y lo reforzará en la secuencia final de “Rojo” y de la trilogía, con la breve aparición de la pareja.

     Formalmente, Blanco es un film estéticamente menos interesante que “Azul” o “Rojo”. El color blanco, no parece tener las exuberantes connotaciones emotivas de los colores azul y rojo de los otros Films de la trilogía. Al contrario, Kieslowski y el director de fotografía, Edward Klosinski, consiguen una tonalidad neutral acorde con la ironía principal del film. El blanco, o ausencia de color en el método sustractivo, es decir, de ausencia de pigmentación de color, es irónicamente a Blanco, lo que el negro a cualquier película de tintes “noir”. Blanco puede ser el negativo de la misma película en clave dramática, sólo que esta vez, es una comedia, y no hay sombras donde Karol pueda esconderse. Kieslowski parece ironizar con la neutralidad, o la pureza del blanco, sobreexponiendo varias veces la película e incluso utilizando la luz en Karol, como si los focos le iluminaran constantemente. Estas connotaciones irónicas también están presentes en la secuencia sobreexpuesta de la boda, en el rostro de la angelical, pero fría, Dominique, o en el frágil busto que Karol observa constantemente y que le recuerda a Dominique. Sólo hacia el final del film, el tono se torna más oscuro, evidenciando la paradoja del anterior uso del blanco como símbolo de lo neutral, de lo igualitario, y sin embargo, de la ausencia de los mismos.

     Karol consigue no tan solo ser igual, sino “más igual” que muchos otros de su país y puede ya optar y circular libremente fuera de Polonia. Por lo tanto, una de las ideas principales, y parcial respuesta a la pregunta sobre el motor principal del renacimiento de Karol, es la idea de la falsa teoría de la igualdad en cualquier sistema político. Un sistema político, de naturaleza piramidal, donde ser “igual” significa poder ser humillado por más individuos, e incluso por una sociedad al completo, si hablamos de la base del sistema. O el anterior sistema socialista, donde ser “igual” significaba no aspirar libremente a “no ser igual”. Así pues, la mutación de Karol, viene determinada principalmente por la mutación de su propio país hacia el nuevo sistema económico, en un simil de la contradictoria condición humana, donde, como decía Kieslowski, nadie quiere ser igual a los demás.



Fuente:

texto publicado en Marzo de 2011 por Javier Ballesteros para "La filmoteca de sant joan d'alacant"


Link:


http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.com.es/2011/03/tres-colores-blanco-de-krzysztof.html


Clip - trailer:





lunes, 12 de mayo de 2014

CINE EUROPEO - Blanc / Tres colores: Blanco (Trzy Kolory: Biały, 1994) de Krzysztof Kieślowski // parte I







BLANCO, LA IGUALDAD (parte I)




* * * * *
EXCELENTE



    “Blanco es una película sobre la Igualdad entendida como contradicción. Entendemos como concepto de “Igualdad” que todos queremos ser iguales. Pero pienso que esto es absolutamente falso. No creo que nadie quiera realmente ser “igual”. Todo el mundo quiere ser “más igual”. Hay un dicho en polaco: Están aquellos que son iguales y aquellos que son “más iguales”. -  Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.


Sinopsis:

¿Habrá ganadores y perdedores? ¿Se podrán sostener los acuerdos y valores iniciales? ¿Hay amor cuando se es humillado? ¿Acaso la humillación no es una forma de maltrato hasta niveles obsesivos? ¿La obsesión nos permite ser libres? ¿Es lo mismo obsesión que pasión? Y tantas preguntas más podrán desplegar al ver TRES COLORES: BLANCO – una de las partes de la Trilogía presentada por el cineasta polaco-francés  Krzysztof Kieslowski.


Ambientada primero en París y después en su Polonia natal, “Blanco” es la segunda película de la trilogía “Tres colores” de Krzysztof Kieslowski, una especie de bisagra o puente entre “Azul” y “Rojo” y también entre los dos países de su vida. En ella traza a la vez una delicada historia de amor que parece imposible pero que está llena de esperanza y futuro, y una feroz crítica a la política capitalista que había inundado su patria dinamitando sus principios morales: un elemento intimista frente a otro ético-político, planteados ambos en un difícil equilibrio que permite momentos para la reflexión y otros llenos de emoción.

Reseña:

Esta es una historia sobre la negación de la igualdad. El concepto de igualdad sugiere que todos somos iguales. Sin embargo, yo creo que esto no es cierto. Nadie quiere ser el igual de su próximo. Cada uno quiere ser más igual”. Kieslowski, con sus propias palabras, resume el espíritu de la historia de un inmigrante polaco que no logra retener el sueño de la Europa occidental (esto es, de su mujer francesa) y debe volver a su país de origen. Allí, en una Varsovia que se asoma al capitalismo salvaje, deberá buscar nuevas vías de conseguir su objetivo de abrazar el capitalismo occidental, donde la igualdad es un concepto tan cacareado como cuestionable.

