jueves, 25 de septiembre de 2014

DIRECTORES - Cecil B. DeMille (1881-1959) // Parte II








La llegada de la censura fue un hecho para nada inesperado, aún para los propios estudios los que, temerosos de que el gobierno interviniera para salvaguardar los tan mentados principios morales, crearon la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA) para ser ellos mismos los que se ocupasen de esta tarea. Así fue como nació el denominado Código Hays, un código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qué se podía y qué no ver en las películas. Tomó el nombre del primer presidente de la MPPDA, William Hays (1879-1954), un ultra conservador perteneciente al Partido Republicano que ostentaba en su haber una "moral intachable" y un pasado como diácono presbiteriano. A DeMille poco le importó este código y se las ingenió, utilizando los relatos bíblicos, para mostrar mujeres de pechos exuberantes, diálogos lascivos, escenas lujuriosas, orgías, crímenes y lenguajes descarnados.

Los dueños de los Estudios Paramount consideraban que los filmes bíblicos eran un pésimo negocio y, por eso, no quisieron financiar "Sansón y Dalila". Sin embargo DeMille puso en la primera escena a Hedy Lamarr (1914-2000) sentada en un muro con las piernas abiertas con la excusa de que era una escena del Antiguo Testamento, lo que embaucó a los censores, y asunto solucionado. El film se convirtió en el más taquillero del año 1950. Algo similar ocurrió con "Los diez mandamientos" seis años después, cuando dio a las exuberantes Anne Baxter (1923-1985) e Yvonne De Carlo (1922-2007) dos papeles destacados en el film cuyo rodaje concluyó el 13 de agosto de 1955 y, luego del trabajo de montaje que le llevó hasta febrero de 1956, fue estrenado el 9 de noviembre de ese año. "Los diez mandamientos" batió todos los récords de taquilla y se convirtió en la segunda película más popular de la historia del cine hasta entonces, tan sólo por detrás de "Gone with the wind" (Lo que el viento se llevó) que había sido estrenada en 1939.

"Críticos tercos" es el título de la nota que Alsina Thevenet publicó en "El País" en julio de 1958, para cerrar el extenso artículo que escribió en ocasión del estreno en Uruguay de "Los diez man­damientos".

No es fácil librarse de Cecil B. DeMille en una historia del cine. Con todas las observaciones de orden estético que su obra ha merecido a través de los años, sigue en pie el hecho de que parte de esos films han ejemplificado tendencias y han penetrado demostrablemente en los gus­tos de una abundante proporción del público. Con setenta y siete años de edad, cuarenta y cinco de carrera, la fundación misma de Hollywood, setenta títulos realizados, dos Oscars de la Academia e in­finidad de distinciones dentro y fuera del campo cinema­tográfico, DeMille ha sido una figura importante. Ahora mismo, cuando otros ancianos han declinado hasta el anonimato, él presenta un film que es uno de los más largos jamás realizados, uno de los más caros, uno de los más exitosos. Y no sólo realiza cosas con entusiasmo ju­venil sino que hasta ha salido a pelear con los críticos que se han burlado de él en ésta como en otras ocasiones.

Con menos años, menos films, más fracasos, seguramente más talento, otros realizadores han hecho mucho más por la estética del cine. Hace ya más de cuarenta años que David W. Griffith desarrolló el primer plano y el montaje co­mo medios de expresión cinematográfica; después Chaplin reunió extremos de patetismo y comicidad en una fórmu­la incansablemente imitada, mientras Erich von Stroheim elaboró un minucioso realismo de conducta y exploró el doblez de la psicología, cuando el cine de su alrededor ma­nejaba todavía muy primarios elementos dramáticos.

Aun­que DeMille fue contemporáneo de esas figuras, ninguno de sus primeros títulos ha aportado nada parecido. Y aunque perduró en el cine hasta hoy, ninguno de sus films modernos se ha acercado al lenguaje dramático que obtuvieron William Wyler, George Stevens o Elia Kazan. Como films de acción, los suyos tienen menos suspenso, menos dominio del tiempo cinematográfico, menos com­plejidad de percepción que lo que en el género han obte­nido John Ford, Fred Zinnemann o Anthony Mann. Y aunque no abundan en el cine americano los ejemplos de buen cine religioso, alcanza comparar los grandes frescos bíblicos de DeMille (los primeros "Diez mandamientos", "Rey de reyes", "Sansón y Dalila"), con films modernos de Jean Delannoy, Leo Joannon y especialmente Robert Bresson, para poder valorar la diferencia entre la religión co­mo pretexto espectacular y la religión como materia sen­tida e íntima. En el conjunto, y valorado con rigor, Cecil B. DeMille ha aportado poco o nada al cine. Él cree sin embargo que ha aportado mucho. Cuando le pidieron ele­gir los diez mejores films del mundo incluyó cuatro pro­pios en la lista; cuando le critican "Los diez mandamientos" con diversas burlas, ha editorializado pidiendo una crítica cinematográfica más seria, más enterada, más analítica, más respetuosa. La piedra de toque para ese editorial ha sido la crónica de "Time" sobre "Los diez mandamientos", donde uno de los tantos chistes verbales alegaba que el Éxodo del film era un "Séxodo".

Lo primero que debe saberse sobre el punto es que el cronista de "Time", durante los últimos años ha confundido reiteradamente la verdad con el ingenio, una acusación de la que sólo se libran los periodistas más aburridos. Con afán humorístico, superficialidad de análisis, consideración casi exclusiva de los argumentos y no de las formas, "Time" ha pronunciado diversas inepcias, algunas veces contra films respetables como "Juventud divino tesoro" de Ingmar Bergman (8 de noviembre de 1954), "El mundo silencioso" de Jacques Yves Cousteau (1 de octubre de 1956), "Todos somos asesinos" de André Cayatte (4 de marzo de 1957). Un resultado es que la crónica de ese semanario americano es cada día más inútil para el aficionado serio; otro resultado es que su página de lectores ha albergado ocasionalmente la protes­ta de William Wyler (19 noviembre de 1956) o de Billy Wilder ("me hallo crecientemente nauseado", 16 junio de 1958). Pero la crónica de "Time" sobre "Los diez mandamientos" (12 noviembre de 1956) es un poco más enterada, más descriptiva, más informada e informativa, más concentrada en lo im­portante de lo que Cecil B. DeMille quisiera hacer creer. El director finge sostener que no trae a colación esa cró­nica para refutarla "porque el film mismo se ocupa de eso", pero el caso real es que muchas otras críticas han dicho conceptos similares en otras partes del mundo. Y no se trata, como DeMille quisiera creer, de jóvenes inge­niosos que hacen un deporte de la crítica cinematográfica sin molestarse en ver bastante cine previo ni molestarse en valorar sus infinitos problemas de producción. El hecho cierto es que DeMille ha tenido la crítica en contra desde sus comienzos en el cine, justamente porque se ha dirigido a explotar los atractivos más vulgares y extendidos de la emoción pública: acción, sexo, espectáculo, religión. Esa crítica en contra ha sido firmada por estudiosos del cine.

Simon Harcourt Smith toma "Sansón y Dalila" como pretexto para seis páginas de análisis demoledor so­bre DeMille, a cuya obra llama "absurda parodia de la obra de Griffith" en el libro "Shots in the dark" de 1951. En el mismo libro, Paul Dehn, A. Jympson Harman y Paul Holt comen­tan el mismo film y acusan a DeMille de haber rees­crito la Biblia, embellecido y vestido a los protagonistas, descuidado la verosimilitud de su narración. En 1929 Paul Rotha escribe en "The film till now", lo que sería una historia del cine mudo y se pronuncia así sobre DeMille: "Aun­que su obra no puede ser aceptada con sinceridad es, sin embargo, una curiosidad. Brevemente, cabe pensar en DeMille como en un pseudo-artista con una preferencia por lo espectacular y lo tremendo, con un astuto sentido del mal gusto del tipo inferior de su público, ante el cual se inclina, y con una estima­ción por lo atrevido, lo vulgar y lo pretencioso". En 1937, en "Histoire du ci­nema", Maurice Bardeche y Robert Brasillach escriben: "En Cecil B. DeMille encontramos un hombre con otras preocupaciones, más cercanamente vincula­do con el arte. En esta figura pueden notarse los orígenes de mucho de lo que habría de orientar al cine hacia una brillante mediocridad". 

En 1939 Lewis Jacobs dedica en "The rise of the american film" ocho páginas al direc­tor, con un análisis de su extensa obra, para concluir que sus films poseen artísticamente poco valor. En 1948, en la reedición de "The film till now", Richard Griffith analiza veinte años de cine sonoro y señala que, en la obra DeMille, "nada en su enfoque o en su sentido de los valores se ha alte­rado en lo más mínimo. Durante los últimos quince años no hizo esfuerzo alguno para actualizar su téc­nica o sus temas, y hace tiempo que ha dejado de ejercer la influencia de sus comienzos. Y sin embargo las  recaudaciones fenomenales de sus films demuestran concluyentemente que existe un vasto público para temas pseudo-religiosos y patrióticos, por anti­cuados que parezcan a otros directores". En junio de 1952, Theodore Huff escribe en "Films in review": "Las escenas de ma­sas de DeMille carecen de un centro de interés y son invariablemente confusas; sus orgías consisten casi siempre de extras apretados que agitan sus brazos al unísono".

