jueves, 19 de mayo de 2016

DOSSIER - Bazin sobre Ladrón de Bicicletas: La Ontología de lo Real









“Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.” André Bazin



I

Bazin fundó en 1951 Cahiers du Cinéma, donde luego trabajaron Truffaut, Godard, Rhomer, Chabrol y Rivette. Estudiaba las películas y las agrupa según los valores y leyes que mostraban y, a partir de ahí, estableció su teoría que, pese a su muerte prematura, ha sido muy influyente. Sus artículos están en la antología ¿Qué es el cine? (1953).

Para Bazin el cine es el arte de lo real. El cine puede mostrar formas de la realidad incluso sin recursos técnicos ni artísticos. La realidad no es igual a lo visible. Para él, el cine expone la verdad de lo real, mientras que para Kracauer sólo es la realidad de los hechos. En el cine, la transformación que lleva una tendencia hacia el realismo que surge a comienzos de los ’40, es una evolución que está determinada por el nacimiento del Neorrealismo Italiano. Esta corriente vanguardista fue un movimiento al que la crítica cinematográfica emergente de aquellos años -liderada por la corriente cahierista pionera de Andre Bazin- le dedico un estudio analítico de gran relevancia. El cine también es un lenguaje que da forma a la imagen. Los trazos que la realidad deja en la imagen son materia prima de este lenguaje. Bazin es partidario de las tomas largas, de la corrección de encuadre, de la profundidad de campo y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. Con estos recursos, el espectador puede dirigir su atención con más libertad y poder de lectura, más allá de la realidad que se muestra, y puede percibir que se prolonga en el fuera de campo y en su mente.
Bazin se opone al montaje psicológico, manipulador, que se utiliza en la mayoría de las películas para aportar ilusión de realidad, y con ello muestra su rechazo al cine dominante. En muchas películas, las tomas se hacen en tiempos y espacios organizados por razones financieras, y luego, con trucos, se manipulan las situaciones y las emociones de la realidad, pegando planos con imágenes poco verosímiles. En otras ocasiones se hace lo contrario, representando descarnadamente el sexo, el amor y la muerte, lo que también rechaza. Como movimiento, el NR surge en Italia durante la segunda posguerra y eso se refleja en los films: Pobreza, escombros, gente hambrienta y desidia son retazos de la barbarie de la guerra, que aun en cada esquina da coletazos habiendo ya llegado a su fin. Este es el primer movimiento fuerte de cine con implicancia social, cercano a la realidad del momento y por esto tiene un aspecto de registro documental que marca su estética de forma determinante. Los neorrealistas van a tener la intención de representar ese momento y también el mismo será una limitación dadas las condiciones de producción, puesto que por su precariedad estas no permitían no había lugar físico donde filmar ni había dinero para hacerlo.

El film en cuestión es el más paradigmático de una vanguardia homogénea visual y narrativamente. Los neorrealistas son films centrados en temáticas cotidianas, con escenarios naturales, actores no profesionales y problemáticas sociales como la miseria. Modelan a estos films un estilo que como forma cinematográfica construyen la estructura narrativa a manera de encontrar una forma novedosa para contar una historia simple. De Sica utiliza una puesta en escena minimalista, donde la cámara parece limitarse a solo registrar los acontecimientos respetando la ambigüedad propia de lo real. Una película de estructura narrativa clásica melodramática, aunque lejos del naturalismo hollywodense y con mucho de espíritu vanguardista, Ladrones de Bicicletas utilizará como recursos paradigmáticos, la gramática de planos más reconocible al cine de denuncia social apelando a la complicidad y la emotividad del espectador. En Ladrón de Bicicletas se evidencia el nacimiento de un movimiento independiente donde los realizadores de este estilo buscaban dar cuenta de lo que pasaba en Italia en ese momento con la mayor realidad posible, filmando en la calle y seleccionando para las historias conflictos del hombre común de ese entonces, en un intento casi documentalista de mostrar al mundo a un pueblo italiano sufrido por la guerra y sus consecuencias.