En Trois Couleurs: Blanc  "Blanco" volvemos a ser testigos de un intimista estudio de personajes, una representación de humanidad que se traslada de París a los fríos y blancos parajes de la Polonia natal de Krzysztof Kieślowski. El tono de esta cinta es sin duda más amable que el de Trois Couleurs: Bleu (Azul), pero no nos equivoquemos: estamos ante una comedia triste, en palabras del propio director; y aunque por momentos nos haga sonreír debido a las disparatadas situaciones que atraviesa Karol (deliciosa e ingenuamente interpretado por Zbigniew Zamachowski), no deja de atenazarnos en ningún momento, pues esa actitud de abandono y desorientación debida a la muerte (o, quizás, debida a la vida) de su anterior obra, pasa a ser aquí un macabro juego relacionado con la propia muerte, una lección de búsqueda de los verdaderos propósitos que nos mueven a hacer lo que hacemos, una historia de amor imposible, retorcida pero a la vez necesaria para dar sentido a los comportamientos que vemos en pantalla...

El tema de la bandera francesa pretende ser la Igualdad en esta cinta, y como igualitaria podemos definir esa intención del personaje principal por encauzar su vida, huyendo de un país que le es extraño y que le impide sentirse dueño de sí mismo para poder cumplir con su mujer. Esta (una fría pero maravillosa Julie Delpy, como una gatita continuamente en celo) lo abandona por no sentirse satisfecha sexualmente, y Karol decide entonces regresar a Varsovia oculto en una maleta, donde comenzará desde cero e irá amasando una fortuna que le permita volver por todo lo alto.

Al principio adivinamos que se trata de un hombre torpe, un peluquero sin recursos que nada puede hacer contra la aparente frivolidad y sangre fría de su mujer, pero poco a poco (como sucede todo en el cine de Krzysztof Kieślowski) vamos descubriendo que detrás de esa apariencia se oculta alguien decidido, al que no le importa dejar atrás sus escrúpulos para rehacer su vida (así consigue crear su propia empresa, llega a hacerse rico y devuelve las ganas de vivir a aquel único amigo que le ayudó a salir de París cuando peor estaban las cosas). Y como se siente seguro en su lugar, en su casa, dueño de sí mismo otra vez, consigue traer a su ex-mujer hasta allí fingiendo su propia muerte. Es entonces cuando descubrimos que ella le amaba de verdad, y que él solo necesitaba igualdad en su relación para poder cumplir con ella. Igualdad de condiciones para poder amarse, pues la humillación a la que era sometido en Francia no pasaba desapercibida ni para el espectador (incluso las palomas, que en Varsovia se alimentan en un vertedero, en París le sobrevolaban y le cagaban en el hombro). 

Sin embargo, y aquí reside la paradoja y el elemento triste del film, cuando ella le pide que se vuelvan a casar, lo hace a través de la mímica, desde una ventana de su celda, en la que se encuentra por haber sido acusada de la mismísima muerte de su marido. Ahora que pueden amarse en igualdad de condiciones, esa igualdad consiste en la reclusión de ambos (ella en la cárcel, y él en el escondite de su muerte fingida). Kieslowski decide cortar aquí, y nos queda ese pozo amargo de no saber qué será de ellos (aunque lo sabremos al final de Trois Couleurs: Rouge (Rojo), película con la que cierra la trilogía). Hay vida, y de nuevo hay amor, ambos comprenden lo que el otro ha tenido que hacer para salvar su relación, pero justo entonces es imposible que puedan volver a estar juntos. 

"Trois Couleurs: Blanc" engrandece gracias a su banda sonora y aparece repleta de exquisitos detalles que a la postre resultan ser ni más ni menos que su alma, como sucede en todos los films de este gran maestro de los sentimientos. Y es que Kieslowski es ese observador obcecado en correr velos sobre la luz del alma humana, que no expone, sino que insinúa mediante expresiones más físicas que verbales, que nos obliga a pensar, a indagar en lo críptico y complejo de nuestros propios sentimientos, confiando tanto en nosotros (que somos sus espectadores) que nos hace correr el riesgo de quedarnos en la superficie y ahogarnos en la orilla. 