Todas las historias del cine tienen varias páginas so­bre DeMille. Es probablemente significativo que los libros puramente teóricos, más atentos a la estética que a la historia, prescindan de ese nombre; es el caso de Bela Balasz, en "Der film" y de Ernest Lindgren en "The art of the film". En un libro dedicado al mon­taje, "The technique of film editing", Karel Reisz sólo menciona una vez el nombre del director para señalar que "el decorador puede ser la figura clave en un film épico de DeMille". Crónicas más recientes sobre un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo" y sobre "Los diez mandamientos" ratifican la escasa vinculación que los críticos han encontrado entre DeMille y el arte cinematográfico. Comentando este último film dice "Time" en crónica famosa: "Es imposible evitar la impresión de que el realizador, sin duda involuntaria­mente, ha invocado el nombre del Señor en vano".

"Me pregunto si nunca se les ocurre a los críticos pre­guntarse por qué sus crónicas tienen tan poca relación con el éxito o el fracaso público de un film", escribe DeMille en un reciente manifiesto sobre la crítica cinematográfica. La respuesta es que los críticos se han planteado esa cues­tión. Algunas explicaciones son de su propia órbita: escri­ben en publicaciones de poco tiraje, o sufren de ignorancia, de largueza, de mala gramática, de pereza mental. Otras explicaciones más importantes: el cine llega a más público que las crónicas; el cine es un espectáculo directo, mientras las crónicas requieren una operación intelectiva a la que llega me­nos gente; hay propaganda para llevar gente al cine, pero no la hay para hacer leer crónicas; y aún con una crítica óptima y bien difundida, la con­sideración de calidad es sólo uno de los factores que deciden la concurrencia pública al cine.

Cuando DeMille pide críticas serias, honradas, construc­tivas, enteradas, está insinuando que si la hubiera (y la hay) sus films habrían sido más elogiados. Es una suposición errónea. La mejor crítica posible ha castigado a DeMille durante muchos años, pero críticos y realizador se están dirigiendo a públicos distintos; la obvia verdad es que DeMille no tiene interés en hacer obras de arte ni se siente inspirado por exigencias formales, sino que prefiere ex­plotar la credulidad, la simpleza y la más vulgar sensibilidad de un vasto público al que vende grandiosidad como si fuera grandeza. El que no entienda eso no sirve para crítico cinematográfico. Pero no hay que discutir con DeMille en vano.


Fuente:  http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/ 
Texto de: Homero Alsina Thevenet para "Personalidades del cine". Diario El País, Montevideo, 1990.


Filmografía


    Los diez mandamientos (1956)
    The Greatest Show on Earth (1952)
    Sansón y Dalila (1949)
    California's Golden Beginning (1948)
    Unconquered (1947)
    The Story of Dr. Wassell (1944)
    Reap the Wild Wind (1942)
    North West Mounted Police (1940)
    Unión Pacífico (1939)
    The Buccaneer (1938)
    The Plainsman (1936)
    Las cruzadas (1935)
    Cleopatra (1934)
    Four Frightened People (1934)
    This Day and Age (1933)
    The Sign of the Cross (1932)
    The Squaw Man (1931)
    Madam Satan (1930)
    Dynamite (1929)
    The Godless Girl (1929)
    Walking Back (1928)
    The King of Kings (1927)
    The Volga Boatman (1926)
    The Road to Yesterday (1925)
    The Golden Bed (1925)
    Feet of Clay (1924)
    Triumph (1924)
    The Ten Commandments (1923)
    Adam's Rib (1923)
    Manslaughter (1922)
    Saturday Night (1922)
    Fool's Paradise (1921)
    The Affairs of Anatol (1921)
    Forbidden Fruit (1921)
    Something to Think About (1920)
    Why Change Your Wife? (1920)
    Male and Female (1919)
    For Better, for Worse (1919)
    Don't Change Your Husband (1919)
     The Squaw Man (1918) 
    Till I Come Back to You (1918)
    We Can't Have Everything (1918)
    Old Wives for New (1918)
    The Whispering Chorus (1918)
    The Devil-Stone (1917)
    Nan of Music Mountain (1917)
    The Woman God Forgot (1917)
    The Little American (1917)
    A Romance of the Redwoods (1917)
    Lost and Won (1917)
    Joan the Woman (1917)
    The Dream Girl (1916)
    Maria Rosa (1916)
    The Heart of Nora Flynn (1916)
    The Trail of the Lonesome Pine (1916)
    The Golden Chance (1915)
    Temptation (1915)
    The Cheat (1915)
    Chimmie Fadden Out West (1915)
    Carmen (1915)
    Kindling (1915)
    Chimmie Fadden (1915)
    The Arab (1915)
    The Wild Goose Chase (1915)
    The Captive (1915)
    The Unafraid (1915)
    The Warrens of Virginia (1915)
    After Five (1915)
    The Girl of the Golden West (1915)
    The Ghost Breaker (1914)
    Rose of the Rancho (1914)
    The Man from Home (1914)
    What's His Name (1914)
    The Virginian (1914)
    The Call of the North (1914)
    The Man on the Box (1914) (co-director)
    The Only Son (1914)
    The Master Mind (1914)
    Brewster's Millions (1914)
    The Squaw Man (1914)
 


miércoles, 24 de septiembre de 2014

DIRECTORES - Cecil B. DeMille (1881-1959) // Parte I












Corre el año 1913. En Hollywood, un experimentado y gran conocedor del mundo del espectáculo llamado Cecil B. DeMille (1881-1959) funda junto a Oscar Apfel (1878-1938), Samuel Goldwyn (1879-1974) y Jesse L. Lasky (1880-1958) la Lasky Feature Play Company, la que luego se convertiría en la Paramount Pictures. Un año después producirían su primera película: "The squaw man" (El mestizo), el primer largometraje con sonido filmado en Hollywood. Algo más de cuatro décadas más tarde, mientras rodaba en Egipto "The ten commandments" (Los diez mandamientos), aquel pionero del cine estadounidense sufría un ataque al corazón que casi le costó la vida. Desoyendo las órdenes de su médico, una semana después estaba de nuevo dirigiendo la película. Fue un aviso. La noche del 20 de enero de 1959 sufrió una nueva dolencia cardíaca. 

Recibió en su casa de aquel barrio, el más famoso de Los Ángeles, cuna de la industria del cine, la visita de su médico, quien le recomendó acudir al hospital. "No, creo que en su lugar iré a la morgue", contestó DeMille. En efecto: falleció al día siguiente. Muchas cosas ocurrieron en la industria cinematográfica entre una y otra fecha: la incorporación del color tras las iniciales películas en blanco y negro, el paso del cine mudo al cine sonoro, la fundación de la Academia de las Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood, la aparición de la pantalla panorámica, la caza de brujas maccarthysta, etc. En todas ellas estuvo presente Cecil B. DeMille, cuyo itinerario creativo transcurrió entre los relatos del viejo Oeste, los melodramas moralistas, las historias de aventuras y las leyendas bíblicas, realizaciones todas ellas provistas de algún toque de erotismo fetichista y un extraordinario sentido del oportunismo comercial.

Hijo de dramaturgos, Cecil -al igual que su hermano mayor William DeMille (1878-1955), pronto se convertiría en actor y guionista de obras teatrales. Tras estudiar en la New York Acadademy of Dramatic Arts, consiguió interpretar algunas obras en Broadway y formó parte, entre otras, de la compañía de la actriz canadiense Mary Pickford (1892-1979). Durante los años siguientes se dedicó a producir y dirigir algunas obras y a escribir otras, a veces con su hermano William, lo que le ayudó a alcanzar la experiencia suficiente y a conocer la puesta en escena, la dirección de actores y el mundo del espectáculo en general. Pronto se animaría a entrar de lleno en el mundo del cine, medio en el que tenía buenos contactos y donde conocía a numerosos empresarios, y comenzaría una carrera que duraría alrededor de cuarenta años, en los que realizaría y produciría más de setenta películas.

Desde sus primeras obras -"The call of the North" (La llamada del Norte), "The girl of the golden West" (La muchacha del dorado Oeste), "Temptation" (Tentación) o "Joan the woman" (Juana de Arco)- DeMille demostró una gran preocupación por las historias que contaba, desde el guión hasta la representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de directores que buscaron consolidar una estructura narrativa eficaz para el progreso del relato y la aplicación de los recursos necesarios para obtener una mayor expresividad. Rodeado de un buen equipo de operadores/directores de fotografía -Alvin Wyckoff (1877-1957) en sus comienzos y posteriormente otros como Karl Struss (1886-1981), Victor Milner (1893-1972) y J. Peverell Marley (1901-1964)- y con la colaboración de la guionista Jeanie MacPherson (1887-1946) y la montajista Anne Bauchens (1882-1967), en aquellos años De Mille decidió trabajar sobre temas más comprometidos que oscilaban entre la comedia simple y los dramas que ahondaban en los problemas de pareja, los que, a pesar de ser vistos desde postulados conservadores, encerraban ciertas críticas a los convencionalismos sociales. 

