martes, 30 de junio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 22 - "Nouvelle Vague: la modernidad cinematográfica" por Javier Memba








Aunque desde los sempiternos sectores que rechazan lo moderno por el simple hecho de serlo se auguró tan efímera como suelen serlo las rupturas, cincuentas años después del estreno de sus película más representativas –Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), Hiroshima, mom amour (Alain Resnais, 1959) y Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960)—en la Nouvelle Vague se verifica el auténtico pórtico del cine contemporáneo. 

Lejos de ser un capítulo más de la historia del medio, sus influencias alcanzan a algunas de las propuestas más interesantes de la pantalla de nuestros días: Lars Von Trier, Wong Kar Wai y el cine independiente en general –como antaño lo fueron todos los nuevos cines surgidos en los años 60 y 70— son reconocidos herederos de aquel grupo de cineastas franceses que divide en un antes y un después de su brillante irrupción en la cartelera internacional esa historia del cine. 

La Nouevelle Vague provocó en todas las pantallas –incluida la de Hollywood— una catarsis equiparable a la desatada en su momento por el psicoanálisis en la novela. El cine de autor –-ya esbozado por Alexander Astruc, uno de los precursores de la nueva ola de cineastas parisinos—y la cinefilia, tal y como ahora la conocemos, nacen de la Nouevelle Vague.


A la grandeza por la animadversión


Si enemigos y detractores son un buen baremo para juzgar el tamaño de algo, y en lo que a la creación artística y literaria se refiere es frecuente que lo sean, la Nouvelle Vague (nueva ola) fue grande como ninguna otra escuela cinematográfica. Yo supe de ella hace ahora 23 años, cuando en dos cines de la cartelera madrileña coincidieron las reposiciones de Al final de la escapada (1960) e Hiroshima, mon amour (1959), ambas –junto con Los cuatrocientos golpes, presentada en Cannes también en el año 59- integrantes del tríptico inaugural del cine moderno.

A François Truffaut y a Claude Chabrol los había descubierto con anterioridad junto a mi madre, en esas salas de arte y ensayo del madrileño barrio de Argüelles, que aquí y en Francia fueron a mi adolescencia lo que son a nuestros días las de versión original. Pero mi primer Truffaut -La noche americana (1973)- ya no era aquel cineasta rompedor de sus comienzos, con lo que, en mi primer contacto con él, no me conmovió como lo hicieron Jean-Luc Godard y Alain Resnais.

Ello no fue óbice para que la primera película cuyo asunto era el cine que tuve oportunidad de ver -el díptico de Vincente Minnelli, Cautivos del mal (1952) y Dos semanas en otra ciudad (1962), llegaría mucho después- me descubriera a un cineasta magistral que con el tiempo llegaría a convertirse en uno de mis favoritos. De hecho, fue aquel título del gran Truffaut el que hizo que para mí el cine dejara de ser mi afición por excelencia, lo que venía siendo desde que en 1963, contando yo tres años de edad, me llevaron a ver Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935) y Hatari! (Howard Hawks, 1962). Vista La noche americana, el análisis de la realización cinematográfica empezó a convertirse en una monomanía, una suerte de adicción de la que obtendría el segundo de mis cuatro únicos placeres.

Chabrol, descubierto en El carnicero (1969), simplemente me inquietó. Pero Truffaut me catapultó a la cinefilia de idéntica manera que Hergé me descubrió el cómic belga, Malcolm Lowry la literatura maldita y alucinada y Gene Vincent el rock & roll.

Aún daba mis primeros pasos en la Filmoteca -cuya sala de proyecciones se encontraba entonces en el hoy desaparecido cine Príncipe Pío-, aún descubría los clásicos norteamericanos, cuando los paseos de Patricia Franchini (Jean Seberg) por los Campos Elíseos, voceando el “New York Herald Tribune”, y la sensualidad de Emmanuelle Riva me llegaron a lo más hondo del corazón. Corría 1980 y la Nueva ola española hacía furor. Aunque nuestra Nueva ola, trasunto de la New Wave inglesa, se circunscribió básicamente al rock, el parangón con la Nouvelle Vague surgió inevitable: Patricia Franchini se me antojaba tan moderna como las musas más admiradas del Rock-Ola, La Bobia y demás cenáculos de la Movida madrileña. Es más, el atuendo de muchas de ellas parecía inspirado en el de la más maravillosa vendedora que jamás haya tenido el “New York Herald Tribune”.

Yo ya era -como sigo siendo- un apasionado espectador del cine antiguo -amado hasta la obsesión, pero antiguo- cuando la Nouvelle Vague, entre tanta grandeza pretérita, me descubrió el cine moderno. La primera vez que vi Al final de la escapada -y días después, en la misma sala Pierrot el loco (1965)- me senté en la butaca creyendo que me aguardaba el testimonio de un tiempo perdido del que vendrían a darme noticia sus mejores ficciones, sus mejores películas, imágenes tan fascinantes como todas las que iba descubriendo en mi aún incipiente cinefilia, pero que, al igual que Ayesha, -la divinidad que imaginara Henry Rider Haggard- sólo admitían ser vistas por quien rindiera un verdadero culto a su belleza. Me equivoqué. Veinte años después de que revolucionara el cine mundial, la propuesta estética de Godard era mucho más moderna que la de cualquiera de los videoclips que no tardarían en proliferar
Fue ése, el de la modernidad ni más ni menos, el capítulo que abrió en la Historia del cine la Nouvelle Vague. De ahí mi sorpresa cuando, en vez de ser algo incuestionable como John Ford, el Neorrealismo italiano o el cine de terror producido por la Universal, empecé a apreciar en mis primeras discusiones de cinéfilo una clara animadversión hacia aquella generación de cineastas galos. Me chocaba sobremanera que hubiera, como había, alguien capaz de defender a Pier Paolo Pasolini, un realizador tan repelente como cualquier otro creador obsesionado con lo escatológico, en detrimento del gran Godard, quien -como con tanto acierto señala Esteve Riambaul (1)- «incluso antes de estrenar su primer largometraje estaba sentando las bases del cine moderno».

En el fondo del desdén a la Nouvelle Vague que encontré en mis primeras discusiones de cinéfilo se hallaba la reacción, el odio a lo nuevo por ser nuevo. Reacción que, aunque revestida de algo tan supuestamente revolucionario como lo era el marxismo cuando Pasolini -como el buen comunista que fue- dudaba de Godard y Truffaut desde el prisma marxista, no era más que ese miedo cerril que suscita en el reaccionario la novedad, lo desconocido.

Mucho antes de mis primeras discusiones de cinéfilo con aquellos compañeros de la Filmoteca, junto a quienes intenté dilucidar una de las grandes dudas que atormentan mi existencia: si el cine abandonó la imagen silente -que no muda- antes de haber experimentado con ella hasta sus últimas consecuencias, las primeras líneas que inspirara aquella impagable generación de cineastas galos, definidos por François Truffaut como un «grupo de fanáticos» (2), ya rezumaban esa animadversión a la que me refiero por parte de los comentaristas. Así, en 1960, Jacques Siclier, uno de los primeros críticos en dedicarles un estudio, les niega en sus páginas lo único que era a todas luces innegable, la novedad, cuestionándola en el mismo título original -La Nou velle Vague? (3)- mediante un signo de interrogación. Con tan desafortunado plan tea miento, abre el texto argumentando la perogrullada de que todos los cineastas franceses que se han dado a conocer anteriormente -ante cuya obra, aunque rebata aquí la tendenciosa utilización que hace Siclier de su debut, me descubro emocionado-, constituyeron una Nouvelle Vague si los primeros estrenos de dos o tres de ellos tu vieron lugar en las mismas fechas. «Todos los meses se anuncia la agonía de la Nouvelle Vague», escribió Truffaut con motivo del estreno de Paris nous appartient (4).