 La igualdad y la humillación en las relaciones, todo ello contado con toques de humor sombríos, con una melancolía casi velada, pero que fragua a la perfección para plasmar una genuina historia de amor que, como Kieslowski tan bien sabía, es lo único que todo ser humano puede llevar a su terreno personal para después reinterpretarlo a partir de su experiencia de vida. Como en Trois Couleurs: Bleu (Azul) y en Trois Couleurs: Rouge (Rojo), ésta película usa mucho el color de su nombre, el cielo siempre es casi blanco y en una escena en Polonia el paisaje estaba lleno de nieve blanca.

Como el resto de la trilogía, Trois Couleurs: Blanc también contiene numerosas imágenes, que al principio parecen sin sentido pero después se revela que son flashbacks, flashforwards, o referencias de otra película de la trilogía: El Tribunal estaba reunido, los jueces, los abogados de Dominique (Julie Delpy), sólo faltaba Karol Karol (Zbigniew Zamachowski). Llega demorado por las dificultades que le presenta el idioma francés siendo él, polaco. El motivo convocante, Dominique exige el divorcio ya que su matrimonio no fue consumado. Por su parte, Karol Karol intenta defenderse, y sobre todo defender su amor por Dominique en un idioma polaco que no es entendido en Francia.

El dolor y la conciencia de la humillación se conjugan potenciando la necesidad de recuperar el amor de Dominique. A la humillación provocada por el estado de conocimiento público sobre la impotencia y cierta sensación de desigualdad frente a la ley por no saber hablar francés para defenderse, se le va sumando la obsesión de poseer, recuperar a Dominique. Cuánto más se obsesiona, más negación recibe por parte de Dominique. Surgen reacciones como la amenaza con denunciarlo ante la policía francesa, pierde el pasaporte y también Karol Karol pierde la posibilidad de extraer dinero de su cuenta bancaria. Karol Karol, se encuentra sólo en Francia, no sabe cómo volver a su Polonia. En una estación de subte, la No-Fortuna deviene en la Fortuna de ser descubierto por un polaco, mientras Karol Karol, silba una canción polaca folclórica. Mijail, el polaco, automáticamente le pregunta por su nacionalidad, confirmando su intuición.

Será una valija y un acuerdo entre ellos lo que facilitará, no sin peripecias, a Karol Karol, volver a su Polonia. Pero antes de irse roba la escultura del rostro de una mujer, muy muy bella. Karol Karol, asocia su belleza con la belleza de Dominique. Ya en Polonia, es robado, golpeado y maltrado por sus propios compatriotas, también arrojan como una piedra inservible la escultura del rostro de mujer. El tema sin duda de la película no es uno sólo, pero si ordenamos un poco, resalta, el cuestionamiento de la Igualdad y hasta dónde o cómo vive cada uno el dolor, las desigualdades y la humillación. Podemos o no identificarnos con todos los personajes en determinados momentos, esa es una de las extremas bellezas de la película.

El autor en algunas escenas del film nos habla a través de Karol Karol y a través de objetos, peines, esculturas, papeles blancos, idioma, canciones folclóricas, que los conforma en verdaderas alegorías, sobre su visión de la Polonia actual. No puedo dejar de mencionar la exquisita música compuesta por su gran amigo Zbigniew Preisner, quién por otra parte tuvo nada menos que la misión de componer el Réquiem para la muerte de su íntimo amigo Krzysztof Kieslowski.

Con producción francesa en un deseo de celebrar el aniversario de la Revolución de 1789, Kieslowski se cuestiona la imagen de Occidente como defensora de unos principios de libertad e igualdad, pues la realidad cotidiana parece asfixiarlos en unas estructuras donde el poder reside en la ilimitada capacidad adquisitiva del dinero: la igualdad queda reducida, para el director polaco, a una máscara vacía de contenido y a una utopía para el individuo. Aunque la crudeza y realismo con que aborda ese conflicto entre el mundo de Karol y el de Dominique contrasta con el canto a la unificación europea de “Azul”, también aquí Karol debe sufrir, como le sucedió a Julie, su propia “muerte interior” y bajar a un infierno personal para poder después acceder a una nueva vida en que una purificada igualdad le permita amar.

Como decía, Karol y Dominique –que ya aparecían en los tribunales en “Azul”– simbolizan dos mundos irreconciliables y en conflicto: el de los países del Este y el de Occidente. Es un amor imposible, pues la igualdad entre ellos es sólo aparente, falsa y superficial, con una sociedad capitalista donde prima lo efímero y donde la simulación y la apariencia es la norma de conducta. Por eso, ante la impotencia en el matrimonio, éste se romperá y solo podrá ser recompuesto cuando se purgue esa hipocresía y se anule la desigualdad. Kieslowski establece un paralelismo entre la virilidad y el poder, que marca la trayectoria de Karol; al final vemos cómo las posiciones de la pareja se han invertido como si de un espejo se tratara, pues entonces es Dominique quien invoca la justicia social y Karol el alma perversa que lleve su estrategia hasta el final, aunque sea con el única intención de recuperar a su mujer. Mientras no se resuelva la desigualdad, solo hay soledad, orgullo e individualismo en un triunfador en la riqueza, aunque siempre quede un rescoldo de amor –una moneda, un busto– que pueda renacer.