Esto puede verse en films como "Male and female" (Macho y hembra), "Why change your wife?" (¿Por qué cambiar de esposa?), "Forbidden fruit" (La fruta prohibida), "Adam's rib" (La costilla de Adán) o "Something to think about" (La fuerza del querer), con las que refrendó su interés por introducir sugerencias moralistas contrastadas con la sensualidad de las protagonistas. Luego, ya entrado en el periodo sonoro y siempre sustentándose en su concepción épica del espectáculo, De Mille amplió de forma harto elocuente las producciones rubricadas por su personal grado de sadomasoquismo y erotismo, algo difícilmente aceptable para la época y que puede observarse en films como "Madame Satan" (Madame Satanás), "The sign of the cross" (El signo de la cruz), "This day and age" (La juventud manda) o "Cleopatra", entre otras.

En julio de 1958, días antes del estreno en Uruguay de "Los diez man­damientos", el que sería el último film de DeMille, Alsina Thevenet publicó en "El País" un extenso artículo que, dividido en tres notas, apareció en tres días sucesivos. La primera parte se tituló "Más modesto que nadie".

Llovía tanto en Flagstaff, Arizona, aquel día de 1913, que Cecil B. DeMille y su troupe siguieron viaje hasta California para empezar en otro sitio la filmación. Eran enviados por la Jesse L. Lasky Feature Play Company, una empresa que tenía apenas 20.000 dólares de capital, aporta­do por DeMille, por Lasky y por un cuñado de éste que fabricaba guantes; se llamaba Sam Goldfish y no tardaría en llamarse Samuel Goldwyn. Los tres tenían los derechos de una obra teatral de Edwin Milton Royle, tenían a un actor teatral llamado Dustin Farnum y tenían la obsesión de hacer cine, una carrera que en aquel momento era una aventura. Mientras sus socios quedaban en New York, DeMille y su equipo llegaron a Los Ángeles, arrendaron un galpón en un suburbio llamado Hollywood ($ 25 por mes) y comenzaron el 29 de diciembre de 1913 la filmación de "The squaw man", cinco rollos rodados en poco menos de cuatro semanas, con un costo de $ 15.450,15 y un rendimiento pos­terior de $ 255.000. La empresa fue el antecedente de la posterior Paramount, el galpón fue el antecedente de su ubi­cación física, y Hollywood fue el antecedente de una indus­tria allí nacida.

Desde fundar Hollywood hasta el rodaje de sus films más largos y más caros, la carrera de Cecll B. DeMille ha estado compenetrada con el cine americano hasta un grado inigualable. El apodo de "Mr. Motion Pictures" es sólo uno de los síntomas de esa identificación. Dentro del cine, ha servido como directivo en la Academia de Artes y Ciencias, en fondos de ayuda, en bancos que él mismo creó para otorgar préstamos a cinematografistas. Ha recibido de la Academia un premio especial en 1949 por treinta y siete años de tra­bajos distinguidos, otro en 1952, denominado "Irving G. Thalberg Memorial Award", por trabajos destacados como productor, y un Osear en 1952 por un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo", que la Aca­demia creyó que era el mejor del año, aunque no sería fácil encontrar críticos cinematográficos que refrendaran ese pronunciamiento (en la lista de films para elegir en ese año, la Academia desestimó "A la hora señalada" de Fred Zinnemann, "El hombre quieto" de John Ford, "Su primer millón" de Charles Crichton, "Viva Zapata" de Elia Kazan y "Moulin Rouge" de John Huston).

Fuera del cine, pero como una consecuencia indirecta de su carrera, DeMille ha sido el beneficiario de otros homenajes: Caballero de la Orden Sa­grada del Santo Sepulcro de Jerusalén (1928), Oficial de la Orden de Orange-Nassau (otorgado por la Reina Guiller­mina de Holanda en 1944), varias distinciones en letras y en bellas artes, y otras de orden cívico vinculadas a su labor personal en campos tan distintos como el cáncer, la educa­ción, la aviación civil y militar. El evangelista Billy Graham lo llamó "un profeta en el celuloide que ha tenido el pri­vilegio de llevar algo de la palabra de Dios a más gente en el mundo que ningún otro hombre". Y el municipio de Los Ángeles debe haber pensado en él cuando denominó DeMille Drive a la avenida en la que vive; es quizás caracte­rístico que su casa de componga de dos casas unidas por un corredor cubierto de vidrios.

Antes de hacerse famoso, DeMille ya era religioso y em­prendedor. Nació el 12 de agosto de 1881 en Ashfield, Massachusetts, de padres americanos y lejana ascendencia holan­desa. El padre era un culto conferenciante que escribía obras de teatro y llegó a producirlas; los dos hijos estudiaron la Biblia y Cecil habría de decir más tarde que los hé­roes bíblicos fueron para él lo que los personajes noveles­cos y cinematográficos suelen ser para otros niños. En su juventud quiso alistarse para la guerra con España, pero era demasiado joven; en 1900 era actor; en 1902 se casó con Constance Adams; en los años siguientes continuó ha­ciendo y escribiendo teatro. Así llegó a 1912 y al comienzo cinematográfico que sería involuntariamente la fundación de Hollywood. En los cuarenta y cinco años siguientes hizo setenta films, cuya lista completa y detallada sólo podría ser publicada en dia­rios por cronistas que no sepan qué hacer con el espacio.

En ese conjunto un rasgo importante es la creación de es­trellas: Gloria Swanson, Wallace Reid, Thomas Meighan, Jack Holt, Richard Dix, H.B. Warner, Bill Boyd y otros cuya carrera fue comenzada o impulsada por DeMille. Otro rasgo es el aprovechamiento de estrellas existentes, de las modas ya aprobadas, de los argumentos que ya resultaron atractivos. Pero se le han atribuido innovaciones. En 1914, cuando rodaba "The man from home", utilizó un foco arti­ficial, que en un primer plano presentaba iluminada sólo una mitad del rostro del actor, con el resultado de que en Nueva York pensaron que los exhibidores sólo querrían pagar una mitad del precio convenido. "¿No reconocen la iluminación Rembrandt cuando la ven?", argumentó DeMille. Y entonces Goldwyn, que sabe reconocer una frase de publicidad cuando se la repiten, aceptó con elogios: "Por iluminación Rembrandt los exhibidores pagarán do­ble".

Entre otros procedimientos técnicos, se atribuye a DeMille la creación de un balancín que dio movilidad hori­zontal a la cámara, y la de una envoltura con la que en 1928 cubrió una cámara sonora, consiguiendo hacerla ágil sin contratiempos para el micrófono. Se le atribuye el primer film americano coloreado a mano ("Joan the woman", 1917), el primer film religioso ("Los diez mandamientos", 1923, pero éste es un dato controvertido), la primera protección de lo filmado con el sistema del doble negativo (desde "The squaw man", 1913), el primer uso de un megáfono en el set, el primer uso de altoparlantes para dirigir a cen­tenares de extras, y la primera entrevista periodística que se haya realizado en un avión. En rigor histórico habría sido el segundo hombre en partir al medio las aguas del Mar Rojo. La importancia actual del cuarto de baño en la construcción de viviendas es un hecho que entre otros antecedentes reconoce el aportado por Cecil B. DeMille en sus comedias mundanas de 1920 y años inmediatos, donde según opinión de su propio hermano William, se elevaba el baño a la categoría de institución; esa tenden­cia, estilo o inspiración se mantuvo hasta 1932, fecha en que DeMille bañó a Claudette Colbert en "El signo de la cruz", con la alegada leche de cabra que utilizaba Popea.

El éxito de casi todos los setenta films ha permitido a DeMille vivir rodeado de libros religiosos y anunciar que el producido de sus últimos "Diez mandamientos" será desti­nado a obras de beneficencia. Su "Rey de reyes" ha sido visto desde 1926 hasta hoy por 700 millones de personas (estimación de Paramount), y los mismos "Mandamientos" modernos figuran entre los films de más éxito de la ac­tualidad. A DeMille le gustan esos films. A principios de 1952 el Festival Mondial du Film et des Beaux Arts de Belgique preguntó a un centenar de directores cuáles eran los mejores films del mundo y DeMille eligió algunos espec­taculares: "Ben Hur" (1925), "Cabiria" (1913), "Lo que el viento se llevó" (1939). También eligió entre esos diez a "Los diez mandamientos" (1923), "Rey de reyes" (1926), "El signo de la cruz" (1932) y "Sansón y Dalila" (1949). Los cuatro habían sido dirigidos por él mismo. A esa altura no había terminado todavía un film que probablemente se llamó "El espectáculo más grande del mundo" ni había comenzado los últimos "Diez mandamientos", pero de ambos ha opinado luego que real­mente le gustan. No ha tenido oportunidad de actualizar su voto.

Un día que se sintió realmente modesto Cecil B. DeMille escribió un artículo titulado "Olviden el espectáculo; es el argumento lo que importa" (en "Films and Filming", octubre 1956), donde sostiene que hay una sola forma de narrar un asunto, y esa forma está dictaminada por el asunto mismo. La forma de los films de Cecil B. DeMille ha sido siempre muy parecida, y está muy desarrollada la teoría de que le importan muy pocos asuntos.