Así se vislumbra el paño social que muestra De Sica en este film, donde en los rincones de Roma se palpa de manera sensible la debacle de aquellos tiempos. Uno de los pilares del neorrealismo que, curiosamente, provenía de terrenos cinematográficos opuestos este movimiento en tiempos de Mussolini y pese a sus influencias pasadas ha caracterizado especialmente dos films claves de este periodo, como Ladrón De Bicicletas y Umberto D, ambos con guión de Cesare Zavattini, otra figura preponderante de la vanguardia.
Transcribamos un fragmento del capítulo inicial de la serie El cine italiano según Scorsese, dedicado al neorrealismo:

El neorrealismo, es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que aporta nuevos lenguajes, nuevas formas de producción y también nuevas relaciones entre el autor y la sociedad. Se nos presenta, entonces, en dos dimensiones: una estética (su forma de captar la realidad), y otra ética, que considera esa realidad como una verdad con la que ha de comprometerse. De ahí su realismo. Aunque se trata de un movimiento sin límites claros, con obras muy diversas, sin manifiestos programáticos y sin que podamos identificarlo con todo el cine italiano de la década de los cuarenta, el neorrealismo sí tiene un enorme alcance en el cine italiano de ese momento y en el posterior. El neorrealismo adelanta lo que será el cine de la modernidad de los sesenta. Hasta hoy, la influencia del neorrealismo es patente en numerosas cinematografías: en el cine Latinoamericano, en los nuevos cines de Japón, en el cine de los países del Este o en los nuevos cines europeos . Obra culmen del neorrealismo, De Sica firma aquí esta magnífica obra de la difícil posguerra italiana, repleta de miseria, desarraigo y desamparo. Nunca jamás hasta entonces nadie plasmó en pantalla como De Sica el indestructible vínculo paterno filial del ser humano…

Es una película que desborda realismo en todo su metraje. Para lograr este realismo De Sica renunció a que fuera protagonizada por actores famosos. Muchos productores intentaron imponerle algún actor, como por ejemplo Cary Grant, pero De Sica quería una película con actores desconocidos que lograran dar a la película una mayor verosimilitud. Y lo logró. El guión se desarrolla en una Roma de barrios bajos, diferente a la ostentosa Roma que tantos turistas atrae. La historia no es apasionante, pero vuelvo a repetir que es realismo “puro”. Una historia que pudo suceder, o tal vez no, pero que pocos habrían sabido reflejar tan bien como De Sica. Filmada en 1945, pocas semanas antes de que terminara la II Guerra Mundial, Ladrón de bicicletas supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica; y, más importante aún, la definitiva consagración del Neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional.

La narración, por otra parte, es perfectamente clásica. Su estructura es cíclica: el protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella en el final. Y el argumento, centrado hábilmente en unos precisos límites temporales -en un domingo estival-, conjuga incidentes variados con un cierto sentido del suspense: ¿Logrará Ricci recuperar su bicicleta?. A la postre, Ladrón de bicicletas perdura hoy como un documento insustituible de la Italia de postguerra; y, sobre todo, por su calculada estilización, por la metáfora escondida en el argumento, y por la magnífica historia entre el padre y el hijo -lo que uno y otro descubren de sí mismos en su afanosa búsqueda-. Es la historia de una tragedia. En lo central, la impotencia de un hombre ante las circunstancias de la vida que, a pesar de todos sus esfuerzos, termina hundido y, no solo en la miseria económica, y en el duro reconocimiento de su incapacidad para mantener a una familia, sino también, y sobre todo, en la pérdida total de su dignidad, puesto que ni siquiera, cuando ya ha perdido todas las opciones y decide romper con sus principios, es capaz de cumplir su cometido. Pero no nos apresuremos y veamos un poco más del mundo que nos ofrece De Sica.