Por otro lado, hemos visto que tanto Karol como su amigo Mikolaj son emigrantes que se han asentado y prosperado en Occidente, aunque no hayan dejado de ser “extranjeros”: están indefensos ante la justicia o cansados de vivir, despechados al no encontrar lo que esperaban en una sociedad vacía y consumista. En su periplo, pasan de la impotencia de los afectos a la potencia del dinero, y –ya en tierra polaca– no harán otra cosa que trasladar infantilmente –irresponsablemente– los esquemas vitales de Occidente: buscan el poder a toda costa, sin escrúpulos en la pura especulación, para caer en los mismos errores que en París les habían conducido a la desesperación y a la soledad.

Kieslowski parece querer decirnos que la igualdad –y el amor, en definitiva– no puede fundamentarse en la capacidad económica, en unas estructuras sociales donde en realidad “los más iguales” son los que tienen más poder, sino más bien en la dignidad de la persona. Los protagonistas concluirán en sus negocios que “todo se puede comprar” (el amor, la muerte, a las personas y sus testimonios…), que “todo es posible”… para descubrir al final que no era así. En ese momento, aún no han aprendido a buscar y encontrar la verdadera igualdad. Pensaban que se podía alcanzar simplemente por el poder económico, por la imposición y por venganza, y sólo mucho después descubrirán –hasta el final de “Rojo” con el naufragio no lo sabremos– que la verdadera igualdad únicamente llega a través del amor individual e personal. Pero eso es la teoría y lo ideal, donde todo se resuelve con facilidad; en la práctica, en la vida que Kieslowski ha presenciado y experimentado tanto en Polonia como en París no existe esa igualdad, que se convierte en una quimera deseable pero inalcanzable: de ahí su pesimismo respecto a Europa porque lo era respecto a su propia vida.

Como en “Azul” y “Rojo”, Kieslowski comienza la película con un primerísimo plano de una maleta en el aeropuerto (dentro de ella va Karol): es un flash forward, un “salto adelante” típico en el esquema narrativo del director polaco. La iconología de algunos planos tiene también su valor argumental, como la estatuilla del busto femenino y la moneda de dos francos que Karol se lleva de París vienen a significar el amor de Dominique al que no quiere renunciar, y sólo se desprende de ellos cuando la recupere. Del mismo modo, el color blanco es tratado por la fotografía de Edward Klosinski con una precisa carga metafórica: podría simbolizar la nada y ese mundo vacío del capitalismo, a la vez que la necesidad de renunciar a la propia identidad, de anularse para poder llegar a amar a los demás. Desde el punto de vista estructural, el blanco también responde perfectamente al desarrollo horizontal de la historia y a su simplicidad constructiva. Una limpieza compositiva que solo es alterada con breves y reiteradas sobre-exposiciones en blanco que –de manera subjetiva y obsesiva– nos retrotraen al momento de la boda de Karol.

En cuanto a la música compuesta por Zbigniew Preisner, también nos lleva a esa misma esencialidad, al ofrecernos como tema una melodía popular en Polonia de aire nostálgico, que refleja una sociedad un tanto ingenua que sucumbe y es devorada por los aires de progreso y bienestar –y también de corrupción– que llegan de Occidente. Las interpretaciones de Zbigniev Zamachowski y de Julie Delpy son, por otra parte, idóneas para reflejar los mundos que representan, de sentido práctico y sofisticación. Por su belleza llena de romanticismo, destaca la escena final en que Karol mira –desde un escondite, con ojos de enamorado– a su mujer que asoma a la ventana de la cárcel y que le hace gestos de correspondencia: por fin, el amor ha renacido y se ha fortalecido, aunque tengan que esperar un tiempo para compartirlo.

   Escéptica. Con Tres Colores: Blanco (Trois Couleurs: Blanc, 1994), segunda película de la trilogía “Tres Colores”, un escéptico Krzysztof Kieslowski lanzaba un dardo envenenado de cinismo respecto a las buenas intenciones occidentales en la formación de una nueva Europa igualitaria. Al igual que en la película anterior de la trilogía, Tres Colores: Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993) y la posterior Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge, 1994), Kieslowski continua explorando las constantes contradicciones de la sociedad actual expuestas sobre los ideales revolucionarios, Libertad, Igualdad y Fraternidad; ideales que la trilogía “Tres Colores” parece desmontar desde su uso hipócrita como simple base de una unión de culturas, subordinadas siempre por un poder inaccesible, al que todos parecen aspirar.