La historia del arte cinematográfico en su concepto de espectáculo como combinación de entretenimiento y calidad en dosis parejas está indisolublemente asociada al nombre de Cecil B. DeMille. Una difícil mezcla que, sin embargo, abundaba en la producción fílmica de lo que se conoce como el período clásico de Hollywood. Narrador de grandes gestas heroicas, a partir de 1923, DeMille decidió ampliar su horizonte como productor. Se alió con Adolph Zukor (1873-1976) para realizar la que sería la primera versión de "The ten commandments" (Los diez mandamientos) y, dos años más tarde, se independizó para fundar la Producers Distributing Corporation con la que realizó, entre otras, "The king of kings" (El rey de reyes), "The Volga boatman" (El barquero del Volga) y "The road to yesterday" (La huella del pasado), películas de alto presupuesto y compleja realización que, sorprendentemente, alcanzaron una notoriedad fuera de lo común y que marcaron la trayectoria de DeMille. No obstante, el propio realizador diría por entonces que su trabajo le resultaba mucho más atractivo al dirigir melodramas como "Triumph" (Triunfo), "The golden bed" (La cama de oro), "The wise wife" (La conquista del marido) o "The godless girl" (La incrédula).


A partir de la implantación del sonido, De Mille realizó varias películas de aventuras, entre ellas "The plainsman" (Búfalo Bill), "Reap the wild wind" (Piratas del Mar Caribe), "The buccaneer" (Los bucaneros), "North West Mounted Police" (Policía Montada del Canadá), "Union Pacific" (Unión Pacífico), "Four frightened people" (Cuatro personas asustadas) y "Unconquered" (Los inconquistables). También retomó temas históricos clásicos con films como "The sign of the cross" (El signo de la cruz), "Cleopatra" y "The crusades" (Las cruzadas) y, desde luego, los temas bíblicos que fueron un referente en toda su filmografía con "Samson and Delilah" (Sansón y Dalila) y la versión definitiva de "The ten commandments" (Los diez mandamientos), la que marcaría el final de su carrera, intercalando entre ambas el drama "The greatest show on earth" (El mayor espectáculo del mundo).

A pesar de lo extenso de su obra cinematográfica, DeMille no fue muy premiado por la Academia. No llegaron a la treintena las nominaciones y sólo consiguió el Oscar a la Mejor Fotografía por "Cleopatra", al Mejor Montaje por "Policía Montada del Canadá", a los Mejores Efectos Especiales por "Piratas del mar Caribe" y a la Mejor Película y Mejor Guión Original por "El mayor espectáculo del mundo". De todas maneras, en 1949 recibió un Premio Oscar Honorífico por toda su carrera.

"Ningún hombre es mejor que lo que deja tras él", dijo Cecil B. DeMille en el largo discurso con que recibió (22 de enero de 1956) el "Milestone Award" conferido por el Screen Producers Guild. Pronunció varios conceptos de alto civismo en esa ocasión, rodeado por muchos productores de Hollywood y por Jesse Lasky y Samuel Golwyn, que fue­ron sus primeros socios en 1913. La responsabilidad del cine, el inmenso público que congrega, la necesidad de des­cribir no sólo el Bien sino también el Mal (como contraste, como acción, como realidad, como educación), la incom­prensión de algunos organismos censores, fueron algunos de sus temas. Hacia el final declaró: "Hacemos bien en combatir la censura, pero la mejor forma de combatirla es no darle fundamentos sólidos para atacarnos mientras defendemos hasta el máximo nuestro derecho de retratar al mundo tal como es".

Entre lo que de Mille dejó tras él figuran comedias y dramas muy comunes en el cine americano, antes y des­pués de sus fechas respectivas, pero figuran también dos tendencias en las que ha insistido. Una es el gran film de acción, frecuente reconstrucción de época, grandes masas orientadas por altoparlantes y construcciones colosales que se derrumban. Es el caso de "El signo de la cruz" (1932), "Cleopatra" (1934), "El llanero" (1936), "El bucanero" (1937), "Unión Pacífico" (1938), "Los siete jinetes de la victoria" (1940), "Piratas del Caribe" (1941), "La historia del Dr. Wassell" (1943), "Los incon­quistables" (1946) y un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo" (1952). Choques de ferrocarriles, barcos abordados, hordas indias al ataque, centenares de extras, de armas, de gritos, han ayudado a Cecil B. DeMille a defender hasta el máximo su derecho a retratar el mundo tal como es. La segunda ten­dencia está muy entrelazada con la primera y se basa en temas religiosos, frecuentemente tomados de la Biblia. Esta modalidad se integra con "Los diez mandamientos" (1923), "Rey de reyes" (1926), el mismo "Signo de la cruz" (1932), "Las cruzadas" (1935), "Sansón y Dalila" (1949) y "Los diez manda­mientos" (1956), sin perjuicio de zonas religiosas menores en films de otro orden; hoy sería interesante revisar de más cerca la filosofía de "Seamos salvajes" (1934).

Los films religiosos no han implicado necesariamente una actitud religiosa en el realizador. Con la teoría de que hay que hacer un espectáculo para atraer al público hasta la parroquia, DeMille ha colocado también ruido y fragor y sexo en sus grandes historias: en los primeros "Diez mandamientos", Moisés recibe la voz divina en la parte superior del monte, mientras abajo se desarrolla una gran bacanal alrededor del Becerro de Oro. Y aunque es eviden­te el aprovechamiento de temas bíblicos en varios de los films, es difícil averiguar el mensaje espiritual que dejan "Las cruzadas" o "Sansón y Dalila". El sentido de esos films ha sido descrito como "sexo tras la fachada bíblica" y la ex­plicación del éxito es que los públicos se sienten atraídos por la espectacularidad, por las estrellas y por otros facto­res que no son la religión; es interesante comparar las recaudaciones de DeMille con el fracaso de un film religioso tan serio y complejo como el "Barrabás" de Sjöberg, que no tenía estrellas de notoriedad. El crítico Arthur Knight va­lora así a DeMille: "Más que ningún otro director de la época, parece haber apreciado una dualidad básica de los públicos; por un lado su tremenda ansiedad por ver lo que consideraban pecaminoso y tabú, y por otro el hecho de que podían regocijarse con el pecado solamente si podían conservar su propio sentido de respetabilidad durante ese proceso. Ciertamente, DeMille les daba toda oportunidad posible".

DeMille tomó también para sí mismo toda oportunidad posible. Hizo films patrióticos en 1917 y en 1943, aprove­chó hacia 1921 la tendencia a la comedia mundana, con grandes cuartos de baño y mujeres en tules vaporosos, y aprovechó el habitual melodrama de vampiresa pérfida que rebaja al hombre bueno, para incorporar a ese cuadro mo­derno los diez mandamientos de los cuales se habla, en una evocación bíblica que dividió en dos partes a ese film de 1923. Visto como un retrato del Bien y del Mal, o como una descripción del mundo, este continuo cuadro de DeMille es difícil de creer. "No conozco un drama mayor que la historia de Moisés", escribió Cecil B. DeMille hace dos años. "Piensen en él; un niño condenado a morir y puesto a la deriva en un canasto. Es encontrado por la hija del mismo rey que lo había condenado. Lo lleva al palacio, donde es educado como un noble de la corte. Entonces él descu­bre que no tiene sangre real. ¿Cómo se siente? ¿Qué ha­ce? Aquí están todos los elementos de un drama mag­nífico".

Para revelar este suspenso brutal, que estaba resuelto hace tres mil doscientos años, Cecil B. DeMille comenzó el 14 de octubre de 1954 la filmación de "Los diez mandamien­tos", que le llevaría dos años de labor y faenas colosales en Egipto, donde los extras fueron contratados por tri­bus y no por personas, y donde las construcciones efec­tuadas especialmente resultaron tener más atractivo tu­rístico inmediato que las propias pirámides, las cuales contemplaban a DeMille desde una altura de cuarenta siglos. El trabajo de filmar la separación de las aguas del Mar Rojo no pudo ser realizado en el mismo Mar Rojo, presumiblemente por falta de colaboración de las aguas, y debió ser transferido a Hollywood, donde DeMille volteó paredes que separaban los estudios de RKO y de Paramount y aprontó complejas instalaciones donde se volcaban en dos minutos trescientos mil galones de agua cola­boradora. En toda esta filmación, que está repleta de cifras, de estrellas, de actores menores, de miles de ex­tras, de vestuarios y de barbas, DeMille no especificó otra intención religiosa que la de crear un material (la esencia de la ley) común a las diversas doctrinas cris­tianas, judías y musulmanas. No era presumible que eli­giera a unas doctrinas contra las otras.

DeMille tiene el suficiente sentido del humor como pa­ra haber intervenido brevemente como actor en "Sunset Boulevard" (El ocaso de una vida, 1949), donde el gracioso de Billy Wilder le hacía decir que no podría filmar cierto tema "porque saldría muy caro". Es el único chiste per­sonal reconocido por DeMille en cuarenta y cinco años de carrera. En cambio le molesta, documentadamente, que el "Éxodo" de "Los diez mandamientos" haya sido llamado "Séxodo" por un cronista contemporáneo, y no es probable que le guste la difundida versión de que con los doce millones invertidos en su último film, cada mandamiento sale a más de un millón. Chistes aparte, no debiera preocupar a DeMille que le hagan frases con la que considera su obra mag­na, la más cercana a su intención de origen. En un re­ciente texto alegó que los críticos serios no hacen chistes sino que analizan obras. Así despertó la tentación diabó­lica de revisar lo que los críticos serios han dicho de él.