El filme nos sitúa en plena crisis de posguerra. La cesantía arrasa con los hogares italianos. Masas de hombres desesperados se amontonan ante las puertas de cualquier posibilidad de trabajo. Antonio Ricci es uno de ellos. A pesar de todas las necesidades, la angustia y la desolación -emoción que De Sica se preocupa de provocarnos a través de panorámicas de calles áridas, perdidas, llenas de miseria, y también con tomas de detalle que muestran los escasos muebles que ha sobrevivido a la venta, como náufragos navegando en medio de casas sucias y derruidas- el hogar de los Ricci aún conserva amor, unidad y dignidad. Entonces, la bicicleta significa la movilidad, el salir de un mundo a la deriva para entrar en la estabilidad, pasar de la incertidumbre a una realidad de esfuerzo sostenido, pero donde la vida es posible.
De Sica tiene un cierto toque de crueldad, o masoquismo, o sadismo o, tenemos que admitirlo, una mirada realista del mundo; y la realidad suele ser cruel. La esperanza solo aparece para hundirnos aún más y mostrarnos lo patéticos que somos al creer que tenemos algún dominio del mundo. Y la esperanza efectivamente regresa.  La pérdida nos lleva a la búsqueda, la búsqueda desesperada a la persecución y, fracasada la persecución, nos queda solo una cosa: la trasgresión, ir más allá de nuestros límites, romper nuestros esquemas.

¿Qué queda finalmente? ¿Qué rescata De Sica del mundo? Sólo eso, la relación humana, la inagotable búsqueda de los hombres por su subsistencia en una realidad hostil. De este pesimismo brutal, sustancial a toda vida humana, queda eso, la misma vida humana, las relaciones con nuestros seres queridos y la lucha por mantenernos juntos. De la inclemencia metafísica – no podemos conocer-, de la pérdida del valor en la trasgresión -no podemos mantenernos ontológicamente inocentes; de la fe convertida en superstición o en administración burocrática de las creencias, tal como hace la Iglesia; de la convivencia humana, convertida en enajenación en la masa (véase los fanáticos del fútbol)…sólo nos queda la compañía cercana, el lazo padre-hijo…caminando de la mano, en una calle atestada de bicicletas y, mientras todo va oscureciendo, en la pantalla aparece lentamente la palabra “fine”.


“Cuando alguien sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejan la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, conscientemente o no, se sustrae a la realidad. Cesare Zavattini

II

Vale aclarar, el termino “neorrealismo” fue acuñado en 1943 por un crítico y guionista italiano, Humberto Barbaro, para designar un movimiento –mas que una escuela- que se desarrollara en Italia inmediatamente después de la guerra, a la vez como reacción contra el cine académico y anquilosado (aquel de los “teléfonos blancos”) y con el fin de describir la sociedad italiana traumatizada por veinte años de fascismo. El Centro Sperimentale di Roma, fundado en 1935 por Luigi Chiarini, donde se agruparon algunos jóvenes críticos y cineastas hostiles al régimen, fue el crisol de esa revolución, que se oponía al universo ficticio de los estudios, a la dramatización exagerada, al “caligrafismo”, y preconizaba como contrapartida una mayor atención dedicada a la vida cotidiana.

Al cine “rico” de antaño se opone una actitud generosa, inconformista, preocupada por el testimonio social. Se cita como ejemplo al novelista Giovanni Verga, iniciador del “verismo”, y al filosofo Antonio Gramsci, para quien “la verdad es revolucionaria”. Se rinde homenaje a algunos precursores: Nino Martoglio (Sperduti nel buio, 1914), Gustavo Serena (Assunta Spina, 1915), Raffaello Matarazzo (Treno popolare, 1933), que supieron hacer obras realistas a través de la convención de los géneros. El cine, sin dejar de ser una ficción, tenía que poder “dar cuenta de lo real de una forma concreta”. Para el teórico del movimiento, Cesare Zavattini, el cine debía interesarse por “el hombre en su aventura cotidiana”. En el extremo, una película tendría que poder describir “90 minutos de la vida de un hombre al que no le pasa nada”.