Meses después, Félix Martialay, en la introducción a la edición española del texto de Siclier (5), sostiene: «No hay duda de que la Nouvelle Vague responde a los jóvenes acomodados, un poco los hijos de papá de vida artificiosa, de Saint-Tropez más que de Saint-Germain-des-Prés. Inconformismo derechista en el fondo perfectamente de limitado por sus personajes, monocordes en lo social, en lo ciudadano y hasta en el amor. Los héroes se parecen unos a otros, tal y como se parecen los jóvenes de hoy entre sí. A las heroínas les ocurre otro tanto, son portadas, todas ellas, de revista europea. Los ambientes y las calles, los problemas y su solución... todo está dentro de una línea burguesa que, como algunos han notado bien, puede ser una reacción a la mugre existencialista». Leído esto, sorprende que bajo la dirección de Martialay, la revista “Film ideal” fuera un calco de “Cahiers du cinéma”, como veremos en las páginas siguientes, una de las principales referencias de la Nouvelle Vague.

En 1969, cinco años después de concluido un movimiento que como mucho podemos prolongar hasta 1965, José María Picó Junqueras apunta en la entrada que le dedica en el segundo tomo de la “Enciclopedia ilustrada del cine” (6), que el de estos realizadores franceses «es una apología del libertinaje y no refleja, salvo raras excepciones, la realidad objetiva de su país ni del mundo que los rodea, por lo cual repiten casi siempre los mismos ambientes y personajes esnobs». Si bien incluso el mismo Martialay situó «fuera de lugar» a los críticos que pretendieron enjuiciar a la Nouvelle Vague desde una perspectiva marxista, a este respecto cumple recordar que El soldadito (1960), la segunda película de Jean-Luc Godard, permaneció prohibida durante tres años por sus continuas referencias al conflicto argelino que se libraba a la sazón. 


Más aún, a todos aquellos necios de las condiciones objetivas, que todavía es ahora cuando olvidan el stalinismo confeso de Pablo Neruda con la misma alegría con que ignoran que el pasado siglo, los comunistas, puestos a matar gente, superaron incluso a los nazis, cabría recordarles que el gran Godard -siempre acomplejado por su orígenes burgueses- abandonó el cine comercial para dedicarse al cine militante tras las revueltas que conoció París en mayo de 1968. Para los convencidos de que el cine estaba obligado a contribuir a la emancipación de un proletariado que estaba dejando de serlo, tampoco contaba el antimilitarismo de Truffaut. Para ellos, con la misma mentecatez con que exigían que el sujeto narrativo de cualquier ficción fuera un obrero o un campesino, sólo valía la debilidad que el autor de Los cuatrocientos golpes sentía por Peatin; sólo consideraban el catolicismo de Rohmer.

Una animosidad idéntica, aunque con distintos argumentos, inspiró -y aún inspira- a quienes no entienden más lenguaje fílmico que el del plano y el contraplano como mandan los cánones. Sin menoscabar en modo alguno el cine clásico, al que como cualquier cinéfilo que se precie reverencio y rindo culto con el mismo entusiasmo con que execró el adocenamiento de la producción actual; a esos dogmáticos que se negaban a que los trávelings dejaran de seguir o acercarse a actores u objetos, como mandaba la tradición, para convertirse en «un enunciado moral» -Godard dixit- hay que compararles con quienes desprecian el surrealismo, el arte abstracto o el teatro del absurdo porque no lo entienden. Como apuntaba Truffaut en sus combativas reseñas, los enanos criticaban a Gulliver.

Una variación de estos mentecatos, que desprecian al gran Godard -junto con Jacques Rivette, el realizador más representativo de la Nouvelle Vague de todos sus integrantes- porque nos propone voces en off sobre planos de la nuca de sus actores, son los que denostan la Nouvelle Vague por literaria. A estos que se permiten criticar a Alain Resnais por sus voces en off, hay que decirles que en el cine, lo que no es literatura, es fontanería. Una película es una narración. La narración, y más aún si ésta se debe al gentil arte de la ficción, tal es el caso del noventa por ciento de las cintas, es literatura. Todo lo demás: la belleza plástica de la fotografía, la fiel reproducción de la realidad de una puesta en escena..., en última instancia, a ese edificio que es la narración, son su fontanería. Lo que verdaderamente importa es lo contado, la narración, que la literatura conmueva o divierta al espectador. Avaricia (1919), Nanook, el esquimal (1922) y El fantasma de la ópera (1925) sólo son tres de las muchas películas silentes que han llegado hasta nosotros en copias maltrechas, donde la fotografía es prácticamente inapreciable. No obstante lo cual, nos conmueven. 


Nos emocionan como no consiguen hacerlo la mayor parte de los churros que nos enjareta el Hollywood de nuestros días con todo el preciosismo de su fotografía y la colección de Oscar que la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas estadounidense tenga a bien concederles. Ese desprecio a todo lo que no sea el cine de acción enmarcado en el más rancio esquema de planteamiento, nudo y desenlace, es la prueba irrefutable de lo alienante que es para el espectador el adocenamiento que caracteriza a Hollywood desde comienzos de los años ochenta. Cuando Godard dice que sólo hay una postura de cámara: la ética, porque todas las de más son inmorales, no está, en modo alguno, mezclando la velocidad con el tocino, como suponen los adoradores de Indiana Jones, Luke Skywalker y la repelente Scarlett O’Hara. Lo que el maestro sugiere es que para fotografiar la secuencia sólo se puede emplazar el tomavistas donde el realizador crea que debe hacerlo. Colocar la cámara en cualquier otro sitio, obedeciendo al postalismo del paisaje, el lado bueno de la actriz o la suntuosidad del decorado, como es la norma entre el noventa por ciento de los cineastas, es una falta a la ética de la realización cinematográfica.

Moderna en el sentido peyorativo en que la grey, la mayoría, los temerosos de cuanto sea nuevo dan a la palabra, la Nouvelle Vague -placer de una minoría de cinéfilos tan fanáticos como los cineastas que la integraron- lo fue tanto que aún ahora, más de cuarenta años después de su irrupción en el panorama cinematográfico internacional, sus imágenes tienen plena vigencia. Ahora, que en nuestro primer mundo el campesinado es algo mucho más próximo a la ciencia ficción que la cibernética, cualquiera de los planos de Patricia Franchini y Michael Poiccard, alias Laszlo Kovaks (Jean-Paul Belmondo), bajando los Campos Elíseos en Al final de la escapada proporcionaría un atractivo salvapantallas para el ordenador. De hecho, el famoso gesto de Belmondo pasándose el pulgar por los labios se ha convertido en todo un clásico dentro de los tics de la publicidad. Seguro que significa algo que el diseño, según parece el arte de nuestro tiempo, recurra con tanta frecuencia al primer largometraje de Godard.

De todos los nuevos cines surgidos entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta: el Free-cinema inglés -Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay An der son...-, el cine underground norteamericano -Jonas y Adolfas Mekas, John Casavettes, Kenneth Anger, Lionel Rogosin, Andy Warhol...-, el Cinema Nôvo brasileño –Glauber Rocha, Carlos Diegues, Ruy Guerra...-, el Nuevo Cine español -Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Regueiro-, el nuevo cine japonés -Nagisa Oshima-, la Nova Vlna checoslovaca -Milos Forman, Jan Nemec, Karel Kachyna...-, la Nouvelle Vague -que fuera ejemplo de todos ellos- fue el único que tuvo una incidencia directa en la transformación del lenguaje cinematográfico. Al día de hoy, la Nouvelle Vague es el único de aquellos nuevos cines que sigue plenamente vigente. Desde Bertolucci hasta Lars Von Trier, la mayor parte de los cineastas más sugerentes de los últimos cuarenta años son epígonos del gran Godard.