El interés de DeMille por los temas religiosos y la actuación los heredó de su padre, quien fuera pastor de una iglesia episcopal y probara suerte como actor y escritor de varias obras representadas en el Madison Square Theater de Nueva York, y de su madre, la que, tras la muerte de su esposo, fundó una escuela para niñas y una compañía de teatro para mantener a sus hijos. Pero DeMille fue más allá y mezcló la religiosidad con el mercantilismo en sus gigantescas películas, con miles de extras, efectos especiales nunca vistos, escenarios monumentales y una voracidad descomunal por los beneficios económicos, un aspecto que tal vez proviniese de su paso por el directorio del Bank of Los Angeles (que más tarde se convertiría en el Bank of América), un puesto que le sirvió para vincularse con los grandes financistas de la industria cinematográfica.

Durante los años '20, la industria del cine en Estados Unidos tuvo un éxito arrollador. Miles de espectadores acudían a las salas para disfrutar del espectáculo. Pero, a partir de la Gran Depresión del año 1929, la industria hollywoodiense se encontró ante un dilema: habiendo invertido importantes sumas de dinero en sus producciones, comenzó a notar que las salas se vaciaban debido a la crisis económica que asolaba al país. Según DeMille, uno de los pioneros de Hollywood, los norteamericanos sólo sentían atracción por el sexo y el dinero, y Hollywood reaccionó en consecuencia. Para ellos, el cine era una industria pensada para ganar dinero, así que los directores recurrieron al sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para volver a llenar las salas. Semejante despliegue en las pantallas pronto habría de chocar con el puritanismo del pueblo estadounidense. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando, e incluso muchas veces contradiciendo, los principios morales tradicionales. DeMille, un vanguardista en la materia, en "Manslaughter" (El homicida) de 1922, filmó el primer beso del cine entre dos lesbianas. Y cinco años después, en "Rey de reyes", una sensualísima Jacqueline Logan (1901-1983), en el papel de María Magdalena, enloquecía a los espectadores. Y fue más lejos aún en "El signo de la cruz de" 1932, en la que Claudette Colbert (1903-1996) destilaba erotismo y se bañaba con leche de cabra.



Fuente:  http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/ 
Texto de: Homero Alsina Thevenet para "Personalidades del cine". Diario El País, Montevideo, 1990.



martes, 23 de septiembre de 2014

B.S.O. - "SIN CITY 2: A DAME TO KILL FOR" (2014) de Robert Rodriguez / Frank Miller








Sinopsis:

El vocalista y líder de la banda Aerosmith, Steven Tyler, participa en el soundtrack de la película "Sin City: A Dame To Kill For" del director Robert Rodriguez ("Machete", "Planet Terror", "Desperado"). El tema "Skin City", con autoría de Tyler, fue gratamente recibido en el estreno de la película en privado y estará disponible al público en todos los cines a finales del mes de Septiembre. 

"Sin City: A Dame to Kill For" es la secuela de la novedosa película en 2005 "Sin City", adaptada de la exitosa serie de comics de Frank Miller. Al igual que su predecesora, la secuela se centrará en la vida de varios habitantes de Sin City (La ciudad del Pecado), incluyendo a Nancy (Jessica Alba), Hartigan (Bruce Willis) y Marv (Mickey Rourke). Josh Brolin, Joseph Gordon-Levitt, Rosario Dawson y Eva Green coprotagonizan un film donde la participación del vocalista de Aerosmith es una de sus tantas sorpresas y atracciones.



Ficha técnica:

Lanzamiento:  22 de Septiembre de 2014
Género: Banda Sonora Oficial de Película
Duración:  50:14
Distribuidora:   Varèse Sarabande

Creditos:

Productor Ejecutivo: Robert Townson
Mezcla y Grabación: Alan Meyerson
Ingenería de Sonido: Wolfgang Amadeus
Coordinador Musical: Lola Debney
Arte de tapa: Matthew Joseph Peak / SoundChaser Studios


Lista de temas:

1.            Main Title           1:28
2.            Johnny On The Spot      1:47
3.            Johnny Enters Bar           1:34
4.            Marv VS. Frat Boys         3:35
5.            Nancy's Kiss Of Death   1:52
6.            Joey      2:37
7.            Kadie's 1:18
8.            Ava        2:51
9.            Dwight Spies On Ava     3:24
10.          Ava In Bed          1:34
11.          Uh Huh                1:11
12.          Marv & Dwight 2:20
13.          Ava Seduces Mort          1:47
14.          Mort's Descent                2:01
15.          Sin City Waltz    1:39
16.          The End Of Ava                1:43
17.          Dr. Kroenig         2:06
18.          Johnny Down & Out      2:17
19.          I'm Lonely           1:33
20.          Nancy Visits Grave         1:31
21.          Skin City (feat. Steven Tyler)     2:38
22.          Marv & Nancy Ride        2:01
23.          Marv Attacks     1:03
24.          Roark    2:25
25.          End Titles            2:12



Clip - "Skin City" feat. Steven Tyler:




miércoles, 17 de septiembre de 2014

DIRECTORES - Josef von Sternberg (1894-1969) // Parte II






Von Sternberg decidió en 1935 interrumpir su vincula­ción artística con Marlene. Declaró: "Hemos progresado juntos hasta donde fue posible. Permanecer con Miss Dietrich más tiempo no será una ayuda para ella ni para mí. Si continuáramos, entraríamos en un plan que sería per­judicial para ambos". Después de la separación, Marlene hizo otros cuatro films, y en 1938 estuvo a punto de re­tirarse del cine. Volvió en 1939, con un cambio total de personalidad, haciendo en "Destry rides again" una mujer de cabaret envuelta en un western frenético y humorísti­co. Era un paso arriesgado que pudo arruinar su ca­rrera, y no lo dio sin antes pedir consejo. Su consejero fue nuevamente von Sternberg.

Josef von Sternberg se distinguió por la atmósfera que creaba en sus películas, técnicamente basada en su agudo sentido del montaje y, esencialmente, en su dominio de la fotografía y la iluminación. "El artista que trabaja en el cine -opinaba- debe aprender a elegir y crear no con la cámara, sino con el ojo. El viaje de los rayos de luz representa la aventura y el drama de la luz. La historia de la luz es la historia de la vida. Toda luz parte de un punto en el cual está su mayor brillo y se pierde en una dirección hasta que pierde toda su fuerza. El trayecto de los rayos de este foco central hacia las tinieblas es la dramática aventura de la luz. La oscuridad es misterio y la luz claridad. La oscuridad tapa, la luz revela. Saber qué revelar y qué tapar es, en alguna medida, hacia donde debe tender todo el trabajo del artista". Von Sternberg fue, ante todo, un maestro de la fotografía. Jamás realizó una película en color, pero la rica textura de sus imágenes conseguía por sí sola un color especial. Es allí donde puso de manifiesto su formación expresionista que aprendió de los experimentos del primer cine alemán, aquél del uso de las luces y las sombras para lograr atmósferas fascinantes y heterogéneas. Fueron grandes exponentes de esta corriente cineastas como Robert Wiene (1881-1938), Friedrich Murnau (1888-1931) y Fritz Lang (1890-1976).

El expresionismo alemán derivó luego hacia dos tendencias: el "kammerspielfilm" o film de cámara (innovador en el uso de la música, con decorados más elaborados y primeros planos de los actores, personajes sencillos inmersos en un espacio reducido y fatalmente señalados por un destino adverso e implacable) en el que se destacaron Max Reinhardt (1873-1943) y Leopold Jessner (1878-1945); y la "neue sachlichkeit" o film de calle (de corte realista, sumó la crítica social resaltando los trasfondos de la miseria, los aspectos más sórdidos de la realidad, en escenas de gran ciudad con personajes perdidos entre edificios o inmersos en ambientes industriales) en el que sobresalieron Georg W. Pabst (1885-1967) y Gerhard Lamprecht (1897-1974). De todos ellos abrevó von Sternberg y, con su rica mixtura con el modelo narrativo hollywoodense, consiguió dotar a sus films de una textualidad única. Filtros, gasas, velos, humo, luces difusas y claroscu­ros pronunciados envolvían a los personajes y a los objetos. Así, sus encuadres resultaron ad­mirables por la forma en que articulaban las historias. La pasión y el deseo fueron sus temas recu­rrentes,  observados con una mezcla de despiadado realismo, erotismo contenido y romanticismo decadente.

A partir de 1935, la filmografía de von Sternberg entró en declive. Sus películas posteriores a la etapa con la Dietrich mostraron una preocupación más por la imagen que por el desarrollo argumental, lo que se consideraba en aquellos tiempos un defecto. El fracaso comercial de "El diablo es una mujer" hizo que nunca volviera a tener un control absoluto en el proceso de realización. Todavía en 1935, obligado contractualmente por la compañía productora, realizó "Crime and punishment" (Crimen y castigo) sobre la obra homónima de Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un film en el que no pudo elegir a la mayoría de sus actores y del que nunca quedó satisfecho. Desde entonces, von Sternberg fue espaciando cada vez más sus proyectos. De todas maneras, aún fue capaz de realizar buenos trabajos como lo sería "The Shanghai gesture" (El embrujo de Shangai) en 1941. Fue esta la etapa que Alsina Thevenet llamó "la desorientación" en el artículo que publicó en octubre de 1963 en la revista "Tiempo de Cine".