Como era costumbre en la vanguardia, De Sica filma los acontecimientos sin trastocarlos o subrayarlos explícitamente. La cámara parece limitarse a mostrarnos el mundo con una planificación que busca restaurar esta sensación conscientemente en el espectador de no restaurar un sentido único o un significado unilateral, propia de la percepción de la realidad y dejando un margen de libertad para que el espectador saque sus conclusiones sobre las necesidades de este hijo y sobre los deberes morales de este padre.

Provoca una sensación de neutralidad y objetividad al retratar una de las historias más bellas y conmovedoras que se hayan filmado sobre la singular relación entre un padre y un hijo. En este sentido Ladrón de Bicicletas es lo opuesto a un cine de tesis -el mas claro ejemplo, el cine marxista de Sergei Eisenstein-, que manipula los hechos y las acciones de los personajes para demostrarnos algo, sino que De Sica elige respetar esa ambigüedad, y el carácter de acontecimientos, sin manipular los hechos para validarse a sí mismo. Seres anónimos y carentes serán los protagonistas de esta auténtica historia sencilla. Una de las más conspicuas lecciones de Ladrón de bicicletas radica en la actitud del director, en su manera de conducir un hilo argumental tan quebradizo y tan propenso a deslizarse hacia lo excesivamente didáctico o hacia cierto oportunismo populista. No ocurre así, por supuesto. Vittorio de Sica ejerce de crítico de la sociedad -de la vida- sin recurrir a ningún artificio expresivo, sólo mostrando la impecable desnudez de unos hechos vividos o que han podido simbólicamente vivirse en un tiempo y unas circunstancias muy precisas. En aquella Italia de finales de los 40, todavía recientes los desastres de la guerra, el obrero que protagoniza Ladrón de bicicletas no es sino un arquetipo sugerido por otros muchos posibles. La intensidad emocionante de la acción, su estricta significación social, la escueta y limpia estructura narrativa, constituyen a todas luces un ejemplo de eficacia y veracidad. En este sentido, Ladrón de bicicletas trasciende de todo manifiesto realismo y va más allá de su propia pretensión crítica.

Vittorio de Sica, entonces, ejerce de crítico de la sociedad -de la vida- sin recurrir a ningún artificio expresivo, sólo mostrando la impecable desnudez de unos hechos vividos o que han podido simbólicamente vivirse en un tiempo y unas circunstancias muy precisas. . Por ahí habría que buscar uno de los más incuestionables aciertos ideológicos de la película: el de plantear el diagnóstico de un ejemplo humano sin dejar de ser un paradigma artístico.
Da la impresión de que todas las secuencias de Ladrón de bicicletas van encadenándose en virtud de una especie de mecánica de la fatalidad. La intermitente ramificación del tema no es más que una fórmula dialéctica para fijar la trayectoria humana del protagonista. Los otros personajes -el censo de actores secundarios del entorno popular- apenas tienen necesidad de perfilarse, sólo actúan para acentuar el desamparo de la figura central de la película. Y son las imágenes que enmarcan a esa figura las que acaban interpretando netamente la realidad. La cadencia, el ritmo, responden a un intachable talento expositivo. No sobra ni falta nada.
Los diálogos, sagazmente deducidos del habla popular, cumplen sólo una función accesoria, como de pinceladas adicionales del cuadro que intenta reproducirse en Ladrón de bicicletas: esa reflexión sobre el desamparo, pero también ese alegato donde todas las argumentaciones está hábilmente dosificadas. En última instancia, la testificación objetiva de la realidad introduce en la anécdota un veredicto acusatorio.

De esta forma, el neorrealismo constituye un nuevo modelo de hacer cine que surge bajo unas circunstancias de escasez de medios técnicos, debido a la paralización de los estudios y el modo de producción cinematográfico propio del fascismo italiano. Esto da lugar a la aparición de unas condiciones de libertad para la creación fílmica fuera de lo común en la época, que favorecen la expansión de esta nueva forma de hacer cine. Este movimiento cinematográfico es influenciado por tradiciones literarias como la literatura realista europea, además de diversos movimientos cinematográficos como el cine soviético, el documental británico y el cine de Renoir. Aunque muchas de las características del cine de este período ya existían antes en otras cinematografías, en el neorrealismo son utilizadas con un nuevo objetivo de transformación social. Entre estas características encontramos las siguientes: actores no profesionales o desconocidos, escenarios naturales y rodaje en exteriores, reproducción de la duración real de las situaciones, exaltación de lo banal y rechazo de lo excepcional, alejamiento de los géneros y de lo convencional, una desespectacularización relacionada con la ética, rechazo del héroe estereotipado, del montaje y guión cerrados, de diálogos preestablecidos y de la música extradiegética.