Si en lo que al aspecto cinematográfico se refiere, de la vigencia de la Nouvelle Vague viene a dar prueba hasta la obsesión de Hollywood por hacer remakes de los éxitos del gran Truffaut -con un desatino que excuso decir, por supuesto-, respecto al aspecto cinéfilo podemos expresarnos en idénticos términos. La cinefilia es por excelencia revisionista, nunca mejor dicho. Aunque, como bien afirma el autor de Al final de la escapada, para el cinéfilo, Nosferatu (1922) no es una película antigua, la cinefilia se alimenta de placeres y delicias que para los amantes de los efectos especia les, las secuelas y los artificios que constituyen el cine de nuestros días, no son más que antiguallas. Pues bien, la Nouvelle Vague es el único de los mitos cinéfilos plenamente vigentes, plenamente modernos hoy en día. La imagen de cualquiera de sus películas podría ser –y puede que lo sea- la de la portada del ultimo cd del dj de moda. Con la Nouvelle Vague -con el nunca bien ponderado Jean-Luc Godard especialmente, quien divide en antes y después de él la historia de la pantalla sonora- nace el cine independiente, a la vez que el experimental da su paso más grande. Con la Nouvelle Va gue -que es al cine lo que al rock la New Wave- nace ese amor a la filmoteca, esa pasión desmesurada por las películas, la cinefilia misma como hoy la entendemos. De ahí mi asombro en el año ochenta al apreciar esa animadversión que inspiraba a buenos cinéfilos.

Y así, mientras dilucidaba cómo podía haber compañeros de pasión que denostaran a quienes habían inventado -si se me permite la expresión- el placer de nuestra monomanía, descubrí a Eric Rohmer en la misma pantalla que Al final de la escapada. Fue con La mujer del aviador (1981), uno de los grandes éxitos de la sala. Sala cuyo nombre, tomado de Lemmy contra Alphaville (1965), una de las cintas claves de Godard, es toda una declaración de intenciones. Aunque minoría -a la minoría siempre (Juan Ramón Jiménez)- tampoco faltaban incondicionales de la Nouvelle Vague. Lector ya de todo lo referido a sus integrantes que caía en mis manos, sabía que durante años, la única razón de ser de la revista “Positif” fue rebatir las tesis de “Cahiers...” y denostar a Godard. Ante este panorama llegué a creer que todos mis camaradas de monomanía escribían para “Positif”. Comprobar que no era cierto fue un alivio.

El descubrimiento de Rivette, el otro miembro de la plana mayor, fue una labor tan placentera como pausada que comenzó en una proyección de La religiosa (1967) que tuvo lugar en uno de aquellos cinestudios, cuyo nombre no recuerdo, que animaron el Madrid de mi juventud.

No olvido, sin embargo, que en 1980 tuve oportunidad de asistir al cineforum con Godard que se celebró en los Alphaville con motivo del estreno de Sálvese quien pueda (la vida) (1980). La primera de las fotos que decoran la barra del bar de aquellas salas da prueba de aquella velada. Dicho cuanto precede, creo que no hará falta que escriba sobre la satisfacción que supuso para mí conocer en persona a un cineasta que, con la de vueltas que ha dado el mundo desde entonces, sigue fiel a cuanto escribió en sus artículos de “Cahiers...” Ni siquiera el gran Truffaut fue tan coherente como aún ahora lo sigue siendo Godard.

Para mí, la Nouvelle Vague es un dogma de fe. Como al cómic belga, al rock & roll y a la literatura alucinada y maldita, a sus integrantes les debo algunos de los mejores momentos de mi vida. Su obsesión por el análisis de la realización cinematográfica aún sigue siendo ejemplo de la mía.


Fuente: publicado por Tribuna libre, lunes, 04 de mayo de 2009 // http://tribunalibre.com.mx/

lunes, 29 de junio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 21 - "Neorrealismo Italiano: Eclosión de los procesos históricos y transformaciones sociales" [por: Miguel Campos]






Dentro del abanico de conceptos epistemológicos, y del orden socio-histórico que configuran los procesos marginales de una sociedad en crisis, es el cómo y el porqué nos sentimos protagonistas de una tergiversación de las imágenes, sentidos y vivencias; ya que a la postre de los cánones metodológicos impuestos, creemos ser parte de una realidad manipulada, de una trasgresión sicológica en que somos victimas de un atropello y de un cáliz sangriento que se configuran bajo los matices negros de las armas, la violencia, la censura y por ende, la de un orden político establecido. Sin embargo, cabe preguntarse, ¿de qué manera somos capaces de autogestionar una conciencia de clase, una conciencia social en que nos sentimos atropellados culturalmente, en que la libertad se nos limita a creer y a pensar que somos diferentes?

Frente a la temática socio-histórica, en que Eric Hobsbawm descifra la contextualización social del siglo XIX como el período de las revoluciones, en donde la inflexión metódica de los grandes imperios no da cabida en la historia positivista a la sociedad, es como lentamente comienza a tomar protagonismo el inquebrantable uso de los actores sociales en la realidad. Pero esa realidad, una vez llegado el siglo XX, adquiere un giro de la sobre posición del eje que ordenaba el entorno drástico de una burbuja de censura, vale decir, el poder. De esta manera, el siglo XX marcaba así una tendencia homogeneizante en que los países con mayor poderío económico tornaban y pincelaban la realidad con colores grises, lo que iba a desatarse como un verdadero caos social.

No cabe duda que La Segunda Guerra Mundial, transformó y desencadenó uno de los procesos mas bélicos suscitados en la historia de la humanidad. Conceptos como censura, violación y muerte, comenzaban a perpetrar en los lugares más recónditos de la geografía social humana. Es por ello que las críticas sociales sobre la manipulación de “lo real” comenzaban a ser vislumbradas y reflejadas en las distintas artes, tales como la pintura, la escultura, e incluso en el teatro.

Pero el real protagonismo, sin lugar a duda lo tuvo el cine; no es que sea más importante ni mas drástico en cuanto a la reflexión y conciencia social de los procesos, pero se convirtió en uno de los pilares fundamentales para llevar a cabo una visión diferente e innovadora de mostrar una realidad con matices heterogéneos, rechazando de esta manera, una verdadera verticalidad en los aconteceres históricos de la humanidad.

Las víctimas del arribismo oligárquico no se encontraban en las pautas de los ambiciosos poderíos económicos, sino más bien, en la gesticulación de crear una autoconciencia de liderazgo armamentista, destructiva y avasalladora. Esta idea innovadora y diferente de proyectar la realidad histórica en cintas, nace en lo que algunos historiadores llaman como la cuna de la cultura, o sea, Italia. Este movimiento vanguardista llamado Neorrealismo, se contextualiza en Italia principalmente por los atropellos sociales y marginalidades contra puntuales, en que los pueblos locales se veían objetados y contrarrestados culturalmente por una identidad nacional adyacente y confabulada, a ello hay que agregar la existencia de un significativo rechazo a los esteticismos y a lo que el profesor Cécéreau denomina devaneos del cine en cuanto a la reconstrucción histórica se refiere.

Este nuevo realismo italiano con matices oníricos, configuraba después de la Segunda Guerra Mundial, un paseo fotográfico en movimiento de la realidad quejumbrosa, en que la sociedad se veía trastocada por tópicos yuxtapuestos de la posición violenta del entorno imperialista de las distintas naciones europeas.