Desde que se separó de Marlene Dietrich y de la Paramount, el director pareció alejarse también de toda vo­cación personal y comenzó una etapa de su carrera que muchos definieron como la decadencia. En 1935 Peter Lorre llegó a Hollywood, huyendo del nazismo alemán, con la fama de haber sido el protagonista de "M" o "El vampiro negro" de Fritz Lang. Hizo en la Metro, con el director y fotógrafo alemán Karl Freund, una versión germánica y recargada de "Las manos de Orlac" y luego pidió a von Stern­berg que lo dirigiera en "Crime and punishment", versión de la novela de Dostoyevski. El resultado, hecho en Columbia durante el plazo récord de veintiocho días, tenía algunos ras­gos del director: los escenarios cuidadosamente diseñados, el recargado lenguaje fotográfico, el uso de símbolos vi­suales y sonoros. Era, sin embargo, una versión inevita­blemente simplificada del personaje original, una consecuencia natural de querer adaptar a Dostoyevski a la pantalla.

El paso siguiente de von Sternberg fue más extraño. También en la Columbia dirigió a Grace Moore en una opereta, "The King steps out", modelada sobre un original alemán que tenía música de Fritz Kreisler, y para el que contó con la colaboración de otro director alemán, Wilhelm Thiele. La opereta original se titulaba "Sissy", escrita en colaboración por Ernst y Hubert Marischka, Ernst Decsey y Gustav Holm. Era una historieta romántica sobre el emperador Francisco José de Austria cuya acción ocurre hacia 1867. Con ese asunto y cambiando el nombre de la protagonista a "Sissi", el mismo Ernst Marischka haría durante 1955-1957 tres films en serie que tuvieron gran éxito de público; en los tres actuaba Romy Schneider. El film fue un curioso fracaso, sólo pon­derado por la labor de Franchot Tone en su Francisco José y de Walter Connolly en su duque Maximiliano. Según Grace Moore, el director no sabía lo que estaba haciendo y habrían sido necesarias más canciones.

A fines de 1936 von Sternberg partió a Londres con­tratado por Alexander Korda para dirigir "I, Claudius", adap­tación de una novela de Robert Graves sobre el emperador romano (años 41 a 54) que mató a su mujer y fue pro­clamado como Dios por el senado romano. "Mostrar có­mo un nadie se convirtió en un dios y luego se convirtió nuevamente en nadie era un proyecto que me atraía", se­ñaló von Sternberg, quizás pensando en alguien más que en Claudius, El ambicioso plan de este film incluía esce­narios por Vincent Korda y la actuación de Charles Laughton, Merle Oberon, Flora Robson, Robert Newton, Emlyn Williams y John Clements; el film debía ser un ejemplo sobre la arrogancia y la decadencia del imperio romano. El rodaje comenzó en febrero de 1937 y fue suspendido en marzo ante la acumulación de varias dificultades. Un acci­dente automovilístico había lesionado a Merle Oberon; tra­bajar con Laughton fue un trance tan difícil para Korda como para von Sternberg, y cuando el contrato del actor terminó en abril 21, no se procedió a renovarlo.

Los pasos siguientes también fueron frustrados. Un plan para rodar "Germinal", sobre la novela de Zola, fue abando­nado por enfermedad del director. Una oferta austríaca para dirigir un departamento de Bellas Artes en Viena, de­bió ser desechada cuando Hitler se anexó Austria (marzo 1938). Una oferta de la Metro para hacer otra Marlene con la recién contratada Hedy Lamarr (antes Hedwig Kiesler, había actuado brevemente en el cine europeo y había obtenido notoriedad como primera figura del film checo "Éxtasis" de Gustav Machaty, 1933. En América sólo había hecho "Algiers", dir. John Cromwell, con Charles Boyer y Sigrid Gurie, antes de empezar con su carrera en la Metro) provocó un conflicto en el estudio; el film fue interrumpido, retomado por Frank Borzage y luego por W.S. Van Dyke, hasta que apareció en 1940 con el título "I take this woman". El director quedó sin embargo en la Metro, donde hizo "Sergeant Madden", un melodrama familiar sobre una intriga policíaca que sólo sería elogiado por el manejo controlado del actor Wallace Beery; por todo otro concepto, ni von Sternberg ni nadie han presumido que ésta era una satisfactoria continua­ción de los films policiales en que el director se destacó hacia 1927.

En 1941, bajo contrato con el productor Arnold Pressburger, que le permitió salir de dos años de inactividad, von Sternberg volvió al cine con "The Shanghai gesture", una pieza teatral de asunto muy folletinesco, apoyado en revelaciones de última hora sobre paternidades ilegítimas. La obra original tenía dificultades con la censura. Fue muy modificada en el libreto y von Sternberg le agregó un personaje exótico, un doctor Omar (Victor Mature) que concentraba la sensualidad y la personalidad de Oriente en forma parecida a lo que el director había hecho antes con Marlene. Otra vez surgieron aquí los rebuscamientos de escenografía y de cámara, que a la altura de 1941 po­dían ya parecer anticuados ante muchos espectadores. El film fue un éxito de público, pero la crítica señaló la terca insistencia del director en mantenerse apegado a los ar­tificios exteriores en los que había obtenido su fama.

Durante 1943-44, von Sternberg hizo un corto, "The town", por cuenta de la Office of War Information, mostrando los diversos elementos que componen un pequeño pueblo americano típico. En 1946 fue asesor fotográfico de David O. Selznick para "Duel in the sun"; en 1947 dictó algunos cursos sobre dirección cinematográfica en una universidad de Los Angeles, y en 1948 partió para New York. En 1950 volvió a dirigir cine, por cuenta del productor Howard Hughes. La historia de "Jet pilot" es sumamente absurda: presenta a Janet Leigh como una improbable aviadora rusa que baja en los Estados Unidos, y a John Wayne como un aviador americano que debe atenderla y espiarla; de allí salen un romance, un casamiento, viajes a Rusia en avión a chorro, nuevas intrigas de espionaje. El film es infantil, se le considere como aventura o como un comentario irónico a la guerra fría entre las grandes po­tencias. Pero pasaron siete años antes que Howard Hughes lo lanzara a la circulación, en octubre de 1957, y en ese intervalo el film pudo ser tan rehecho y recortado por su enloquecido productor que no hay que tomar literalmente el anuncio ofical de que von Sternberg fuera su director.

Un caso similar ocurrió de inmediato con "Macao", una his­torieta policial ubicada en el Pacífico, que cuenta con­fusas intrigas de detectives, garitos, clubes nocturnos, can­tantes y cambios de identidad, para lucimiento presumible de Jane Russell y de Robert Mitchum. Se afirmó reiterada­mente que el original de von Sternberg había sido muy re­tocado por Nicholas Ray, entonces director de aventuras para RKO, convirtiendo al film en una vulgaridad. En su momento, Herman G. Weinberg publicó una protesta por este manoseo de la versión original en "Films in Review", mayo de 1952, y Gavin Lambert señaló en su crónica en "The Monthly Film Bulletin, Londres, julio de 1952, que sólo algunos fragmentos de von Sternberg quedan en la versión definitiva: una persecución por los muelles tomada a través de redes, el exotismo de algunos interiores, la descripción original de un garito de juego.

Von Sternberg había estado en Japón hacia 1937 y ha­bía hecho amistades allí, un hecho reforzado por la apre­ciación que sus films habían obtenido en el público ja­ponés. En 1952 fue llamado por dos de esos amigos pa­ra hacer un film independiente. Los productores eran Yoshio Osawa, que había sido ejecutivo de la empresa Taho, y Nagamasa Kawakita, distribuidor de films ex­tranjeros en Japón. El asunto era histórico y surgía de la última guerra, cuando un grupo de pescadores y sol­dados japoneses quedaron aislados en Anatahan, una de las islas Marianas, de 1944 a 1951. No sólo esos hombres no se habían enterado de la derrota de Japón en 1945, sino que comenzaron a pelearse entre sí por la posesión de la única mujer existente, lo que ocasionó una cadena de crímenes (una relación del incidente histórico original puede encontrarse en "The New Yorker", 17 de marzo de 1962). La mujer se llamaba Kazuko Hika y sobrevivió para contar su historia, pero cuando von Sternberg llegó a Japón para el rodaje de "Anatahan", resolvió prescindir de su testimonio y de la mujer misma. En declaraciones de la época fue citado con la frase: "La historia, tal como es contada por sus sobrevivientes, resulta sórdida, y no estoy interesado en ella. Estoy creando, en su lugar, una descripción simpática de esa gente". Y después: "Lo que se sabe públicamente sobre este asunto no coincide con lo que pienso. De hecho, me gustaría que el tema, no fuera conocido por el mundo". Para apartarse más de la reali­dad, von Sternberg tomó otras dos medidas. Una fue sus­tituir a la protagonista con una actriz desconocida, Akemi Negishi, que nunca había hecho un film y que vivía de bailar en un music-hall; después de "Anatahan" la muchacha hizo otros films en Japón, pero nunca se acercó a reproducir la creación de Marlene Dietrich que el director habría intentado. La otra medida fue despreciar toda posibilidad de exteriores y reconstruir la selva de Anatahan en el parque de Okazaki, en Kyoto.