Para crear la ilusión de realidad, De Sica se sirve de la transformación del tiempo del relato en el tiempo real de la vida, construyendo una dimensión temporal peculiar que se acerca lo máximo posible a lo cotidiano y a la duración real de las cosas. El discurso avanza con un ritmo de la acción pausado y marcado por los tiempos muertos y repeticiones, que sustituyen a los grandes acontecimientos habituales en el cine convencional. Mediante la ambientación se nos trasmite la dura idea de que en ese momento histórico la sociedad se rige por un fuerte instinto de supervivencia. Para conformar este ambiente realista, De Sica  se sirve de diversos elementos: las largas colas del paro, las calles repletas de mendigos, las casas de empeño, el comedor de la caridad, etc. Este primitivo instinto de supervivencia se materializa en la insolidaridad sufrida por el protagonista durante toda su búsqueda, en la que sus súplicas de ayuda se vuelven invisibles ante el imperante egoísmo social. De esta forma toma relevancia la miseria moral, en pos de la miseria social y económica. Se vuelve evidente entonces la crisis del idealismo que atacaba la sociedad del momento, aniquilando por completo el mito de la solidaridad, que torna irrealizable.

En esta película observamos además una perspectiva subjetivista pues, sobre el telón de fondo de la posguerra y las duras condiciones de la clase obrera, se trata primordialmente el tema de la soledad del protagonista frente a la falta de solidaridad del ambiente que le rodea. Esta soledad e impotencia ante la mala fortuna que lo rodea, llevan al protagonista a cometer un robo, que no le convierte en culpable, pues siempre seguirá siendo una víctima: una víctima de la guerra, del sistema y de la sociedad. Debemos destacar la figura del niño, que supone la dimensión ética de la película, añadiendo a este drama social una perspectiva moral individual. Esto es debido a que el hijo se limita a seguir a su padre en su búsqueda, convirtiéndose en un testigo íntimo de la tragedia. A través de la íntima relación entre padre e hijo se desarrolla en la trama esta dimensión, que se plasma de forma concluyente en el final de la película cuando descubren al protagonista cometiendo un robo y es avergonzado públicamente delante de su propio hijo. De esta forma, la relación entre ambos evoluciona a lo largo de todo el film, comenzando con un sentimiento de admiración hacia su padre por parte de Bruno y terminando con la mayor transformación posible entre la relación de un padre y un hijo, que los sitúa a ambos en una posición de igualdad.

Podríamos decir también que la figura del hijo favorece la identificación con el espectador pues el niño asiste a los hechos y siente pena por su padre, quiere ayudarle pero tampoco hay mucho que pueda hacer. De forma análoga, el espectador asiste a la tragedia de Antonio Ricci y siente compasión, siente el impulso de ayudar a este solitario hombre ante la indiferencia que le rodea, aunque realmente no hay nada que el espectador pueda hacer. En conclusión, “Ladrón de bicicletas” constituye la máxima representación del movimiento neorrealista italiano, agrupando todas sus características en un discurso que no pretende cambiar el mundo mediante la reivindicación, sino simplemente mostrar la realidad. A pesar de que los recursos cinematográficos son reducidos al mínimo, la sensibilidad comunicativa de Vittorio De Sica consigue llegar al espectador a través del relato de la búsqueda de una bicicleta y corrobora varios de los preceptos bazinianos acerca de lo que llamamos realidad cinematográfica. Ésta constituye un símbolo de la última esperanza de una familia sumida en la pobreza. Es la salvación, una oportunidad de una vida mejor. Con la bicicleta, Antonio y el espectador, pierden además la fe en la bondad humana y en la solidaridad.



“Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.” André Bazin

III

En el cine, la transformación que lleva una tendencia hacia el realismo que surge a comienzos de los ’40, es una evolución que está determinada por el nacimiento del Neorrealismo Italiano. Esta corriente vanguardista fue un movimiento al que la crítica cinematográfica emergente de aquellos años -liderada por la corriente cahierista pionera de Andre Bazin- le dedico un estudio analítico de gran relevancia.

Es un movimiento de breve duración, pero de gran impacto que incluyó a directores como Roberto Rossellini con películas como Roma, Ciudad Abierta o Luchino Visconti con La Tierra Tiembla. También, posteriormente a su desaparición, las comedias de Pier Paolo Pasolini o Federico Fellini tomarían como ingredientes variados elementos de este neorrealismo que influyo estética y narrativamente a las nuevas olas de los ’60 en el cine de autor. Como movimiento surge en Italia durante la segunda posguerra y eso se refleja en los films: Pobreza, escombros, gente hambrienta y desidia son retazos de la barbarie de la guerra, que aun en cada esquina da coletazos habiendo ya llegado a su fin. Este es el primer movimiento fuerte de cine con implicancia social, cercano a la realidad del momento y por esto tiene un aspecto de registro documental que marca su estética de forma determinante. Los neorrealistas van a tener la intención de representar ese momento y también el mismo será una limitación dadas las condiciones de producción, puesto que por su precariedad estas no permitían no había lugar físico donde filmar ni había dinero para hacerlo.

Entonces, el neorrealismo constituye un nuevo modelo de hacer cine que surge bajo unas circunstancias de escasez de medios técnicos, debido a la paralización de los estudios y el modo de producción cinematográfico propio del fascismo italiano. Esto da lugar a la aparición de unas condiciones de libertad para la creación fílmica fuera de lo común en la época, que favorecen la expansión de esta nueva forma de hacer cine. Este movimiento cinematográfico es influenciado por tradiciones literarias como la literatura realista europea, además de diversos movimientos cinematográficos como el cine soviético, el documental británico y el cine de Renoir.

Aunque muchas de las características del cine de este período ya existían antes en otras cinematografías, en el neorrealismo son utilizadas con un nuevo objetivo de transformación social. Entre estas características encontramos las siguientes: actores no profesionales o desconocidos, escenarios naturales y rodaje en exteriores, reproducción de la duración real de las situaciones, exaltación de lo banal y rechazo de lo excepcional, alejamiento de los géneros y de lo convencional, una desespectacularización relacionada con la ética, rechazo del héroe estereotipado, del montaje y guión cerrados, de diálogos preestablecidos y de la música extradiegética. Con un guión adaptado de una novela de Luigi Bartolini en 1946, y partiendo de un argumento sencillo, en esta película se desarrolla una complejísima tragedia cuyo detonante es el robo de una bicicleta. La trama se estructura a lo largo de tres días en los que tienen lugar tres acontecimientos relevantes para el protagonista, Antonio Ricci, un padre de una familia de clase obrera que lucha por sobrevivir en circunstancias hostiles. El viernes recibe una oferta de trabajo, y con ella la gran oportunidad de mejorar su situación. El sábado, mientras trabaja, le roban la bicicleta, su medio de trabajo y su única esperanza. El domingo, tras dos días de incesante búsqueda, localiza al ladrón pero fracasa en su intento de recuperar su única forma de sustento.

Para contar la historia de Antonio, Vittorio de Sica se sirve de varios recursos expresivos. Es destacable el empleo dominante de los planos medios y generales de larga duración, además de la abundancia de los movimientos de cámara meramente funcionales, que responden a la necesidad de mostrar la cotidianidad tal cómo se nos presenta en la vida real en lugar de evocar la artificiosidad del medio cinematográfico. De esta forma los travellings y panorámicas son utilizados sencillamente para seguir a los personajes, introduciendo al espectador mismo en la búsqueda de la bicicleta, que es también la búsqueda de un último vestigio de humanidad en la sociedad. El film en cuestión se transforma, entonces, en el más paradigmático de una vanguardia homogénea visual y narrativamente. Los neorrealistas son films centrados en temáticas cotidianas, con escenarios naturales, actores no profesionales y problemáticas sociales como la miseria. Modelan a estos films un estilo que como forma cinematográfica construyen la estructura narrativa a manera de encontrar una forma novedosa para contar una historia simple. De Sica utiliza una puesta en escena minimalista, donde la cámara parece limitarse a solo registrar los acontecimientos respetando la ambigüedad propia de lo real.

Una película de estructura narrativa clásica melodramática, aunque lejos del naturalismo hollywodense y con mucho de espíritu vanguardista, Ladrones de Bicicletas utilizará como recursos paradigmáticos, la gramática de planos más reconocible al cine de denuncia social apelando a la complicidad y la emotividad del espectador. En Ladrón de Bicicletas se evidencia el nacimiento de un movimiento independiente donde los realizadores de este estilo buscaban dar cuenta de lo que pasaba en Italia en ese momento con la mayor realidad posible, filmando en la calle y seleccionando para las historias conflictos del hombre común de ese entonces, en un intento casi documentalista de mostrar al mundo a un pueblo italiano sufrido por la guerra y sus consecuencias.

Así se vislumbra el paño social que muestra De Sica en este film, donde en los rincones de Roma se palpa de manera sensible la debacle de aquellos tiempos. Uno de los pilares del neorrealismo que, curiosamente, provenía de terrenos cinematográficos opuestos este movimiento en tiempos de Mussolini y pese a sus influencias pasadas ha caracterizado especialmente dos films claves de este periodo, como Ladrón De Bicicletas y Umberto D, ambos con guión de Cesare Zavattini, otra figura preponderante de la vanguardia.
Como era costumbre en la vanguardia, De Sica filma los acontecimientos sin trastocarlos o subrayarlos explícitamente. La cámara parece limitarse a mostrarnos el mundo con una planificación que busca restaurar esta sensación conscientemente en el espectador de no restaurar un sentido único o un significado unilateral, propia de la percepción de la realidad y dejando un margen de libertad para que el espectador saque sus conclusiones sobre las necesidades de este hijo y sobre los deberes morales de este padre.

Provoca una sensación de neutralidad y objetividad al retratar una de las historias más bellas y conmovedoras que se hayan filmado sobre la singular relación entre un padre y un hijo. En este sentido Ladrón de Bicicletas es lo opuesto a un cine de tesis -el más claro ejemplo, el cine marxista de Sergei Eisenstein-, que manipula los hechos y las acciones de los personajes para demostrarnos algo, sino que De Sica elige respetar esa ambigüedad, y el carácter de acontecimientos, sin manipular los hechos para validarse a sí mismo. Seres anónimos y carentes serán los protagonistas de esta auténtica historia sencilla.

Como es propio en el cine neorrealista, en “Ladrón de bicicletas” no aparecen actores profesionales, siendo estos sustituidos por gente desconocida, aunque escogida en base a unas características específicas y muy precisas. Esta elección responde a la necesidad de eliminar directamente el concepto de interpretación, que supone una intervención sobre la realidad demasiado alejada de los supuestos en los que se asienta esta corriente cinematográfica. Es por esta misma razón por la que se vuelve también un requisito imprescindible para esta película el rodaje en decorados naturales  y en exteriores. El neorrealismo insta a los directores a salir con sus cámaras a la calle para plasmar la realidad, interponiendo los menos elementos posibles entre la vida y la película. A la desaparición de los actores y de los decorados artificiales, debemos añadir la desaparición de la puesta en escena. Sin embargo, esto no quiere decir que se elimine por completo la planificación, sino que el acontecimiento posee en sí mismo suficiente efecto dramático para llegar al espectador sin necesidad de que el director planee al detalle los ángulos y posiciones de la cámara. La desaparición de los actores y la puesta en escena  está relacionada con la desaparición de la historia como trama de sucesos excepcionales e insólitos. De esta forma cobra relevancia en la trama lo accidental y lo casual, abandonando por completo la espectacularización, tan propia del medio cinematográfico.

Con respecto a la música, esta película se aleja del presupuesto neorrealista que rechaza la música extradiegética, acercándose al género melodramático con una banda sonora reiterativa y sobrecargada que contribuye a la ambientación. Para crear la ilusión de realidad, De Sica se sirve de la transformación del tiempo del relato en el tiempo real de la vida, construyendo una dimensión temporal peculiar que se acerca lo máximo posible a lo cotidiano y a la duración real de las cosas. El discurso avanza con un ritmo de la acción pausado y marcado por los tiempos muertos y repeticiones, que sustituyen a los grandes acontecimientos habituales en el cine convencional. Mediante la ambientación se nos trasmite la dura idea de que en ese momento histórico la sociedad se rige por un fuerte instinto de supervivencia. Para conformar este ambiente realista, De Sica  se sirve de diversos elementos: las largas colas del paro, las calles repletas de mendigos, las casas de empeño, el comedor de la caridad, etc. Este primitivo instinto de supervivencia se materializa en la insolidaridad sufrida por el protagonista durante toda su búsqueda, en la que sus súplicas de ayuda se vuelven invisibles ante el imperante egoísmo social. De esta forma toma relevancia la miseria moral, en pos de la miseria social y económica. Se vuelve evidente entonces la crisis del idealismo que atacaba la sociedad del momento, aniquilando por completo el mito de la solidaridad, que torna irrealizable.

En esta película observamos además una perspectiva subjetivista pues, sobre el telón de fondo de la posguerra y las duras condiciones de la clase obrera, se trata primordialmente el tema de la soledad del protagonista frente a la falta de solidaridad del ambiente que le rodea. Esta soledad e impotencia ante la mala fortuna que lo rodea, llevan al protagonista a cometer un robo, que no le convierte en culpable, pues siempre seguirá siendo una víctima: una víctima de la guerra, del sistema y de la sociedad. Debemos destacar la figura del niño, que supone la dimensión ética de la película, añadiendo a este drama social una perspectiva moral individual. Esto es debido a que el hijo se limita a seguir a su padre en su búsqueda, convirtiéndose en un testigo íntimo de la tragedia. A través de la íntima relación entre padre e hijo se desarrolla en la trama esta dimensión, que se plasma de forma concluyente en el final de la película cuando descubren al protagonista cometiendo un robo y es avergonzado públicamente delante de su propio hijo.

De esta forma, la relación entre ambos evoluciona a lo largo de todo el film, comenzando con un sentimiento de admiración hacia su padre por parte de Bruno y terminando con la mayor transformación posible entre la relación de un padre y un hijo, que los sitúa a ambos en una posición de igualdad. Podríamos decir también que la figura del hijo favorece la identificación con el espectador pues el niño asiste a los hechos y siente pena por su padre, quiere ayudarle pero tampoco hay mucho que pueda hacer. De forma análoga, el espectador asiste a la tragedia de Antonio Ricci y siente compasión, siente el impulso de ayudar a este solitario hombre ante la indiferencia que le rodea, aunque realmente no hay nada que el espectador pueda hacer.

“Ladrón de bicicletas” constituye la máxima representación del movimiento neorrealista italiano, agrupando todas sus características en un discurso que no pretende cambiar el mundo mediante la reivindicación, sino simplemente mostrar la realidad. A pesar de que los recursos cinematográficos son reducidos al mínimo, la sensibilidad comunicativa de Vittorio De Sica consigue llegar al espectador a través del relato de la búsqueda de una bicicleta. Ésta constituye un símbolo de la última esperanza de una familia sumida en la pobreza. Es la salvación, una oportunidad de una vida mejor. Con la bicicleta, Antonio y el espectador, pierden además la fe en la bondad humana y en la solidaridad.



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