     Desde esta mirada, Blanco es la más cruel de las tres películas de la trilogía con el concepto, en este caso, de la “Igualdad”. Un término contradictorio y controvertido donde los haya, desde cualquier ángulo de visión. Observando Blanco desde los 17 años que separan a la actualidad de su estreno, no se puede más que corroborar las palabras de Kieslowski en la cita inicial, en una Europa donde todo el mundo quiere ser “más igual” que otros, y todos ellos, a su vez, mucho “más iguales”, que el resto del mundo. Tal vez, la mirada escéptica de Kieslowski a principios de los 90, puede parecer demasiado pesimista para algunos y aún optimista para otros. Lo cierto es, que el valor añadido de la propia mirada y elementos contradictorios, tanto en la filmografía como en la figura del propio Kieslowski, es uno de los motivos más característicos de la supervivencia de su discurso; y en el caso de Blanco, no podía ser menos. 

De nuevo, el azar y la causalidad hacen acto de presencia en el relato de la historia de Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), en su caida y renacimiento de las cenizas de la nueva Europa, entre Francia y Polonia. Sin embargo, en el otro eje motor del destino de los protagonistas se encuentra siempre lo trascendental; elementos como la fe o el amor, desde cuyo cruce de caminos con el eje, a priori contradictorio, de lo predestinado naturalmente, surge una paradoja alrededor del ser humano, tan característica de la filmografía de Kieslowski, abierta a especulaciones de todo tipo.



Fuente:

texto publicado en Marzo de 2011 por Javier Ballesteros y Julio Rodriguez Chico para "La filmoteca de sant joan d'alacant"


Link:

http://el-cinefilo-blog.blogspot.com.es/2014/05/cine-europeo-blanc-tres-colores-blanco.html


Clip - trailer:
 



viernes, 9 de mayo de 2014

CINE EUROPEO - Rouge / Tres Colores: Rojo (Trzy Kolory: Czerwony, 1994) de Krzysztof Kieslowski // parte I







* * * * *
EXCELENTE



    “Tengo un creciente presentimiento de que todo lo que realmente nos importa somos nosotros mismos. Incluso cuando descubrimos a los demás, seguimos pensando en nosotros mismos. Este es un de los temas de “Rojo”- la Fraternidad. La cuestión es la siguiente: Incluso cuando nos damos a los demás, ¿acaso no lo hacemos porque queremos tener una opinión mejor sobre nosotros mismos?.  Es algo a lo que nunca le conoceremos respuesta. Los filósofos no la han encontrado en 2.000 años y nadie lo hará.” -     Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.


Sinopsis:

Ultima entrega de la trilogía con la que Kieslowski cerró su filmografía, en la que vuelve a reflexionar sobre la caótica situación de la Europa de finales de milenio. Para ello utilizará una serie de acontecimientos aparentemente triviales que irán adquiriendo sentido en una progresión narrativa que resulta tan coherente como sugestiva.

Trois Couleurs: Rouge (titulada Rouge en Argentina  y Tres colores: Rojo en España) es una película francesa coescrita, producida y dirigida por el polaco Krzysztof Kieślowski. Es la culminación, estrenada en 1994, de la trilogía  basada en la bandera francesa. La trilogía de los Tres colores examina los ideales de la Revolución Francesa  al mismo tiempo que en cada una de las películas se va enfatizando uno de los colores con los que esos ideales fueron simbolizados: el azul, el blanco y en este filme, el rojo.


Reseña:

La historia se desarrolla en la ciudad de Ginebra, Suiza. El filme comienza con el seguimiento de una llamada entre Valentine, una inocente estudiante universitaria que trabaja de medio tiempo como modelo, y su novio posesivo. Valentine atropella el perro del juez Joseph Kern, ya retirado pero soltero, y ambos se conocen. Por su parte, el juez Kern espía conversaciones ajenas mientras desarrolla un amor platónico con Valentine hasta el grado en que éste decide revelarle su vida a ella. El personaje del juez es fundamental en el filme y no es para menos. Es nada menos que Dios...No nuestro familiar y próximo Jesús, sino el mismísmo Dios padre. Mutado claro está, este Dios de Novísimo Testamento sigue conociéndolo todo pero ya no juzga y menos condena.