Es así como el Neorrealismo Italiano surge como una revolución a la patente adquirida del fascismo de Mussolini, porque recordemos que todo lo relacionado con las imágenes, vale decir, cinematografía, fotografía y televisión, eran medios propagandísticos manipulados por el dictador para proyectar una visión positiva de lo que acontecía tanto en Italia como en Alemania, o sea, ocultar todos las violaciones a los Derechos Humanos, incluidos los campos de concentración al sistema dogmático Nacional Socialista y Fascista; en simples palabras, el cine italiano, estaba configurado, en ese entonces por un verdadero humanismo revolucionario.

Esta revolución, tal como la llama Pío Caro, se manifiesta a través de las imágenes, del contenido social y de crear una conciencia histórica de los procesos que derrumbaron la identidad de millones de personas. La forma de observar, de pensar y de criticar, surgían al alero del entorno post Segunda Guerra Mundial. Mediante esta superposición de los referentes teóricos Raymond Bordé da a conocer cinco puntos importantes del por qué esta corriente o movimiento neorrealista, puede ser llamada una Revolución: En primer lugar alude a que es poca la importancia que se le da a los personajes en la obra, sino mas bien en lo que está detrás de ellos, vale decir, sus problemas sociales, económicos, etc. En segundo lugar, el neorrealismo aborda la realidad no tan sólo con personajes profesionales, sino con gente de la propia calle, que a decir verdad puede que haya vivido la experiencia del caos social mucho más cerca que los profesionales. En tercer lugar, los lugares de filmación son concebidos directamente en donde se desarrolló la acción, para de esta manera, acercarse más al tema de los procesos históricos. En cuarto lugar, no tiene un orden de pauta o reglas previas para montar su obra, por lo que la espontaneidad es uno de los puntos bases para el desarrollo del film; y por último, en un principio adquiere los matices de colores negros y plomos para reflejar la temática oscura de lo que aconteció en la década del 40 del siglo pasado[1]

Mediante lo anteriormente estipulado, podemos deducir que no hay un sistema mecanizado, sino más bien una suerte de sintaxis cinematográfica, de sentir la realidad como algo propio del acontecer humano en el tiempo, así al menos lo expresaron los directores como Rosellini, Visconti, De Santis entre otros. Por lo demás, cabe mencionar que las criticas sociales al sistema imperante, no aparecen con el Neorrealismo Italiano, sino mucho antes, el propio Charles Chaplin el precursor de este espíritu de lucha contra la injusticia, películas como Luces de la Ciudad, Tiempos Modernos, El gran Dictador entre otras, reflejan una forma ridícula de hacer un cine sarcástico y metódico; además se le considera como uno de los directores mas críticos e innovadores en el proceso fílmico de sus peculiares cinematografías, jugando así con la adversidad del dolor y de la bondad, temas antagónicos que en el neorrealismo no aparece[2]

Sin lugar a duda que la Segunda Guerra Mundial, como lo hemos mencionado anteriormente, y las calamidades por las que pasó Italia, influyeron notablemente en el nacimiento de la Nueva Escuela, sin embargo, pese a lo influyente que fue la guerra en este nacimiento, no se dejó solo notar en el ámbito de un realismo documentalista de los procesos históricos, sino que también en hacer un realismo cercano al dolor, y angustia que sufría todo un pueblo relacionado a la memoria social e histórica que comenzaba a perpetrar lentamente en el abismo mental de la sociedad.

Esta nueva era de hacer cine y de proyectar cinematográficamente, es lo que también Sanjinés llama como la etapa revolucionaria del Neorrealismo.[3] Preferentemente la llama así, porque se filma con el objetivo de romper esquemas tradicionales, de crear una conciencia social colectiva y de lograr una identidad fuerte en los diversos dramas que sucumben a la Italia maltrecha y doliente. Es un verdadero fenómeno cultural que comienza a expandirse lentamente por todos los lugares del mundo, porque el cine también cumple un objetivo general, y ese objetivo va relacionado directamente con el pueblo, con la gente, porque la realidad y la historia van de la mano y ambas se encuentran en el epicentro de las relaciones humanas, vale decir, en las calles de la ciudad.

Es así como esta revolución cinematográfica, comenzó a penetrar en los círculos fílmicos de Latinoamérica, en donde la simbiosis cultural propicia a las extensiones identitarias que configuran un nuevo destello en los ápices de la magnificencia sincrónica de los procesos sociales, dando cabida y posición metódica, a los llamados “silencios de la historia”. Sin embargo, frente a este apogeo cultural, hay que tener en cuenta que muy tempranamente, Latinoamérica como un marco productivo de películas, se encuentra muy dependiente del mercado Hollwoodense de los Estados Unidos, es más, antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, en el caso de Argentina, ésta adquiere el 40% de sus películas virgen en Alemania y el 60% en Estados Unidos. De esta manera el conflicto hace que los productores y distribuidores argentinos dependan enteramente de los norteamericanos[4]

Esto no quita que las dos superpotencias cinematográficas en Hispanoamérica durante los 50s, sean México y Argentina, lo que lleva de una u otra manera un reforzamiento de la dependencia fílmica con Estados Unidos, creando así un lazo repercutido en los diferentes países de Latinoamérica. Es así como se crea un imaginario positivo a los referentes teóricos y prácticos de la metodología fílmica en Italia. Por ejemplo en Colombia, comulgan un entusiasmo bastante perseverante a la llegada de films neorrealistas; Hernando Salcedo Silva, quien fue el fundador de la crítica bogotana, afirmó “los italianos están haciendo cine en la calle, sin estudios, sin trucos escénicos, como la vida misma […] Ladrón de Bicicletas puede calificarse […] como la película más humana que jamás se haya realizado”[5]

Frente a esta temática, podríamos decir que el Neorrealismo Italiano y el cine latinoamericano surgen en pos de un compromiso histórico con la propia sociedad, logrando así, un espíritu creativo e innovador en que las políticas sociales sucumben y se imbrican con la realidad histórica de los procesos revolucionarios, en que tanto el neorrealismo Italiano como el cine latinoamericano, posicionan una radicalización profunda de las estructuras sociales en el entorno existencial de la vida revolucionaria.

A lo dicho anteriormente, Jorge Sanjinés es enfático en comparar ambas cinematografías (Neorrealistas y Latinoamericanas) con el surgimiento de una grave crisis socio-histórica. Es por ello además que se crea un lazo coercitivo con fines de denuncia a la propia situación social de ambas contextualizaciones, derivando así a una alteridad identitaria de confrontaciones ideológicas, en que las posiciones revolucionarias convergen en un punto y eje transversal con fines netamente metódicos. A ello se añaden dos corrientes relevantes al momento de clarificar la metodología fílmica de los directores; por una parte, el Neorrealismo como un cine de posguerra, y por otra, la del cine latinoamericano como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana que eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché[6]

Este punto es crucial para comprender el cine latinoamericano, ya que el triunfo de la Revolución Cubana acontecida en 1959, señala un periodo nuevo en América Latina. Sus características: desarrollismo económico, movilización e insurgencia guerrillera, inestabilidad política e instauración de una serie de dictaduras, cuestionamientos ideológicos y efervescencia cultural,[7] lograban una metamorfosis conceptual de los preceptos que se encontraban jerarquizados anteriormente por los modelos y estructuras sociales, tildadas de supuestas “verdades históricas”.

Dentro de este marco, se comprende y se produce un período de transformaciones y renovaciones en el campo de la modernidad latinoamericana, dando pie para que intelectuales jóvenes se proyecten y se enfoquen en temáticas cinematográficas más diversas, creando un propio modelo cultural de la situación social de los acontecimientos transgenerados por el mismo entorno en que convergen las nuevas ideas. Dentro de la contextualización metodológica, existe una exégesis eurocéntrica de los tópicos modernizadores del cine latinoamericano, y no es solamente por un tema de herencia cultural al neorrealismo italiano, sino también por las tragedias, marginalidades, y eclosiones sentimentales de lo barroco, que ya en los años 50 y 60, lentamente comienzan a perpetrar como un estereotipo de autoconciencia social, relacionada directamente a un apogeo cinematográfico de los alboreos tropicales en Latinoamérica.

Es por esto que las convenciones sociales y estéticas, configuraron un alarde surrealista de la confrontación de ambas cinematografías, en que el cine Latinoamericano no es un plagio discursivo, ni mucho menos estético de las tantas escenas oníricas en el Neorrealismo, sino mas bien, métodos y herramientas que se superponen a la realidad social del entorno de nuestro continente, con el propósito de subyugar las necesidades maltrechas de un mundo totalmente diferente, pero a su misma vez, aunque suene contradictorio, similar con lo que se reflejaba en Italia durante los 50s.


viernes, 12 de junio de 2015

DIRECTORES - BRIAN DE PALMA (1940-)






SOY UN PROFANADOR





“Así como El Greco ha pintado siempre el mismo cuadro o Conrad ha narrado siempre la misma historia, De Palma ha filmado siempre la misma película. Desde el esoterismo mórbido de Sisters (Hermanas diabólicas) hasta la demencial catarsis de Carrie, pasando por la rigurosa progresión dramática de Magnifica obsesión (Obsession, quizás su obra maestra hasta el presente), el autor ha elaborado un universo ficcional que desembozadamente busca sus orígenes temáticos, y hasta sus tópicos estilísticos, en la obra del maestro Alfred Hitchcock, haciendo variaciones y subvariaciones como en una interminable jam session, en la cual la melodía matriz ha sido diseminada dentro de una envolvente maraña de sonidos adventicios”. 
Ángel Faretta - "Retrato del artista furioso", 1985.





Cuando Brian De Palma entró en el cine, lo hizo heredando el espíritu transgresor de los sesenta, bien proveniente de la Nouvelle Vague francesa como del Free Cinema británico. Por esas fechas, De Palma llegó a decir que quería convertirse en el Godard americano. En efecto, si citáramos una de las grandes frases del cineasta francés «un travelling es una cuestión moral», e hiciéramos caso de esta premisa, estaría claro que el director de Mission: Impossible (Ídem, 1995) es prácticamente un fascista de la imagen.

La obsesión estética que tiene De Palma, ya incluso en sus primeros films experimentales, le ha llevado a convertirse en uno de los mejores artesanos del panorama cinematográfico actual. Hay muy poca gente que sepa mover la cámara cómo él, ya sea a la hora de la fabricación de portentosos planos secuencia cómo los que abren La hoguera de las vanidades, Snake eyes o Misión a Marte o en complejas set-pieces como la que se desarrolla en los grandes almacenes en Doble cuerpo o el homenaje a Eisenstein presente en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987).

De Palma es el máximo representante de la gramática cinematográfica. Su vocabulario fílmico es inacabable, ya sea usando la pantalla partida con desigual suerte –bien, en Hermanas y El fantasma del paraíso, bastante mal en Carrie (Ídem, 1976)–, entravellings circulares alrededor de los protagonistas mientras se abrazan –puro sello depalmiano– o en arriesgadas panorámicas de 360º , siendo posiblemente la mejor, las cinco seguidas rodada en Impacto cuando el personaje de John Travolta descubre que le han borrado todas las cintas. Lo que sí podría llevar a la discusión -retomando la frase de Godard- es la necesidad o no de utilizar tantos artefactos visuales en la composición de sus obras. ¿Es justificable el alargamiento de las tomas hasta rozar el virtuosisimo? La respuesta clara sería que toda determinación estética ha de venir acompañada de un desarrollo dramático apropiado.

Entonces, si hemos dicho, que precisamente lo peor de De Palma radica en su irregularidad a la hora de escoger guiones –curiosamente los mejores guiones depalmianos están escritos en parte o totalmente por él, con la excepción, de nuevo, de En nombre de Caín y la autobiográfica Home movies–, está claro que muchas de sus respuestas estéticas pueden resultar fallidas, pero por lo general, se ha de premiar a De Palma por su exquisito gusto a la hora de contarnos una historia, con ayudas visuales o sin ellas. A este respecto, existe una declaración de principios del crítico Jordi Batlle Caminal bastante elocuente: «Adalid de los fuegos de artificio visuales, los arabescos, los planos secuencia, los movimientos circulares, la dilatación del tiempo y el ralentí, los ángulos expresionistas, los picados y las grúas, su cine es barroco, exhuberante, grandilocuente, enfático, ampuloso, excesivo, circunstancia, siempre propicia a la aparición, cómo las setas tras la lluvia, de una legión de detractores>>.

Quienes, sin embargo, jamás negarán que su estilo es arrebatadoramente personal, inconfundible, y que nace del palpable placer de hacer cine, divertirse haciendo cine y haciendo divertir a quienes al cine acuden en busca de seducciones visuales –o hipnosis pura y dura(dera)–, aunque éstas las perpetre, con truculencia y alevosía, el gran mago manipulador de nuestras arterias emocionales». Su primer gran film, fue la pequeña joya titulada Greetings (1968), filme episódico sobre tres amigos, convenientemente underground y antibélico para los tiempos que corrían. La influencia del filme casero de Abraham Zapruder sobre el asesinato de JFK recorre como un espectro todo la película. Luego De Palma acertaría con El fanstasma del paraíso (1974), un musical de estética rayanamente kitsch, basado en El fantasma de la ópera. Un himno pop al amor eterno que visto hoy permite reflexionar sobre si la verdadera evolución del musical no llegó a su fin en los años setenta.

Ya en Greetings (Ídem, 1968), el personaje de Jon Rubin, interpretado por un joven Robert DeNiro que debutaría en el cine junto a De Palma con la endeble The wedding party (Ídem, 1963)–, se descubría a sí mismo cómo un mirón de “momentos íntimos”, cómo se ve, ya había señales de Hitchcock antes de Hermanas. La figura del vouyeur ha acompañado siempre al espectador cinematográfico desde sus inicios, de tal manera, que el espectador es un mirón en si mismo. Así que cuando Hitchock en La ventana indiscreta o De Palma en Doble cuerpo nos pone a un mirón cómo protagonista, el vouyeurismo del espectador se convierte en algo casi asfixiante, pues la interrelación entre el film y el público se multiplica, hasta convertirse en algo pornográfico con el uso de la, tan querida por el autor, cámara subjetiva.


Su obra iría sumando adeptos y adentrándose en terrenos cada vez más oscuros, como resulta ser su osada versión de Carrie (1976). De la comedia terrorífica de sus inicios, De Palma evolucionó al terror cómico, pues la risa y el miedo están inextricablemente unidos en el imaginario norteamericano. Carrie, el Stephen King mejor adaptado al cine, fue su trampolín al sistema. La mirada perversa de De Palma doblaría la apuesta en Blow Out (1981). Atacado de cinefilia, De Palma rescata la obra maestra de Antonioni Blow Up -a su vez basada en un relato de Cortázar- y la sazona con elementos de La conversación, de Coppola. De este modo construye uno de sus thrillers más sólidos.