Tal como aparece descrito en reseñas críticas del Festi­val de Venecia (agosto 1953) y en las de Londres cuan­do su estreno, "The saga of Anatahan" resultó un film muy insatisfactorio. En lugar de crear el drama, von Sternberg prefirió acumular episodios separados entre sí por va­rios años, colocar letreros para establecer las fechas, mante­ner los diálogos japoneses sin traducción y agregar un co­mentario verbal, cuya versión inglesa dijo él mismo, abun­dante en reflexiones filosóficas sobre la civilización y la bar­barie. El film sería así una crónica superficial y desordenada de un hecho histórico, en cuya recreación falta hasta la vio­lencia tan propia del episodio mismo y de todo un estilo del cine japonés. Después de las exhibiciones de 1953, "Anatahan" desapareció de las carteleras y no llegó a exhibírselo en el Río de la Plata.

Josef von Sternberg concluyó en 1951 "Jet pilot" (Amor a reacción), que el productor Howard Hughes (1905-1976) retuvo sin estrenar hasta 1957. Al año siguiente inició "Macao" (Una aventura en Macao), pero el propio Hughes lo despidió durante el rodaje y contrató a Nicholas Ray (1911-1979) para terminarlo. Finalmente, en 1953 dirigió otra obra: "Anathan". Sería su última película. Lejanos habían quedado los días en que von Sternberg diera en Brooklyn sus primeros pasos en la industria, cuando comenzó a trabajar limpiando y restaurando filmes, cintas de celuloide que se manchaban o deterioraban fácilmente. Allí aprendió que la imagen era intraducible, irreductible, imposible de describir. También aprendió que el cine era una proliferación incontable de puntos de vista, un entretejido de miradas que ponía de manifiesto bellas sensaciones pasajeras, fugaces, hechizantes, efímeras. Luego pasó a ser aprendiz de mantenimiento en salas de cine y auxiliar de proyección, lo que lo llevó a interesarse cada vez más en los pormenores de la naciente industria. Viendo y estudiando los films de Erich von Stroheim (1885-1957), Max Reinhardt (1873-1943) y, sobre todo, los de Émile Chautard (1864-1934), fue aprendiendo pacientemente todos los detalles de su futuro oficio. De ese modo, a comienzos de la década del '20 comenzó como editor y en 1925 rodó su primer film.
Lejos de allí pero para la misma época, Jorge Luis Borges (1899-1986) escribía reseñas en medios gráficos como "Crítica"" y El Hogar". 

"El cine representa una manera, distinta de la literatura, de construir una narración. Sugiere la posibilidad de postular una realidad mediante momentos vívidos que ofrezcan una sintaxis menos discursiva que la verbal. El cine ofrece la posibilidad de crear una segunda realidad", opinaba. Para Borges, el método más óptimo para postular la realidad era la invención circunstancial, ya que su imprecisión se asemejaba a nuestra percepción. "No se trata de ceder al impulso mimético e intentar presentar la realidad en todos sus detalles pues esto lleva a infinitas y tediosas operaciones de concatenación; la narrativa que sigue el orden de la magia propone vínculos inesperados y postula una realidad precisa donde todo episodio es pertinente. Es una vuelta a lo primitivo que sugiere un vínculo inevitable entre cosas distantes". Borges propuso como ejemplo el diálogo inicial de "Underworld" (La ley del hampa) de von Sternberg: "Versa sobre la delación, la primera escena es un tiroteo en una avenida; esos rasgos resultan premonitorios del asunto central". Distinto a un esquema de causa-efecto lógico, este proceso causal mágico, donde "se profetizan los pormenores, encuentra en el cine una de sus expresiones más acabadas".

El Borges amante de la literatura y el cine consideraba que la mejor manera de narrar era a través de "la serie de pormenores lacónicos de larga proyección". Era la estrategia narrativa que veía en las películas de von Sternberg. Años después, tanto en entrevistas como en prólogos, ensayos, críticas de cine y en las mismas ficciones, Borges reconoció la influencia en sus narraciones del primer cine del director austro-norteamericano. Admiró de von Sternberg su "capacidad extraordinaria para recrear atmósferas y estilizar sobriamente a sus personajes", su "estudio minucioso del gesto y la creación de escenas inolvidables", "su torrencial realidad alucinatoria". En el prólogo a la primera edición de "Historia universal de la infamia", Borges reconocía la influencia de las películas de von Sternberg en la escritura de sus "ejercicios de prosa narrativa", como él denominó a los textos que reunía en el libro. Y en su ensayo "La postulación de la realidad", publicado en 1932, Borges encontró entre las formas de representar de un modo más complejo la realidad a "las rigurosas novelas imaginativas de Wells", a "las exasperadamente verosímiles de Daniel Defoe" y a las "novelas cinematográficas de Josef von Sternberg".
En 1952 von Sternberg publicó sus memorias bajo el título de "Fun in a chinese laundry" (Diversión en una lavandería china), tomando como referencia el título de un film de 1894 de Thomas A. Edison (1847-1931). Allí, el director cinematográfico favorito de Borges reunió opiniones estéticas, fragmentos auto­biográficos y severas críticas hacia algunos actores. "Bastante antes de llegar a ser director de escena -contaba-, había contemplado las películas como un cirujano que observa operar a un compañero suyo. Todas las películas, al margen de que fueran buenas o malas, me enseñaron algo, aunque sólo sea lo que no se debe hacer. A los niños les gustan las cosas con las que se sienten bien y a mí me complacía lo que veían mis ojos; por ello hacía uso de una concentración casi inconsciente para deleitarme con las impresiones visuales. Pero no tenía una cámara que pudiera captar esos momento. Fue normal entonces que yo consiguiera una tan pronto como me fuera posible". Y así comenzaría la historia. Alsina Thevenet tituló "El silencio, 1953-1963" a la última parte del detallado artículo que publicó en la revista "Tiempo de Cine" en octubre de 1963, luego de la visita que el director de "El ángel azul" hiciera a la Argentina en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Las revistas y los libros de cine parecen haber perdido todo trazo de que von Sternberg estuviera vivo durante los últimos diez años. No sólo su nombre no apareció vinculado a ningún film, sino que tampoco aparece en artículos ge­nerales, en cartas de lectores y en las múltiples referen­cias indirectas que las revistas cinematográficas suelen aportar sobre personalidades importantes. Tres textos de von Sternberg merecen, sin embargo, al­guna mención. En "Films in Review" (octubre 1952) se publica un ensayo suyo, titulado "On life and film" (Sobre la vida y el cine), con la aclaración de que se trata del se­gundo capítulo de un manuscrito inédito escrito en 1939; no hay noticia sobre dónde encontrar el primer capítulo. El texto no es muy importante: acumula reflexiones filosóficas sobre los parecidos y las diferencias entre distin­tos seres humanos, establece el simulacro esencial que es el arte, analiza la labor del actor y termina con la enumeración de los muchos paisajes, épocas y ceremonias que el cine puede reproducir con ventaja sobre el teatro. No hay nada muy revelador en esa extensa nota.

Otro texto de von Sternberg, titulado "More light" (Más luz) fue publicado en la revista inglesa "Sight and Sound" (edición fechada Otoño 1955). Comienza por el dictamen de que Dios fue el primer electricista, subraya la impor­tancia de la luz en el conocimiento humano y deriva al análisis de la luz en la mecánica y el arte del cine. El texto repite una y otra vez que von Sternberg quería ser su propio fotógrafo; no concibe el cine hecho en equipo, protesta contra los méritos parciales de fotógrafos elogia­dos, puntualiza que él siempre manejó a los "cameramen", incluso cuando éstos recibieron premios de la Academia, y revalida la necesaria concentración de funciones en el di­rector, como único responsable del film resultante. Curio­samente, "Sight and Sound" no especifica la fuente del artículo, obligando a pensar que fue escrito especialmente para la revista.

Esta alusión de von Sternberg sobre los camarógrafos, sólo puede estar dirigida a Lee Garmes, un fotógrafo veterano. Ambos colaboraron en "Morocco", en "Dishonored", en "An american tragedy" y en "Shanghai Express". Por este último film, Garmes obtuvo el Oscar a la mejor labor fotográfica de 1931-1932, el único premio de su categoría que se adjudicó a films de von Sternberg. Fue su última colaboración. Para los dos films siguientes el director utilizó al fotógrafo Bert Glennon y para "The devil is a woman" el mismo von Sternberg aparece como fotógrafo oficial. Es factible sin embargo que Garmes y von Stern­berg hayan tenido contactos posteriores durante el rodaje de "Duel in the sun" en 1947.

En la revista americana "Film Culture" (número doble, 5-6, fechado en New York, invierno 1955), von Sternberg es­cribe otra nota, también muy extensa, titulada "Acting in film and theatre" (Actuación en cine y teatro), que pa­rece dedicada a atacar la competencia de todo intérprete cinematográfico mundial, aunque no menciona nombres pro­pios. Como en los otros textos, von Sternberg presenta tam­bién aquí un análisis de la creación cinematográfica, reclamando para el director la función de artista mayor y res­ponsable. El inventario de técnicas y trampas con las que un realizador puede alterar la labor de un intérprete da al texto un aire humorístico y sarcástico. Es probable que estos textos sean, parcial o totalmente, los borradores de un libro en preparación. No hay cons­tancia de que von Sternberg haya llegado a publicarlo des­pués, aunque en 1962 el crítico Herman G. Weinberg anun­ció en "Film Culture" (nº 24, New York, primavera de 1962) que había terminado esa autobiografía "A guide to a labyrinth (Una guía para un laberinto), algunos de cuyos ca­pítulos conocía y encontraba fascinantes.

El conocimiento público sobre von Sternberg es inevi­tablemente fragmentario y dificulta toda valoración. Bue­na parte de los críticos de hoy sólo han visto de él un nombre propio en revistas y libros, seguramente "El ángel azul" en alguna función de cinemateca, quizás una parte de sus films americanos con Marlene, supuesto que les haya favorecido el azar y que tengan treinta años de especta­dores cinematográficos en la memoria. Aun con esos ex­tremos, queda fuera todo el período mudo, que no aparece habitualmente en las funciones de cinematecas, y quedan fuera de un correcto juicio los films de los que él no quie­re ser responsable: los inconclusos, modificados o interrum­pidos. Valorar a von Sternberg es así una difícil operación. Un juicio estrictamente estético estaría demasiado con­dicionado hoy por la memoria, puesta a abarcar períodos extensos y remotos; un juicio sobre la importancia histórica estaría afligido por sus vaivenes de brillo y de oscu­ridad, por los films en los que fue un adelantado y por los otros en los que fue un subordinado a sus productores. Los observadores extranjeros ya han experimentado vaivenes si­milares, y hoy pueden leerse elogios de Robert Florey y de Herman G. Weinberg a films que no han llegado a conoci­miento público (la primera versión de "The exquisite sinner", "The sea gull"), junto a reproches de Paul Rotha y de John Grierson a un director empeñado en ser un refinado esteta, un cultor de la belleza visual más vacía.

"Cuando un direc­tor muere, se convierte en un fotógrafo", escribió Grierson sobre "The sea gull", pero su feroz dictamen sobre ese film de 1926 no fue confirmado en los años siguientes: sin duda había algo más que un fotógrafo en "Underworld", en "Der blaue engel". Y avanzando aún más, hay que conceder al director el beneficio de la duda: nadie sabe como pudo ser su tarea inconclusa en "I, Claudius" ni cómo eran las versio­nes originales e invisibles de "Jet pilot" y de "Macao"; pocos vieron "The saga of Anatahan" y sería demasiado cómodo aceptar al respecto el escaso dictamen crítico extranjero. El hecho es que von Sternberg ha sido poco estimado por los historiadores del cine y que escasean los análisis coheren­tes sobre su carrera: el de Curtis Harrington, publicado en 1949, es uno de los pocos existentes y está prácticamente fuera de circulación, mientras hay volúmenes completos y modernos sobre Griffith, sobre Chaplin, sobre von Stroheim, sobre Eisenstein, que fueron sus contemporáneos. En esto cabe ver no sólo la cautela ante una obra mal cono­cida sino también una discrepancia con el director.

Es fácil discrepar con von Sternberg. Lo han hecho Emil Jannings, Chaplin, Dreiser, la Metro, Howard Hughes, Ben Hecht y muchos otros rivales de variados conflictos. Lo ha hecho mucho espectador y cronista que lo vio subor­dinado como creador, particularmente cuando servía a Mar­lene Dietrich con historietas sentimentales, con barroquis­mos de escenografía y vestuario, con versiones de una Es­paña de pandereta. Era posible quejarse de él por simplificar y deformar a Dostoyevski (en "Crimen y castigo") y por acumular retorcimientos dramáticos y plásticos para servir a un folletín de segundo orden ("La pecadora de Shanghai"). En los últimos veinte años la crítica ha anotado, más de una vez, la aparente falta de honestidad con que servía al productor Howard Hughes (especialmente porque es muy irritante presenciar "Jet pilot") y la aparente decadencia mostrada en "Anatahan", su último film que, tras objeciones críticas en Estados Unidos y en Japón, quedó durante diez años sin mayor difusión internacional.

Aún en 1963, con un von Sternberg conocido y vivo frente a los testigos de un festival cinematográfico, era fácil discrepar con su vanidad personal, esa vanidad que a primera vista no parece alentar en un anciano tranquilo, afable y humorista, pero que surge de pronto a borbotones cuando relata su carrera, cuando detalla sus habilidades personales, cuando discrepa con el cine ajeno. Si los primeros films de Orson Welles le parecen excesivos de pretensiones, por ejemplo, un mínimo de auto­crítica le obligaría a mirar con más agudeza sus propios films de la misma época. Estaba haciendo "La pecadora de Shanghai" cuando Welles hacía "El ciudadano"; hoy pocos se acuerdan del film de von Sternberg mientras el film de Welles es un clásico reconocido, quizás el clásico más joven del cine americano.

Bajo la discrepancia debe haber empero una tolerancia y un reconocimiento. Es más fácil tolerar las palabras de von Sternberg cuando se las oye decir con su humor; en­tonces se llega a sospechar que sus declaraciones están orientadas hacia una alambicada forma del efectismo. El mismo Welles suele hacer otro tanto, con declaraciones a menudo fantásticas y anarquizantes, pero no hay que to­marlo al pie de la letra. También es más fácil tolerar las caídas de la obra misma cuando se sabe que von Sternberg fue un subordinado de empresas y de productores capri­chosos, que modificaron y recortaron su obra, mientras apenas quedan los elogios de quienes vieron las versiones originales, antes de los retoques. Como Eisenstein, como Griffith, como von Stroheim, como Welles, también von Sternberg fue una víctima de las altas políticas de produc­ción. Censurarlo porque ha hecho operetas para Grace Moore y aventuras triviales como "Macao" es equivocar el camino; hay que juzgarlo en los terrenos donde estaba más cerca de su vocación.

Algo positivo queda de él, entre unas peleas y otras. La historia del cine le ha ponderado sus audacias, que no po­drían esperarse ciertamente de quien no tuviera vanidad y carácter. En "Underworld" abrió el camino al cine policial americano, en "El ángel azul" y en "Marruecos" enseñó ciertas posibilidades expresivas del sonido, y entre 1930 y 1935, en los años que presenciaron su apogeo, no sólo lanzó al mundo una personalidad que él mismo cultivaría bajo el nombre de Marlene, sino que desarrolló a su alrededor un ejercicio de plástica cinematográfica que constituyó, en su momento, una de las pocas excepciones al cine sonoro de la época, tan escasamente preocupado por las imágenes mismas. En ello había una vocación, ya marcada en sus films mudos, por los problemas de la composición, de la luz y del símbolo visual; es característico de su persona que se haya puesto a refinar tal vocación plástica justa­mente cuando sus colegas se despreocupaban de lo que se ve porque jugaban a transcribir lo que se oye.

La historia del cine se alimenta de libros y de memorias, pero rara vez se alimenta de una revisión de films. Visto en 1963, veinte años después de su apogeo, von Sternberg es un recuerdo documentable, pero sus films están des­graciadamente en los invisibles archivos. Una revisión de "The salvation hunters", de "Underworld", de los films de Mar­lene, aun de "Crimen y castigo" de 1935, sería un aporte ne­cesario al espectador de hoy, particularmente al espectador que está a la moda y que cree que el cine de antes era aburrido y que la "nouvelle vague" lo modificó. Esas copias no se pueden pedir a von Sternberg, sin embargo. No es dueño de ellas. Apenas si es el autor de esas obras y hoy sobrevive de recordarlas, mientras la memoria le hace trampas cuando conversa con periodistas que lo encuentran en festivales y que saludan en él a una vieja gloria.


Fuente:  http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/ 
Texto de: Homero Alsina Thevenet para "Personalidades del cine". Diario El País, Montevideo, 1990.


Filmografía:

    1925 - The Salvation Hunters
    1925 - La novia fingida (The masked bride) de Christy Cabanne (no figura en los créditos)
    1926 - Una mujer del mar
    1927 - Ello (It) de Clarence G. Badger (no figura en los créditos)
    1927 - La ley del hampa (Underworld)
    1928 - Los muelles de Nueva York (The Docks of New York)
    1928 - La última orden (The Last Command)
    1928 - La redada (The dragnet)
    1929 - El mundo contra ella (Thunderbolt), film sonoro.
    1930 - El ángel azul (Der Blaue Engel)
    1930 - Marruecos (Morocco)
    1931 - Fatalidad (Dishonored)
    1931 - Una tragedia humana (An american tragedy)
    1932 - El expreso de Shangai (Shanghai Express)
    1932 - La Venus rubia (Blonde Venus)
    1934 - Capricho imperial (The Scarlet Empress)
    1935 - El Diablo era mujer (The Devil Is a Woman)
    1935 - Crimen y castigo (Crime and Punishment)
    1936 - La princesa encantadora (The king steps out)
    1941 - El embrujo de Shangai (The Shanghai gesture)
    1952 - Una aventura en Macao (Macao)
    1957 - Amor a reacción (Jet Pilot)