Se limita a mover los hilos para que sus preferidos, los luminosos Valentine y Auguste, más los personajes de las anteriores pelíclas de la trilogía se salven del naufragio y cada quien esté con quien debe estar. Para que el mundo esté ma´s ordenado en suma. Los indicios de esta identificación son múltiples en el filme-los hay verbales o visuales a través de la iluminación -- y descubrirlos es un agadable desafío.
 Magistral. Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge, 1994), es la última de las películas que componen la imponente trilogía "Tres Colores" de Krzystztof Kieslowski, y también la última película de su vida, que expiró en 1996. Antes del estreno, e incluso ya en algunas entrevistas en tiempos de producción de la trilogía, Kieslowski había afirmado su intención de retirarse como cineasta en activo. Curiosamente, y al contrario que muchos otros aspirantes al olimpo reservado para los más grandes, a Kieslowski no parecía interesarle en absoluto el éxito; es más, el creciente revuelo desatado alrededor de su última obra lo había sumido en una profunda depresión, y agotado por completo.

     Los que le conocieron durante el rodaje, equipo y actores, afirmaban que Kieslowski parecía creer firmemente en sus fuerzas, a pesar de trabajar prácticamente sin descanso y descuidar su salud. Kieslowski parecía vivir sólo para el cine, para su trilogía, para su última obra; quizá, la última obra maestra en la cinematografía europea del siglo XX. Sólo por esto, nos damos cuenta de la inmensidad de esta obra predestinada a hacer reflexionar a millones de personas sobre los vitales temas que fluyen en ella, cuyo halo comercial parece ser un simple medio de comunicación de mensajes mucho más valiosos; mensajes altruistas, de conexiones vitales y contenidos casi proféticos.

     Sin embargo, a pesar del enorme valor de su entrega, tras finalizar la trilogía Kieslowski continuaba reflexionando sobre la validez de sus actos, en una peligrosa espiral existencialista sin respuestas concretas, y entre sentimientos contradictorios sobre sí mismo y la condición humana. Como dato, añadir que al poco de anunciar su retirada sin remisión, continuó trabajando en los conocidos guiones de una nueva trilogía; esta vez, mucho más trascendental si cabe, y nada más y nada menos, que basados en “La Divina Comedia” de Dante, con el proyecto de elaboración de tres guiones, “Cielo”, “Purgatorio” e “Infierno”. Evidentemente, Kieslowski era ya un ser completamente destinado a una búsqueda de respuestas interminable, confiado o desconfiado, pero absolutamente entregado.
 
     En Tres Colores, Libertad, Igualdad y Fraternidad, son las ideas motores de los tres films y, sin embargo, continuamente juzgadas sobre su uso y valor en la práctica de la sociedad. Y es que Kieslowski era ante todo un ser pragmático, que desconfiaba de las buenas intenciones sobre cualquiera de estas ideas, a priori revolucionarias, que embriagaban al mundo occidental en un recipiente hermético, de necesario reciclaje de nuevos valores reales. Kieslowski parecía confiar totalmente en esta premisa, y su trabajo en la trilogía Tres Colores no parece indicar lo contrario, pues sin ningún complejo, estas ideas son una y otra vez puestas sobre tela de juicio en un desesperado intento de reflexión colectiva, de búsqueda de respuestas a la contradictoria esencia de estos valores en conexión con la sociedad. Sin embargo, en el discurso de Kieslowski parece entreverse una creciente resignación y desánimo por encontrar las respuestas al origen de estas ideas a partir del establecido sistema de valores occidental y, tal vez, por ello, en toda la trilogía y en parte de su anterior filmografía, fluyen aires de reciclaje moral y espiritual, de nuevas posibilidades respecto al origen de todos los valores, incluso con aperturas a conexiones trascendentales, antipositivistas o metafísicas; como se quiera llamar.

     El caso es que tras la máscara de una sencilla trilogía de colores e impresiones emotivas, y de sus temas principales alrededor de los ideales revolucionarios de la bandera francesa, se esconden ideas mucho más trascendentales, con genealogías mucho más complicadas, como el amor o el destino.  Así pues, Kieslowski parece despreciar unos simples ideales revolucionarios ante el poderío de otros elementos y fuerzas sobrenaturales, auténticos motores existenciales y circunstanciales. Mientras sus personajes se debaten entre valores humanamente egoístas y se motivan a partir de unas ideas renqueantes en la sociedad occidental, sus actos definen lo verdadero, a partir de conexiones inexplicables, tal vez místicas, o tal vez aún desconocidas.