Inmerso en el cine de gángsters, el cineasta neoyorkino rodaría El precio del poder (1983), una crónica del ascenso y la destrucción de un refugiado cubano (Al Pacino) al trono del narcotráfico en Miami. Debido a sus excesos ochenteros, resulta una revisión desaforada y sangrienta del Scarface de Howard Hawks. Luego llegaría su enésimo homenaje al maestro del suspenso en Doble cuerpo (1984). A caballo entre La ventana indiscreta y Vértigo, De Palma quiso distinguirse como el sucesor de Hitchcock. Pero a diferencia del inglés, el estilo gritón y la audaz puesta en escena quedan descompensados respecto al poder de la trama.

Casi todos los protagonistas de De Palma, desde Jon Rubin a Elliot Ness o a los astronautas de Misión a Marte, se convierten en espectadores pasivos de lo que acontece. La sensación de fatalidad en casi todos los films , vienen precisamente por esa incapacidad de los protagonistas de evitar una catástrofe. Ni Nancy Allen puede salvar a Angie Dickinson en Vestida para matar, ni Travolta a Allen en Impacto, ni el soldado Eriksson evitar que violen a la vietnamita en Corazones de hierro (¡incluso Ethan Hunt no puede evitar que mueran todos sus compañeros de Mission: impossible!). El drama se apodera así de las películas de DePalma confiriéndoles un halo trágico poco común en el cine estadounidense. Los finales amargos de Carrie, La furia, El precio del poder, Atrapado por su pasado y, sobretodo, Impacto resultan verdaderas exquisiteces para el espectador ávido de emociones. Es por ello, que posiblemente El fantasma del paraíso sea la mejor obra de De Palma, pues pese a ser trágica e irreverente, posee todas las excentricidades dignas de la comedia más disparatada, conjugándose un imposible cruce entre Fausto, El fantasma de la ópera y las Óperas Rock de la época. La tragedia trasciende a la comedia y se convierte en un acto de cine cult puro, en las antípodas de las que serían sus obras más logradas, mucho más contenidas, cómo pueden ser Fascinación y Atrapado por su pasado.

Los intocables de Eliott Ness (1987) constituiría, probablemente, su película más equilibrada, con un reparto irrepetible, este duelo en las calles de Chicago entre Al Capone y el comisario federal Elliot Ness ha quedado como una potente crónica gangsteril. Algunos homenajes cinéfilos rozan la intertextualidad. Mientras que La hoguera de las vanidades (1990) -adaptación del best-seller de Tom Wolfe- reuniría el súmum de los excesos estilísticos de Brian de Palma, quien creyendo que el público debe sentir la misma confusión que los personajes de la corrupta Gran Manzana, alcanzan aquí su cima. Sea cómo fuere, al final tenemos que rendirnos ante la sabiduría fílmica de De Palma a la hora de dibujar todo tipo de thrillers, género en el que mejor se ha desenvuelto, tras sus fracasos en la comedia cómo Wise Guys o Home movies y el drama cómo Corazones de hierro. 

Y es que aunque las películas de De Palma cuenten muy poco, cómo Vestida para matar o Snake Eyes, su visión es pura excitación para el espectador necesitado de talento y entretenimiento tras la cámara. Seguramente a muchos les parecerá risible, y con razón, el final filosófico de Misión a marte, pero pocos no sabrán rendirse ante la emoción contenida en la muerte espacial del protagonista al que pone cara Tim Robbins, o, simplemente, ante la maravillosa secuencia de los bailarines en la ingravidez simulada. Es por ello, que sí además de esa estética portentosa, nos cuenta historias cómo El precio del poder, Doble cuerpo, Los intocables de Elliot Ness o Snake Eyes, todas ellas con sus propios altibajos, la propuesta resulta exquisita, dado el buen hacer del realizador en dicho género.


Lo que principalmente distingue al cine de Brian De Palma del de cualquier otro cineasta es un estilo inconfundible y una puesta en escena desbordante. Una mirada deliberadamente manipuladora y «fantástica» con la que su ojo registra la acción y dota a cualquiera de sus realizaciones de un aspecto sobreexpuesto y una realidad teatralizada e inverosímil bañada por lo onírico y lo irreal. La sabia utilización del montaje, la cámara lenta y la profundidad de campo, cuando no de espectaculares y largos planos secuencia, morosos travellings, sinuosas panorámicas o sorprendentes picados, que se apoyan en una banda sonora subyugante, le sirven al director de instrumento con el que manipular la percepción de la secuencia, introduciendo un elemento de abstracción indefinible. Es ahí donde el tiempo se dilata hasta límites insostenibles, y aparecen las grandes set pieces que han cimentado su fama, momentos de gran intensidad dramática que ya permanecen imborrables en la memoria del espectador: el doble de cuerpo del otro lado de la pantalla. 

La coronación y posterior baño de sangre en Carrie. La huida de Gillian del Instituto Paragon en La furia. La escena del museo, el asesinato en el ascensor o la persecución en el metro de Vestida para matar. La imaginativa reconstrucción del atentado y el asesinato de Sally en Impacto. La sangrienta encerrona de los traficantes de coca a Tony Montana y su muerte en el violento final de El precio del poder. El largo seguimiento en las galerías comerciales y el dilatado asesinato de la mujer en Doble cuerpo. La escena de la estación o la persecución por los tejados en Los intocables de Eliot Ness.  El exhibicionista plano secuencia por distintos decorados con el que arranca La hoguera de las vanidades. Eriksson a punto de ser acuchilado bajo tierra y el asesinato de la vietnamita en Corazones de hierro. El largo plano secuencia en la comisaría y el climax final de En nombre de Caín. El tiroteo en el billar y el largo climax final de Atrapado por su pasado. La fallida operación con trágico final en Praga, el robo del disquete en la sede de la CIA y el apoteósico final en el tren de alta velocidad en Misión: imposible. El largo plano secuencia que abre Ojos de serpiente y la persecución paralela en el casino. 

Su indiscriminada explotación de todos los recursos del lenguaje cinematográfico transforman cada uno de sus trabajos en un perfecto y completo catálogo didáctico en el que conviven las grandes panorámicas, el inserto, las grandes angulaciones de cámara, los contundentes picados, los zooms, las pantallas divididas y los cicloramas. Nada es desechado en beneficio de la emoción. El director presume y exhibe su virtuosismo, y el espectador es recompensado con un momento de magia cinematográfica. 




Filmografía:

2013  Passion 
2007  Redacted
2006  The Black Dahlia
2002  Femme Fatale
2000  Mission to Mars
1996  Mission: Impossible
1993  Carlito's Way
1991 Raising Cain
1990 La Hoguera de las Vanidades
1989  Casualties of War
1987  The Untouchables
1986 Wise Guys
1985  Body Double
1984 Home Movies
1983  Scarface
1981  Blow Out
1980  Dressed to Kill
1978 La Furia
1977  Obsesión
1976  Carrie
1974  Phantom of the Paradise
1973  Sisters 
1972 Get to Know your Rabbitt
1969 Dionisio en '69
1969 Crimen a la Moda
1968  Hi, Mom
1968 Greetings

jueves, 11 de junio de 2015

LECCIONES DE CINE Nº 24 - Colección Cahiers du Cinemá: BRIAN DE PALMA







Serie Cahiers du Cinemá– “Una cierta tendencia del cine de autor”

 Autor N º 3 – Brian De Palma


El Neo-Hollywood, la continuidad de la nueva ola

El «nuevo Hollywood»  designa un movimiento cinematográfico estadounidense de finales de los años 1960s hasta mediados de los años 1970s que modernizó significativamente la producción de películas en Hollywood. Este cine, inscrito en la contracultura e influido tardíamente por el neorrealismo italiano y la Nouvelle vague francesa, se caracteriza por la potenciación del papel de los realizadores en el seno de los grandes estudios de EE.UU. y la representación, bajo un nuevo radicalismo, de temas hasta entonces tabú, como la violencia o la sexualidad. El «nuevo Hollywood» también renovó los géneros de cine clásico americano —western, cine negro— o los «deconstruyó» liberándolos de sus convenciones.

El período relativamente corto del «nuevo Hollywood» está considerado como una de las fases más importantes del cine desde el punto de vista artístico y reveló a muchos directores, como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma y Dennis Hopper. En la mayor parte de las películas del «nuevo Hollywood», el director desempeña un papel central en su elaboración: Sigue siendo el responsable de la historia y del punto de vista artístico de la película, y dispone del «final cut», es decir, que decide hasta el final el montaje de su película. En las anteriores producciones de Hollywood sólo los productores o ejecutivos de los estudios tenían ese poder de decisión final.

La mayoría de los realizadores del «nuevo Hollywood» se reconocía en la tradición europea del cine de autor, donde el director también está implicado en el guion, la producción y el montaje. Muchas de las innovaciones del «nuevo Hollywood», estilísticas o de guión, eran continuadoras de las de la «Nouvelle Vague» francesa o del neorrealismo italiano. Estos cineastas, muy cinéfilos, estaban entusiasmados con la calidad del cine europeo y admiraban a realizadores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni. De esta forma, mantuvieron una distancia con las producciones comerciales de Hollywood y querían conservar una visión personal, rodando películas profundamente sutiles y artísticas.

En aquellos primeros años del arco histórico que abarcamos, siendo de 1969 a 1971 un período negrísimo para la industria, se vivía una tensión entre lo nuevo y lo viejo. La llegada de la televisión en los años 50 y obligados por la administración a prescindir de sus prácticas monopolistas (antes controlaban la producción, distribución y exhibición) dejaron a las majors en una situación frágil que no hizo más que acuciarse en los años 60 por costosos y sonoros fracasos comerciales. Esta falta de sintonía con el público les acabó llevando a un callejón sin salida al final de la década de los sesenta, en pleno estallido de Vitenam.  De esta manera se dio la situación propicia para que una serie de directores con pretensiones artísticas lograran canalizar sus obras en el seno de la industria.

Una nueva concepción de la violencia

En la aproximación que realizamos a la representación de la violencia en el cine, consideramos que era inevitable detenernos en estos años del cine de Hollywood, los cuales nos darán muchas claves de la representación de la violencia en el cine norteamericano actual, un síntoma inequívoco de tiempos muy cambiantes. Son tiempos muy crispados y las ficciones permiten ser leídas como un reflejo indirecto de la actualidad convulsa que el país vivía en esos años: una misma concepción de la violencia. En el cuestionamiento del poder que todas ellas efectúan, el problema de la violencia aparece indisolublemente ligado a él. Por ello, ya no la entenderán como algo patológico y extraordinario sino que la describirán plenamente insertada en la cotidianeidad. Formará parte de una situación estructural corrupta y viciada, que atravesará todos los estamentos del estrato social. Eso por lógica, configura y determina una nueva situación relacional y experiencial.

La violencia ya no viene provocada desde el exterior como tradicionalmente se representaba (la ciencia ficción de los años 50, sin ir más lejos). No, Hollywood a través de sus creaciones nos indica que la violencia está entre nosotros. En el mismo espacio donde conviven agresor y víctima. Y eso da un nuevo sentido al mundo. La inseguridad ciudadana se hace patente y las altas tasas de criminalidad ven su reflejo en el cine comercial, ilustrando los miedos y el negro pesimismo de un entorno urbano. La sordidez, la decepción y el desaliento son los estados anímicos que se transpiran. Ya no puede delimitarse con tiralíneas la división entre violencia social e individual porque, como una nube que lo inunda todo, desdibuja los procesos morales.

Esta nueva percepción y Vietnam en las pantallas de televisión, amén de la dislocación traumática de los veteranos de la guerra en el seno de la sociedad, dan pie para que florezca el ser con mente desequilibrada. Ya una década antes, Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) sentó las bases del psicópata contemporáneo. Pero no fue hasta este período, que no encontró su especial utilización como ser aterrador en cuanto convive en nuestro barrio. Un ya temprano ejemplo en la exploración entre identidad (fracturada) y violencia lo vemos la aproximación que realiza Brian de Palma al cine negro y al triller psicológico, notablemente influido por el gran maestro del suspenso.

De Palma, el voyeur insaciable

A lo largo de más de cinco décadas, De Palma fue director, escritor, montajista, productor e incluso actor y sin importar si se trataba de películas de bajísimos presupuestos o de grandes superproducciones, se dedicó a ellas como un artesano de la imagen y cargó a sus realizaciones con buenas dosis de ingenio y dinamismo.

Director de grandes intérpretes Robert De Niro, Al Pacino, Sean Connery, John Travolta, Melanie Griffith y Sissy Spacek, De Palma es uno de los pocos directores capaces de desplazarse con increíble facilidad y talento de la violencia hacia el romance, pasando por el horror, el erotismo, el humor, el melodrama y la acción, sintetizando su propio sello contemporáneo con el estilo de los grandes directores de las primeras décadas de la cinematografía. Nativo de Nueva Jersey, es parte de esa generación que revolucionó Hollywood compuesta entre otros por la santa trilogía de cineastas ítaloamericanos (junto a Francis Ford Coppola y Martin Scorsese). Jóvenes cuando el sistema de estudios se caía a pedazos, estos directores reflejaron el impacto que causaba por aquel momento el cine europeo (la Nouvelle Vague como principal influencia) junto a una adoración por el cine clásico norteamericano.

Autor de películas que recorren todo el espectro de la cinefilia, desde su primer éxito con la terrorífica Carrie hasta su último fracaso con Misión a Marte, Brian de Palma maneja el cine como si fuera un juego con sus propias reglas, un laberinto de espejos en el que una imagen conduce a otra para acabar siempre en el mismo sitio, en ese universo cerrado que es la historia del cine alimentándose una y otra vez de sí misma. A pesar de su poliédrica filmografía, en la que caben tanto la hitchcockiana Fascinación como Los intocables de Elliot Ness o la excesiva Misión Imposible, Brian de Palma sigue siendo ese maestro de los delirios audiovisuales que quiere estar muy cerca de David Lynch pero sin alejarse demasiado de su mentor Hitchcock.

Creador de piezas de terror en los setenta -Carrie, Obsesión- y superviviente de la desaforada década de los ochenta -Blow Out, El precio del poder-, Brian de Palma defiende desde su obra su condición de “cineasta independiente que no le teme a la experimentación”. En este sentido, a Brian De Palma siempre le ha interesado más el despliegue formal cinéfilo que la historia que cuenta. En él es habitual ignorar en cierto modo el guión y preocuparse poco de si resulta comprensible, si fluye bien o si no funciona en absoluto.

Tras su desafortunada experiencia con la ciencia ficción, Brian de Palma ha dado forma en sus últimas películas a algunas de sus grandes obsesiones y mitos recurrentes de la cinematografía. Con Femme Fatale, el cineasta italoamericano ha construido un thriller sexual que, en parte por sus excesos y en parte por su libertad creativa (no en vano es una producción europea), ha confundido a la crítica y dividido al público. Por otra parte, con La Dalia Negra, inspirada en la novela homónima del escritor James Ellroy, adapta uno de los casos criminales más espeluznantes de la historia de Hollywood.

De Palma, el discípulo de la mirada perversa

En el caso de De Palma, fue Alfred Hitchcock la influencia principal. Un cine cerebral en complejas construcciones visuales unido a las temáticas comunes al maestro del suspenso: voyeurismo, psicópatas sexuales y por supuesto, el suspenso. Pero De Palma, un auténtico cineasta maldito (jamás ganó un Oscar, sólo en 1969 un Oso de Plata en el Festival de Berlín) actualiza al maestro llevándolo un paso más allá. Con el fin de la última utopía de los años 60, en los 70 da rienda suelta a su oscura y paranoica imaginería, llevando al extremo el estilo inconfundible de su mentor al desnudar el lado más oscuro del alma humana: hermanas siamesas en Sisters, baldazos de sangre en Carrie, montañas de cocaína en Scarface o el negocio del porno y el voyeruismo en Doble de Cuerpo.

El estilo de Hitchcock, como veremos, ha influenciado en muchos cineastas, que con mayor o menor talento le han imitado o han aportado nuevos detalles al género, aunque todos sabemos que el estilo Hitchcock era inimitable e irrepetible. El cineasta Brian De Palma hizo algunas películas que intentaban acercarse al estilo inconfundible de Hitchcock, notables algunas de ellas pero sin llegar a la categoría y la fuerza narrativa inimitable del genio británico: desde "Obsesión" -con banda sonora de Bernard Herrmann- o "Doble cuerpo", aunque él es más recordado por su truculenta adaptación de "Carrie" de Stephen King, con una impresionante Sissy Spacek traumatizada por una madre posesiva y fanática que nada tenía que envidiar a la de Norman Bates.

Acusado muchas veces de ser un imitador de Alfred Hitchcock, Brian De Palma supo ganarse un lugar indiscutido entre los cineastas norteamericanos más talentosos. Hoy es reconocido como un maestro del suspenso y la intriga; un director muy personal que se destacó por su estilo controvertido, oscuro y violento que aún hoy genera polémicas.


miércoles, 10 de junio de 2015

DIRECTORES - FRITZ LANG (1890-1976)







MONÓCULO FANTÁSTICO




En las primeras décadas del siglo XX muchos cineastas europeos probaron suerte en Hollywood. George Cukor, Billy Wilder, Michael Curtiz, Gustav Molander o Ernst Lubitsch, la ristra de nombres ocuparía un artículo entero. Unos llegaron con ambiciones en la cabeza. Otros llevaban el aliento de los totalitarismos pegado a los talones, pero pocos tenían la historia de vida de Fritz Lang. Como en un relato de ficción, aderezado por el propio cineasta, Lang conoció el éxito y el fracaso, el amor y la tragedia, la libertad y la opresión. Y cuando desembarcó en los EEUU, cargado con semejante equipaje, su estilo maduro y sombrío estalló en un puñado de grandes títulos. Lang en Alemania y en América. Lang en la UFA y en la Metro. Y dos guerras mundiales, la república de Weimar, el nazismo, el Hollywood clásico, Jean-Luc Godard, la India…

Friederich Christian Anton Lang, que pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine. Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una educación católica en el seno de un ambiente acomodado.

En su infancia se sintió atraído por las aficiones del padre, la arquitectura y la pintura que le sirvieron como canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que, cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le rodeaba. Con sus ahorros, emprende un largo viaje por Nuremberg, Munich de Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.
En ese momento es, apenas, un artista bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la incipiente industria cinematográfica.

Regresará a Viena poco antes de iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a abandonar el ejército y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriotica, Hias, en la que conoce al productor Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la nacionalidad alemana. La guerra concluye y, casi sin solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana. Lang está allí en primera fila del movimiento.

Norbert Jacques, escritor franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación de una novela por entregar en el “Berliner Illustrierte Zeitung”. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal, protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse. Es evidente que Lang, como por lo demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De hecho, el “Nosferatu” de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y, por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas expresionistas como “El Golem” o “Homunculus” de Otto Ripert, de lo que se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en “El estudiante de Praga”, tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un ocultista y, además, psicoanalista.

El éxito obtenido por “El doctor Mabuse”, le permitió, inmediatamente después, rodar “Los Nibelungos”, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico, casi podía ser comparada con “El Nacimiento de una Nación” de Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica y en un ambiente onírico y legendario. Así se interpretó en el momento de su estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional. Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no alcanzó el éxito esperado en el extranjero.

Lang había viajado a EEUU para observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Wagner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks i Ernst Lubitsch). Pero lo más importante en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad en barco: “ví una calle iluminada como si fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”. Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso de su carrera: “Metrópolis”.

En 1933 huyó de la Alemania de Hitler y buscó refugio en París. Atrás dejó a su esposa, Thea von Harbou, guionista de cine que le había ayudado en la confección de algunas películas y que se había adscrito activamente al movimiento nazi. Una vez en la capital francesa, Lang rodó una adaptación de la obra teatral de Ferenc Molnar Lillom (1934), sin cosechar demasiado éxito. Pasados dos años consiguió trasladarse a Estados Unidos, donde firmó una serie de contratos con la Metro Goldwyn Mayer. Sus dos primeros films norteamericanos, “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937), intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En “Sólo se vive…”, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento mismo en que su inocencia es reconocida. Mara al sacerdote y huye con su amante hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía. Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente honrada son unos sinvergüenzas. 

En efecto, el primer deber del artismpuestos a Lang durante el rodaje de estas dos últimas películas incitaron al artista a abandonar los Estados Unidos en busca de mayor libertad creativa. Una compañía alemana le produjo dos filmes en la India: El tigre de Esnapur y La tumba india (1959). En 1961 dirigió su última película, Los crímenes del doctor Mabuse. La pérdida de la vista le impidió seguir trabajando. Su ingente obra abarcó todos los géneros, excepto la comedia. Su etapa americana también dio grandes obras a la cinematografía, en esta ocasión cargadas de crítica social y de reflexiones sobre el individuo y la justicia. De entre ellas cabe destacar La venganza de Frank James (1940), La mujer del cuadro (1944), Los sobornados (1953), Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1957).

Hacia finales de los años 50, Lang regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí. Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en “Les Cahiers du Cinema”. Los “cahieriestas” aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra maestra.

A partir de estos artículos, Lang vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color, los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda, por el contrario, ve como, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso.


Filmografía:

Los crímenes del doctor Mabuse
1960
Los Mil Ojos del Dr. Mabuse
1960
El Tigre de Eschnapur
1959
La Tumba India
1959
El tigre de Esnapur
1959
Mientras Nueva York Duerme
1956
While the City Sleeps
1956
Beyond a Reasonable Doubt
1956
Los contrabandistas de Moonfleet
1955
Bestia Humana
1954
The Big Heat
1953
Gardenia azul
1953
Clash by Night
1952
Rancho Notorious
1952
Guerrilleros en Filipinas
1950
La casa del río
1950
Secreto tras la puerta
1947
A Capa y Espada
1946
Mala Mujer
1945
Perversidad
1945
The Woman in the Window
1944
El Ministerio del Miedo
1944
Los verdugos también mueren
1943
Espíritu de Conquista
1941
Man Hunt
1941
El Retorno de Frank James
1940
Furia / Rovi
Furia
1936
Sólo Se Vive una Vez
1936
El testamento del Dr. Mabuse
1933
M., el asesino
1931
Una Mujer en la Luna
1929
El Espía Rojo
1928
Metrópolis
1927
Los Nibelungos 1: La Muerte de Sigfrido
1924
Los Nibelungos 2: La Venganza de Krimilda
1924
Doctor Mabuse: El Jugador / Infierno
1922
Las Tres Luces
1921
La imagen errante
1920