     Kieslowski muestra como nadie antes en el cine,  los actos inconscientes y responsabilidad ignorada de unos personajes iluminados frecuentemente por fenómenos o fuerzas trascendentales, tan incomprensibles como evidentes.  Al igual que en Azul con la idea de Libertad, y en Blanco con la idea de Igualdad, en Rojo, Kieslowski vuelve a cuestionar de base la idea de Fraternidad en la Europa occidental, aunque en este caso parece abarcar mucho más que Europa. Kieslowski parece dejar claro que no cuestiona la naturaleza ni existencia verdadera de Libertad, Igualdad y Fraternidad, sino el idealismo sobre los hombres y de occidente en su uso.

     Si en Azul evidenciaba la contradictoria naturaleza de la Libertad respecto a la condición humana, alta y naturalmente egoísta, en Blanco se regocijaba ante la falta de Igualdad, de su idealista uso teórico e hipócrita uso práctico. En Rojo, Kieslowski muestra una vez más su escéptica visión ante la Fraternidad en su uso, partiendo de los egoístas y contradictorios comportamientos humanos.  Es en Rojo, donde finalmente Kieslowski lanza multitud de interrogantes –algo que motiva mucho más si cabe su carácter testamentario-, muchas más que en las anteriores películas de la trilogía, posiblemente por los definitivos nexos de unión y tentativas de respuesta a todo lo planteado en Azul y Blanco. Tambien incluso encontramos bastantes reminiscencias de su anterior filmografía en Polonia, como por ejemplo se deduce del habitual y sutil homenaje en cada film de la trilogía a uno de sus trabajos en los 80. En esta ocasión, los ecos de un film tan sublime como El Azar (Przypadek, 1987) resuenan por todos los costados de Rojo, cuyo guión parece redimir el trágico final de la pelicula de su etapa polaca, donde el destino del protagonista era mostrado con tres variaciones, y sin embargo finalizaba mostrando la más trágica de dichas variaciones del azar. Con ello, Kieslowski vuelve a matizar en Rojo una de sus constantes como la voluntad de los actos humanos como motor y eje principal de toda predestinación.

     Rojo plantea de nuevo preguntas sobre la calidad de valores puros idealizados su antojo por la mentalidad occidental, entre los cuales el Amor significa la cota más alta de pureza. Sin embargo, Kieslowski, siempre escéptico ante tanto romanticismo gratuito proveniente de la sociedad occidental, sugiere la Fraternidad como sucedáneo de ese valor puro en Occidente ya que, como ideal parece inútil e impreciso.

     Kieslowski, parece querer mostrar la bondad únicamente relacionada con el Amor, símbolo de pureza, y por defecto, la Fraternidad vinculada más una sensación de empatía que de Amor puro, mucho más relacionada con el amor propio –algo que ya se dejaba entrever en Azul y Blanco, con las dudas sobre la pureza de la Libertad y la Igualdad-. A su vez, el Amor está directamente vinculado a fuerzas externas, conexiones impredecibles y a la predestinación, mientras que la Fraternidad depende directamente de la responsabilidad individual y colectiva.

     Empatía y Fraternidad, a falta de Amor y fe, como sucedáneos existenciales a falta de valores puros.  Junto a la pareja protagonista, Kieslowski sitúa –por primera vez en la trilogía- un relato paralelo a partir de la historia de un joven aspirante a Juez, Auguste Brunner (Jean-Pierre Lorit), que “casualmente” revive paso a paso las situaciones vividas por el retirado Joseph Kern. Este personaje, de vital importancia, simboliza claramente varios de los elementos constantes en el cineasta polaco, como la capacidad de elección o las segundas oportunidades, aparte del conexionado espacio-temporal de todo tipo de naturaleza en sus films.

     En este caso, al parecer a Kieslowski le interesaba mucho más que nunca acercarse al espectador de forma directa, sin demasiada retórica. Esta es la razón, por la que en Rojo todo resulta mucho más evidente y menos “liminal”, como en varias ocasiones se ha acuñado con este término al cine del polaco. De esta forma, y al incluir la historia en paralelo al relato mostrado en imágenes, aunque espacial y temporalmente tenga connotaciones retrospectivas respecto a la vida del juez, Kieslowski completa el mejor guión de su carrera, con una narración magistral y unos personajes perfilados al detalle.

       Sobre la Fraternidad, en Rojo las situaciones y diálogos son mucho más reflexivas que en las anteriores peliculas con las ideas de Libertad e Igualdad. A través de Joseph Kern –excepcionalmente interpretado por Jean-Louis Trintignant-, el cineasta muestra su indiferencia ante la posibilidad de una respuesta desde un sistema racional, y un estado basado en valores morales establecidos. Kern vigila y espía a sus vecinos, con la sencilla excusa aparentede conocerlos realmente, pues está resignado a que la verdad surja de los individuos por sí misma. En la presentación de Kern, los motivos de esta apatía moral del viejo juez, parecen contradictorios. Sin embargo, a lo largo del relato, y sobre todo ante la extraordinaria analogía directa con la otra historia paralela sobre Auguste, somos conscientes de que los motivos son mucho más personales de lo evidenciado. Kern, descubre en Valentine otra posibilidad, que no había presentido en muchos años. A su vez, Kern significa para Valentine su encuentro vocacional con la rebeldía, la lucha y acción solidaria.

     Kern queda iluminado por Valentine, pues representa todos los valores que él considera perdidos en la sociedad. Significa una esperanza. A su vez, Valentine recibe una limpieza de idealismos por parte de Kern, quien se gana definitivamente su confianza. Ambos son ahora seres complementarios. Esta es la idea principal como base sobre la idea de Fraternidad, la cual, para Kieslowski, tiene fundamento bajo una base de acciones complementarias o solidarias, con menos connotaciones altruistas que el idealizado concepto estandarizado de Fraternidad.
 
La puesta en escena de "Tres Colores: Rojo" contiene multitud de connotaciones místicas relacionadas directamente con el amor y el destino. En la famosa imagén del cartel publicitario en alusión a un “Dejá vù” de la escena final. Simplemente magistral.  Sin embargo, para Kieslowski todo lo racional puede girar en sentidos contradictorios a partir de lo irracional. En este caso, como siempre, el amor y el destino son fuerzas desconectadas de todo motor lógico. El amor que Valentine siente por su hermano, despierta en Kern sentimientos olvidados. A su vez, Kern despierta en Valentine sentimientos que giran progresivamente desde la compasión inicial hasta el respeto y la solidaridad.

     Hacia el final de la película, Valentine ha aprendido de la rebeldía de Kern, a tomar decisiones y a ser fiel a sí misma, sin necesidad de esperar un impulso extraordinario en la ayuda a los demás; es el ejemplo de la fraternidad menos idealista que Kieslowski trata de reflejar durante todo el film, pues para él siempre hay algún sentimiento potencial inactivo determinado por factores externos. Por su parte, Kern ha quedado iluminado por Valentine –incluso literalmente en un poética secuencia con Valentine sentada en el suelo-, que simboliza para Kern la vuelta de todos esos valores inactivos durante muchos años y la posibilidad del reencuentro.

     Tras el color rojo, es evidente que existen connotaciones políticas respecto al sentido de Fraternidad, y sin embargo, y al igual que en Blanco con la Igualdad, Kieslowski consigue esquivar con maestría cualquier mera afiliación política. Si Blanco parecía criticar de base la hipocresía de la Igualdad como simple concepto equilibrante, en Rojo la Fraternidad es puesta en evidencia en su uso como factor de obligada unión, al demostrar que sólo elementos no manipulables pueden despertar un sentimiento puro fraternal.

     Estéticamente, Rojo recupera el poderío de Azul sin conseguir alcanzar el efecto psicológico de ésta en el uso del color. Sin embargo, en Rojo podemos observar como a partir de la puesta en escena de este color, la frialdad inicial del juez se presume contradictoria, o como no es necesario añadir más elementos en el diálogo para mostrar las tensiones entre Kern y Valentine. Los juegos de color, como la famosa escena de Valentine posando con una tela roja de fondo como “Dejá vù” de la escena final, tienen connotaciones místicas relacionadas directamente con el amor y el destino. Simplemente magistral. De nuevo la música está compuesta por Zbigniew Preisner, en otra excepcional partitura que recuerda el estilo de La Doble Vida de Verónica.
  Rojo contiene varios movimientos de cámara magistrales y un cuidado especial en los primeros planos de objetos –tazas o vasos habitualmente-, algunos de ellos cargados de simbolismo, que como es habitual en el cineasta polaco reflejan sencillas metáforas de lo que sucede.

     Con Rojo, Krzysztof Kieslowski recibió definitivamente el reconocimiento unánime de crítica y público. Nominada a tres Oscar en 1995, en las categorías de Mejor Dirección, Mejor Fotografía y Mejor Guión Original, finalmente no pudo optar a la Mejor Película en Habla no Inglesa, por cuestiones de coproducción. Fue también nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes y arrasó en Francia en los César de ese mismo año, entre otros muchos galardones internacionales.  Nunca será suficiente el reconocimiento al cineasta de los valores y emociones puras, Krzysztof Kieslowski.


Fuente:

texto publicado en Marzo de 2011 por Javier Ballesteros para "La filmoteca de sant joan d'alacant"


Link:

http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.com.es/2011/04/tres-colores-rojo-de-krzysztof.html




Clip - trailer: