martes, 31 de mayo de 2016

DOSSIER - Andrè Bazin sobre "NANOOK, EL ESQUIMAL" de Robert J. Flaherty




Bazin aconseja el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer una selección de la realidad pero no transformarla. Así, defiende las películas de Flaherty, von Stroheim, Murnau, Renoir, Wyler, Welles y del Neorrealismo, todas ellas preocupadas por presentar el mundo con imágenes tomadas de la realidad y que rompen con las falsas apariencias oficiales. Además, son películas que ofrecen la posibilidad de interpretar los hechos, como hay que hacer a diario en la vida.
Pero Bazin también quería que aparecieran nuevos estilos para que el cine evolucionara hacia formas más variadas y personales y creía que el realismo lo haría progresar en esa búsqueda. Algunos estructuralistas y semióticos le han tildado de humanista e idealista, pero sigue siendo un teórico de referencia. Él vio la renovación, la necesidad de meterse en el flujo de la vida. Por otra parte, el documental y la ficción han definido, a partir de un determinado momento, los dos campos principales de actuación del cine. Esta distinción estableció o dio por supuesta una precisa delimitación de fronteras entre ambos géneros, en función de unos rasgos que los historiadores se aplicaron a dibujar. Ahora bien: ¿esos rasgos estaban de verdad tan claramente diferenciados como nos pretendieron hacer creer? Aunque detectables algunos de ellos en la superficie de la imagen, en una dimensión más esencial ¿no obedecerían, sobre todo, a una doble naturaleza del cine, la que procede de su acta de nacimiento como sistema de escritura y, a la vez, como espectáculo público? Son preguntas que el paso del tiempo no ha logrado del todo responder.

Cuando uno se entrega a la lectura de los textos clásicos de la Historia del Cine, se tiene con frecuencia la impresión de que la mayoría de sus autores, impulsados por un afán de sistematización, obraron como portadores de una visión total, sin fisuras, acerca de aquello que el documental y la ficción entrañaban. Para entonces, mediados los años 30 del siglo pasado, desarmadas ya casi todas las vanguardias, con la sentencia de Louis Lumière (“El cine es una invención sin porvenir.”) flotando en el aire, y la ficción codificada hasta límites extraordinarios por la industria de Hollywood, eran ya muy pocos los teóricos que se hacían nuevas preguntas acerca de la esencia de este lenguaje hijo de la era técnica, surgido a finales del siglo XIX.
Tuvo que estallar la Segunda Guerra Mundial, con sus devastadores efectos, para que el cine se hiciera definitivamente adulto, planteándose por vez primera algunas cuestiones fundamentales. De este impulso renovador surgió el Cine Moderno, que si por algo se caracterizó fue por establecer una nueva y sustantiva relación entre el documental y la ficción, liberándose así de muchos de los artificios literarios y teatrales acumulados desde la adopción del sonoro. Bastaría, a propósito de este hecho, recordar, como ejemplos significativos, el fenómeno del Neorrealismo italiano ­con Roberto Rossellini a la cabeza­, además de la obra de directores tan importantes como Jean Renoir, Robert Bresson y Orson Welles, adelantados todos ellos de una visión del cine que influiría de manera decisiva en los principales creadores de la Nouvelle Vague, al comienzo de los años 1960. No es extraño, por tanto, que a partir de esas cruciales experiencias ­ a las que cabe sumar las aportaciones de teóricos como André Bazin­ se haya hablado de una fructífera contaminación entre el documental y la ficción que, de un modo u otro, subsistiría hasta nuestros días.
Se trate de contaminación o no, la realidad es que ambos géneros han circulado cogidos de la mano desde el nacimiento del Cinematógrafo, y que su relación se percibe incluso en la obra de un cineasta fundador como Robert Flaherty desde su primera película, “Nanook, el esquimal” (1920­ 1922). Es cierto que suponen dos maneras o estilos diferentes de la acción de impresionar imágenes con una cámara, pero también lo es que sus procedimientos técnicos (encuadre, filmación, montaje y sonorización) son, en líneas generales, los mismos. Y las diferencias tienden a desvanecerse si pensamos ­como es mi caso­ que, más allá de las apariencias, es la mirada del cineasta la que crea siempre, en cualquier caso, la ficción.
Apoyándonos en esta concepción, pretendernos llevar a cabo la búsqueda de la ficción en el interior del documental y viceversa: el rasgo documental que las obras ficción han ofrecido y pueden ofrecer. ¿Con qué objeto? El de transmitir los caracteres de una experiencia primordial del cine y, simultáneamente, alertar sobre la difícil encrucijada en la que hoy se encuentra. En esta situación no es exagerado afirmar que la mirada documental ­aplicada o no a una ficción explícita­, renovando la necesidad de observar las cosas mientras se filma, hace que el cine se mantenga en contacto con el mundo. Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty. Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción
Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard: “Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”. Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad. Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad. Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo. Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan. En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico. Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia. Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez. Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción. Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio.  Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

En una época dominada por la cultura de la imagen, donde un sin fin de representaciones entran a nuestros hogares –pantalla de TV mediante–, quienes hacen del documental antropológico un arte destinado a transmitir contenidos, conocen la importancia que estas producciones tienen al momento de acercar al público en general la vida de los pueblos originarios. ¿Cómo reconocer la delgada línea que separa ficción de realidad? ¿Por qué interesa al investigador-realizador conocer la forma en la que come, duerme o pesca un esquimal de la bahía Hudson en Canadá? ¿Traducción, mediación o, simplemente, afán por mostrar mundos desconocidos para el hombre blanco occidental? Estos son algunos de los dilemas que envuelven al documental etnográfico.

Es probable que el documentalista no cayera en la cuenta de que abría la puerta a un nuevo género, que revolucionaría la época por su propuesta innovadora de filmar la vida de gente sencilla en escenarios reales, interactuado con la naturaleza, “actuando” ante la cámara como si ésta no existiera y rescatando de su cotidianeidad la raíz más profunda de sus manifestaciones culturales. Este trabajo refleja cómo entendía Flaherty el género documental, el cual debía reflejar hechos auténticos, la realidad, la verdad, pero sin perder de vista al espectador, último destinatario de la obra, para lo cual, decía, era necesario seleccionar qué se debe mostrar (e incluso representar). Por esto, rechazaba el recurso de simplemente posar la cámara y dejar que grabe lo que sucede delante. Algo que aún hoy muchos confunden con originalidad y es motivo de aplausos incluso en relatos cinematográficos de ficción.

Según sus propias palabras, la intención de su primer largometraje fue “mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello aún fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no sólo su cultura, sino también el pueblo mismo”.  Es importante añadir que por aquel entonces no existía el género documental, no se distribuía comercialmente, así que este título es pionero en este campo. Sin embargo, esto no es aceptado por todos. Hay polémica al respecto, porque según los expertos más puristas, la obra de Flaherty no cumple con la característica de la neutralidad. Es cierto que Flaherty interviene en la naturaleza, en la vida de los esquimales, de forma creativa, para que la película tenga un mayor interés para el público y resulte más emotiva; pero también es cierto que lo hace sin perder de vista lo que es real, no se inventa nada, podríamos decir que “maquilla” un poco lo que hay frente a la cámara cuando filma, pensando en los espectadores. Sin esta intervención, podría ocurrido que llegase a usar metros y metros de material cinematográfico sin llegar, realmente, a captar nada que fuese relevante, por lo que la experiencia podría resultar frustrante tanto para el realizador, que sabe que ahí hay algo valioso que no está siendo captado precisamente en ese momento, como para el público, que sin duda se aburriría rápidamente. Es la selección a la que hacía mención antes. De todas formas, no hay que olvidar la fecha del producto, de inmenso valor histórico.

 Pero volviendo a la falta de neutralidad, creo que el Nanuk de Flaherty se diferencia mucho del carácter manipulador que existe en los documentales (así al menos es como están catalogados) de Michael Moore, ganador de un Oscar por ‘Bowling for Columbine’ (sobre la famosa matanza llevada a cabo por estudiantes en su instituto), y de la Palma de Oro por ‘Fahrenheit 9/11’ (sobre las mentiras de la administración Bush sobre Irak). Flaherty recrea la realidad delante de la cámara, tratando de que sea lo más veraz posible; Moore tergiversa la realidad para que cuadre con su discurso.


Clip / documental completo:


lunes, 30 de mayo de 2016

DOSSIER - André Bazin sobre Orson Welles: Una Mirada Crítica








Como ocurrió también con Alfred Hitchcock, fueron los franceses quienes mejor valoraron la obra de Orson Welles. La crítica pionera es la de André Bazin (1918-1958), quien publicó en 1950 un libro que fija aún el norte y el sur de su carrera, pese a que, en la versión que dejó lista antes de morir, llega hasta Sed de mal —Touch of Evil (1958)—, novena de las 16 cintas de Welles.

Es precisamente Bazin quien se detiene en lo que llama la «necesidad de la máscara» en Welles, quien, para personificarse, acudía a aparatosos maquillajes; y lo hace a partir de esta confesión del propio actor y director: «Laurence Olivier y yo detestamos nuestras narices, dan a nuestros rostros una expresión cómica, cuando nuestro más ardiente deseo es encarnar personajes trágicos. Esto explica nuestro apego a los postizos. En circunstancias habituales mi nariz es más que suficiente e incluso decorativa, pero ha cesado de crecer desde que tenía diez años, lo que la hace absolutamente inadecuada para interpretar al rey Lear, Macbeth u Otelo».

Para Bazin, el Welles esencial está en El ciudadano Kane y El cuarto mandamiento —The Magnificent Amberson (1942)— sus dos primeros largometrajes, que engloba dentro del ciclo del «realismo social» a la manera de Balzac y considera como «poderosos testimonios críticos sobre la sociedad americana»; y que distingue, así, del ciclo shakespeariano —para él, Macbeth (1947) y The Tragedy of Othello: The moor of Venice (1952), a los que deben agregarse Falstaff (1965) y The Merchant of Venice (1969), posteriores a la muerte de Bazin— o de los «divertimentos éticos» como La dama de Shangai —The Lady From Shanghai (1947)— y Mr. Arkadin —Confidential Report (1955).

Welles es un caso único de autor total: actor, director de cine y de teatro, guionista, montador, mago aficionado... Nunca dejó de ser del todo un niño prodigio, mimado y odiado a partes iguales. Buena parte de su obra quedó sin terminar, como esas esculturas de Miguel Ángel en las que una figura humana parece luchar contra la piedra con el objetivo de tomar forma definitiva. André Bazin, que representó para la crítica prácticamente lo que Welles para el cine, escribió un estudio ejemplar de la figura del cineasta, centrado más en la obra que en el hombre. La vida privada de Welles le interesa poco, excepto los episodios que tuvieron repercusión en su arte cinematográfico, un arte que define como centrado en la búsqueda de la identidad. Nos quedamos con las palabras del propio cineasta, definiendo en qué consiste su oficio: 

"No me interesan las obras de arte, la posteridad, la fama, únicamente el placer de la experimentación en sí misma, es sólo en este terreno donde me encuentro verdaderamente honesto y sincero. No siento devoción alguna por lo que hago: no tiene ningún valor para mí. Soy profundamente cínico con respecto a mi trabajo y a la mayor parte de las obras que veo en el mundo, pero no soy cínico en cuanto al acto de trabajar sobre un material. Es difícil de explicar. Nosotros, los que hacemos profesión de experimentadores, somos herederos de una antigua tradición; de entre nosotros han surgido importantísimos artistas, pero nunca hemos hecho de las musas nuestras amantes. Por ejemplo, Leonardo se consideraba un sabio que pintaba y no un pintor que fuera sabio. No quisiera haceros creer que me comparo a Leonardo, pero sí explicar que hay un antiquísimo linaje de gentes que consideran sus obras según una jerarquía diferente de valores, según unos valores morales. No me extasío pues ante el arte, pero sí ante el esfuerzo humano en el que incluyo todo lo que hacemos con nuestras manos, nuestros sentidos, etc. Nuestro trabajo, una vez terminado, no tiene tanta importancia para mí como para la mayor parte de los estetas; es el acto lo que me interesa, no el resultado y este resultado no me satisface si en él no puedo palpar el sudor humano o un pensamiento…"


1.  Welles: Aspectos teóricos de su Cine

Después de ese magnífico inicio en el mundo del teatro y en la radio, Welles empezará a dirigir cine. El compromiso de Welles con la R.K.O. firmado el 22 de julio de 1939 de escribir, realizar, interpretar y producir dos películas al año, le llevó a trasladarse a Hollywood.

Como nos cuenta Santos Zunzunegui en el número dedicado al director en ediciones Cátedra (Signo e Imagen, http://www.catedra.com/libro.php?codigo_comercial=195866) el contrato con la R.K.O. era muy estricto. Dice Zunzunegui: "Con todo, conviene precisar que la R.K.O. se reservaba el derecho de rehusar las historias que Orson Welles le presentara; que en las seis ideas que Welles podía proponer para que se realizara una película de la "Clase A" debían excluirse las que fueran "controvertidas o políticas", y que si ninguna de aquéllas fuese considerada viable, la productora podría proponer seis nuevas ideas alternativas" (Cátedra, 2005, p. 46). Si el primer proyecto, fallido, fue El corazón de las tinieblas  de Joseph Conrad, que no se llevó a cabo por dificultades financieras, tampoco se pudo realizar The Smiler with a Knife, un drama policíaco-romántico, concebido a partir de la novela de Nicholas Blake (seudónimo de C. Day Lewis).

Hubo que esperar al 16 de julio de 1940 cuando Welles, tras diversas revisiones de un primer borrador escrito por John Houseman y Herman Mankiewicz, aceptó el que sería el guión de Ciudadano Kane, basada en la vida del magnate de la prensa William Randolph Hearst. Tras un periodo no muy largo de rodaje (del 29 de julio al 23 de octubre) pero sí de montaje por parte de Welles, la película se estrenó (pese a las presiones de W. Randolph Heast para impedirlo) el 1 de mayo de 1941.

La película fue nominada en nueve categorías para los premios de la Academia, sólo recibió un premio, el de mejor guión original, precisamente en la categoría en la que Welles debió compartir el éxito con Herman Mankiewicz. Comenzó, de este modo, la leyenda de Orson Welles al Olimpo del cine. No hay que olvidar que uno de los grandes méritos del realizador fue el uso de la técnica, imprimiendo novedad a una forma clásica de hacer cine. Welles tiene el mérito de crear un cine fascinante, donde destaca la importancia del plano (corto, plano-secuencia) o del montaje (el verdadero momento donde se realiza la creación), sin olvidar la luz (asombrosa en muchos películas, resaltando los contrastes de luces y sombras), la banda sonora (como buen hombre de radio y amante de la música, Welles era muy exigente con la música de sus películas), etc. En definitiva, el cine es todo eso y mucho más, un espectáculo total para un creador de difícil comparación.

La importancia del plano en la obra cinematográfica de Orson Welles.

Para Welles, los aspectos técnicos del cine (plano, montaje, iluminación, ángulos, etc) fueron fundamentales. No en vano, sus películas están repletas de imágenes muy bien construidas, de juegos de luces y sombras, de contrapicados, que consiguen crear una atmósfera opresiva en muchos de sus filmes. Para el genial director, la película se convierte en obra de arte cuando el director tiene el control sobre el montaje y esto le ocurrió (a él y a otros muchos realizadores) en contadas ocasiones. Por ello, Welles siempre se quejó de esa falta de independencia de los grandes estudios, cuyos magnates y toda la cohorte que les acompañaba, manipulaban las grandes películas en la sala de montaje.

El cine de Welles está construido mediante planos inolvidables. Merece la pena recordar lo que nos decía André Bazin sobre el plano-secuencia en la obra de Welles: "Es verosímil, por ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano-secuencia, de esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen". (André Bazin, Paidós, 2002, p. 105-106).

Todo lo que dice Bazin muy acertadamente, fue una obsesión de Welles, ya que éste quería  llegar  a  mostrar  la  máxima extensión del dramatismo en los planos largos. Por ello, la escena de la cocina entre Fanny, George y, más tarde, Jack en El cuarto mandamiento, dura casi una bobina completa. En la escena, George devora las tartas de crema preparadas por su tía, mientras la cámara permanece inmóvil. Lo que en una película hecha al estilo clásico se hubiera montado en varios planos (sigo a Bazin en este razonamiento) se hace en la película de Welles en un plano-secuencia. La tía Fanny quiere saber si George y la madre han viajado con Eugene (el amor secreto de ella). Al final, Fanny estalla en un diálogo absurdo que refleja su sufrimiento. Con el plano-secuencia, Welles hace partícipe al espectador de todo el cuadro, como si se tratase de una escena en una obra de teatro, para que el público vea el dolor de Fanny con mayor intensidad, al contemplar el absurdo de la situación (el niño comiéndose las tartas, mientras Fanny pretende averiguar algo sobre su amor secreto).

Hay, sin embargo, películas del gran director, donde ocurre lo contrario. Me refiero a la utilización de planos cortos para el principio de una película. Tal fue el caso de Ciudadano Kane. La primera secuencia se compone de veintiún planos. Los tres primeros, en los que la cámara describe un movimiento ascensional, muestran las verjas donde pone "No Tresspasing". En los siete planos siguientes nos aproxima al castillo de Xanadu, donde sólo vemos encendida una luz en la estancia. El plano número once nos acerca al exterior, muy próximo de una ventana iluminada. Hay un momento de oscuridad, al acabar el plano y ya en el número doce vemos luz dentro del edificio. En el plano trece la nieve inunda el encuadre. Se produce un zoom donde podemos ver, ya en el plano catorce, una bola de cristal en la que se halla la nieve sostenida por una mano en un lecho. En el quince hay un primerísimo plano de una boca masculina que pronuncia una extraña palabra "Rosebud". En el plano dieciséis, la mano que sostiene la bola deja que ésta caiga al suelo. En el plano diecisiete, se puede ver la rotura de la bola.

Como vemos, tantos planos seguidos pretenden decir mucho, sin la presencia del diálogo. La película nos atrapa así, envuelve al espectador en un cúmulo de imágenes enigmáticas que nos fascinan y pretenden, sin duda alguna, que la historia nos desvele tal cantidad de enigmas. Con un principio semejante (Welles creía firmemente que un principio impactante y original era fundamental para contar una buena historia) la película inicia un camino apasionante que producirá, sin duda alguna, el creciente interés del espectador. Como podemos deducir, hay dos tipos de técnicas en su cine, el plano-secuencia en El cuarto mandamiento, donde la cámara apenas se mueve y la gran cantidad de planos cortos del comienzo de Ciudadano Kane, donde la historia se abre como un fascinante caleidoscopio.

La diferencia entre Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, en lo que respecta al poder de la imagen sobre la palabra, está muy bien vista por Santos Zunzunegui en su trabajo sobre Welles: "en el comienzo de Kane se dirige a subrayar, como ya he señalado antes, el imperio de la imagen -esa serie de planos encadenados que nos transportan hasta el umbral del secreto; la rarificación de la palabra, reducida a una expresión mínima pero esencial- y a mostrar cómo un hombre de teatro y radio podía "hacerse oír" a través de la manipulación de lo visible" (Cátedra, 2005, p. 120). Cierto, porque el comienzo desvela el poder de la imagen, su alta capacidad de seducción. Frente a ello, Zunzunegui dice: "Por el contrario, en El cuarto mandamiento el relato se abrirá bajo el explícito  dominio de la palabra hablada…" (Cátedra, 2005, p. 120). Y se refiere, claro está, al plano-secuencia en profundidad de campo. Todo ello conduce a una voz narradora que explique lo que acontece, dando a la palabra, material expresivo del teatro y la literatura, el sentido que tuvieron en Ciudadano Kane las imágenes del comienzo de la película.

Sobre Otelo, cabe decir que Welles tuvo la genialidad de presentar una ciudad ideal inexistente construida con planos de edificios y calles de diferentes ciudades. La razón de los cambios de escenarios tuvo que ver con la suspensión varias veces del rodaje por dificultades financieras. Fue el célebre maestro Kulechov quien había utilizado esa técnica de montaje donde diferentes ciudades, al ir ensambladas en planos sucesivos, daban la impresión de ser una sola. Welles demuestra que tiene un genial antecedente en esta técnica, pero no resta, en absoluto, su maestría, al crear una ciudad con múltiples imágenes que revelan (sin que nos demos cuenta) distintos lugares.

Otra película que contiene planos largos fue Campanadas a medianoche (1965). No sólo hay planos que duran varios minutos, sino que se filtra el mundo teatral que contiene como raíz la película. Para Welles, como ya mencioné, el teatro era su cuna, su verdadero origen. Por ello, ofrece secuencias donde puede verse teatro dentro del teatro: la escena de Falstaff y Hal parodian las relaciones entre el rey y su hijo y en la que los dos personajes intercambian sus papeles respectivos en el interior de la representación. Pero no hay ninguna escena que pueda seducirnos tanto en la película como la de la batalla de Shrewsbury que enfrenta a las fuerzas sublevadas mandadas por Harry Percy y las que sostienen el poder de Enrique IV. Welles desarrolla en una secuencia de más de seis minutos de duración un verdadero poema visual.

El montaje- la clave artística para Orson Welles.

Si el plano era importante para Welles, el verdadero trabajo creativo del director se llevó a cabo en la sala de montaje. El mismo Welles lo reconoció en muchas entrevistas, en una de ellas, realizada por André Bazin, en Cahiers du Cinema (concretamente, aparecen en los números 84 y 87 de la citada revista, donde aparecen otras interesantes entrevistas realizadas por Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi), dice lo siguiente ante la pregunta que le hace Bazin: "¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fenómeno mismo del cine?", el gran realizador contesta: "No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme". Dice también al respecto: "El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia el verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no me contenta simplemente con llevarlos a buen puerto" (Extraído del libro: Orson Welles de André Bazin, Paidós, 2002, p. 165).

Para Welles, como le confiesa después a Bazin en la misma entrevista, el montaje tiene que ver con el oído, es como una partitura, el director de cine es el director de orquesta que tiene que encontrar la armonía de la música y llevarla a cabo mediante la orquesta adecuada. Hay algo muy interesante que debemos conocer, me refiero al proceso de montaje, si en el cine clásico era una labor esencialmente llevada a cabo por el montador, hoy día es en el laboratorio donde se asume el delicado trabajo del negativo filmado. Toda la elaboración del montaje se llevaba a cabo por un solo hombre en el pasado: el descarte de ese negativo y su archivo, la complicada confección del copión del trabajo, el corte y ensamble del doblaje, la sonorización y el montaje de las bandas de mezclas, el meticuloso corte del negativo, la preparación de los trucajes, etc. Como vemos, todo un mundo del que apenas, los espectadores e, incluso, los muy aficionados al cine, conocemos en su extenso desarrollo.

Y no sólo el montaje es clave para Welles, es importantísima también la posición de la cámara, la profundidad de campo. Como muy bien mencionaba Bazin en su libro sobre Welles, éste, con el estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado, crea en todas sus películas una impresión de tensión y conflicto, tales como su la imagen fuera a desgarrarse. El uso de los techos para cerrar más los espacios, convertirlos así en claustrofóbicos (clave en películas como Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Sed de mal o El proceso), es fundamental entre las técnicas utilizadas por el genial Orson Welles.

Termino este acercamiento al montaje recordando lo que para Welles fue una necesidad: dominar el momento en que la película ha de montarse. Es en ese instante  donde la creación cobra todo su sentido, donde el artista se siente verdaderamente libre y donde la película se define, se hace realidad.


André Bazin sobre Ciudadano Kane

Dice André Bazin: “El cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer”. En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad. Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar y que ya reproducía la imagen sin necesidad de calcarla por medio de la pintura, esta es la cámara fotográfica. Aún así al hombre le quedó “el complejo de la momia”.

La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble. En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección. Por un lado, la fotografía gracias a su veracidad es enteramente objetiva, plasmando así la necesidad de inmortalidad del hombre; el cual solo tiene que intervenir para la orientación de la máquina, mientras ella sola captura la imagen. Esta imagen fotográfica tiene más credibilidad que la imagen pictórica, relegando así a la pintura a convertirse en una técnica inferior.
El montaje cinematográfico

Ahora bien, abordemos la concepción de montaje según Bazin. El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en cómo esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma uno debe saber en qué momento cortar y votar lo que no sirve.

En este punto se contradice Bazin al afirmar a su vez que una acción no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces. La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. Entonces, el plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad. David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante. Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.

Otra acepción la encontramos en la concepción de Sergei Eiseinstein, quien aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la película. En el montaje también se arriesgaron al paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos en espacios completamente diferentes y que por medio del montaje se ven alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero para Bazin esto es un “montaje prohibido”. El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división hallada entre fotograma y fotograma. Esto fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.

El realismo cinematográfico

Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo, calcando su realidad en todos los aspectos, prolongando así la creación natural. El cine tiene la capacidad de hacer la réplica, salvaguarda del deterioro del tiempo y de la vejez a la realidad que en el mundo veraz tiende a morir. Por eso el cine y realidad tienen una relación existencial, el cine se adhiere a la realidad participando así de su existencia.

El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando la historia es plasmada en una película este debe estar cargado por un realismo absoluto, eso querían hacer los neorrealistas para hallar una identidad de la vida. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine deja de ser cine. Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.
El cine tiene un interés primordial que es la naturaleza estética. El cine antes de representar la realidad participa en ella reproduciéndola a toda costa. El realismo ontológico de Bazin es precisamente ese sueño de comunión y de verdad. André Bazin se apoya sobre dos tesis complementarias que podrían formularse de la siguiente manera:

- en la realidad cotidiana, ningún acontecimiento está dotado de un sentido determinado a priori (existe lo que llama una “ambigüedad inmanente a lo real”)
- el cine tiene una vocación "ontológica" de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial; el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o al menos intentarlo.

Exigencia formal y estética

La especificidad cinematográfica reside para Bazin en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen. "Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje sólo se puede utilizar en sus límites precisos. Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada". Podemos pensar que lo que Bazin llama “lo esencial” es, por un lado, la ambigüedad misma que porta la imagen en representación de un determinado acontecimiento de la realidad, y, por otro, el registro que la imagen tiene del conflicto jugado a nivel narrativo en ese momento particular. Pero, definitivamente, un tercer elemento sintetiza ese aspecto esencial de la imagen que el montaje tiene prohibido quebrar: el suceso real en su continuidad física y material, el devenir espacio-temporal homogéneo, potencialmente significante pero nunca, a priori, significado.


Las dos operaciones formales que más promueven lo que Bazin llama esta “realidad de la imagen” son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dramática) y la profundidad de campo (nitidez del campo visual del encuadre entre los elementos más cercanos y más lejanos de la cámara).

Dos ejemplos de films que se aconseja ver:

-Sed de mal (Orson Welles, 1958)
-Código desconocido (Michael Haneke, 2000) 


martes, 24 de mayo de 2016

DOSSIER - CITIZEN KANE: Un estudio del lenguaje








DETRÁS DE UNA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA: 
TÉCNICA Y ESTÉTICA EN CITIZEN KANE



                      
   Orson Welles (Kenosha, Wisconsin 1915 – Los Ángeles, California 1985). Actor y director de cine estadounidense. Se inició en el teatro a los 15 años, y en 1937 fundó el Mercury Theatre de Nueva York, convirtiéndose en un notable intérprete y realizador de obras de Shakespeare (Macbeth, Julio César). Famoso por sus emisiones radiofónicas de teatro clásico y de su escandalosa versión de La guerra de los mundos (1938), la RKO le ofreció un fabuloso contrato, y en 1941 debutó como realizador de cine con Ciudadano Kane, película con la que revolucionó la concepción cinematográfica del personaje, la narración y la puesta en escena. Su obra se ha distinguido por sus constantes innovaciones técnicas y el elevado nivel artístico de sus películas.

  Reflejo de su talante humanista y de su personalidad polifacética, también realizó diversas emisiones para la televisión, fue autor de numerosos guiones e intérprete de numerosos filmes. Como dice Jean Pierre Berthome: “Su fuerza es la hiperactividad, y de ahí surge una obra considerable que agotaría a varias decenas de vidas de investigadores. Pronuncia discursos y conferencias de todas clases. Publica varios libros y una gran cantidad de prólogos y artículos, llegando incluso a mantener una crónica diaria en un gran periódico neoyorquino a mediados de los años cuarenta, en el momento en que emprende una carrera política en el partido demócrata. Nos lego doce largometrajes acabados, veinte emisiones de televisión, otros tantos cortometrajes realizados para circunstancias diversas y una docena de trabajos inacabados para la gran o la pequeña pantalla”.

 La historia se desarrolla a partir de la muerte del un magnate de la prensa amarilla de nombre Charles Kane. El día que muere, en su mansión  Xanadu, pronuncia  su última palabra: “rosebud”. Un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera.  Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa “rosebud”? Un periodista comienza la investigación, entrevistando a los allegados más cercanos a Kane con el objetivo de descifrar el contenido de dicha palabra.

  Pauline Kael: “Ciudadano Kane quizá sea la única película sonora del cine estadounidense que hoy parece tan fresca como el día en que se estreno. Quizá más fresca, ya que son muchos los elementos en esta película, que, para un observador de 1941, no hubieran sido más que convenciones triviales. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchos de estos elementos se han olvidado y hoy parecen nuevos. El estilo “pop” de la caracterización de los personajes, por ejemplo, parece moderno y se lee mejor que en su tiempo. Es probable que el público contemporáneo disfrute más con el histrionismo extravagante de Orson Welles que las generaciones precedentes, gracias a que apenas si conoce la tradición de la que dicho estilo provenía. Cuando Welles era joven –tenia  veinticinco años en el momento en que se estreno la película-, se lo acuso de un “exagerado sentido de la teatralidad”, y sin embargo, el mismo público que hoy por  hoy no gusta del “teatro”, responde sin reservas a los más desenfadados trucos de las tablas –y de las primeras radionovelas- manifiestas en ciudadano Kane: durante algunas presentaciones en los recintos de distintas universidades, los jóvenes reaccionan con tanta credulidad y candidez que cuando Kane lanza su perorata demagógica en defensa de “los menos favorecidos”, los estudiantes descarriados aplauden con entusiasmo y llegan a escucharse gritos de “¡Ni un paso atrás, compañero!” A pesar de que la ironía política allí presente no le es clara al joven auditorio contemporáneo y a pesar de que tampoco sabe mucho sobre el tema (VVilliams Randolph Hearst, el mago del periodismo patriotero, para ellos no es más que un villano genérico como Joe McCarthy, es decir, un villano sin contornos que especifiquen la naturalezas de su peculiar villanía), aun así, responde frente al descaro, la audacia y los riesgos que la película le muestra. 

La carrera de Hearst y la magnitud de su poder constituían un tópico que estimuló, vigorizó y envalentonó a todos aquellos involucrados en la realización de la película: sentían estar haciendo algo importante y no simplemente inventándose la trama de una historia más sin ninguna relación con nada que valiera la pena tratar. Además, para el tipo de personas que le dieron forma a esta empresa, tan distintas unas de otras, los peligros que implicaba su realización hicieron que emprenderla les pareciera un asunto irresistible. Ciudadano Kane, la película que, como dijo Truffaut, “quizá ha iniciado el mayor número de cineastas en la carrera cinematográfica”, no fue un trabajo común y silvestre.

Iluminación, cámara y óptica

  La puesta de luces de esta película es especial y está inspirado en el modo de iluminar, generalizando, del cine expresionista alemán.

  Si bien en un comienzo el cine expresionista alemán se inspiraba en las puestas teatrales de Max  Reinhard, que se caracterizaba por generar manchas de luz para distinguir a los personajes y zonas de alta penumbra para esconder fondos y mobiliarios (ayudaba esto a los temas que orillaban el horror), con el tiempo las luces en las películas de Murnau y Fritz Lang, entre otros, empezaban a suavizarse, a generar más gamas de grises y más detalle en las sombras lo que determinaba una imagen que generaba volúmenes y profundidades (muy presente en la película Metrópolis de F. Lang 1926).

  En el caso de Orson Welles, en Ciudadano Kane, el sistema de puesta de luces es diferente a lo que se usaba en Europa. Los fotógrafos de los estudios estadounidenses trabajaban con la puesta lumínica del sistema triangular de luces (de autor anónimo) que generaba un contraste manejable sobre los personajes a través de las luces y sombras (principales y rellenos), y las luces laterales y desde los fondos. En conjunto, esta forma de iluminar  generaba volumen, profundidad, y la aparente sensación de tener la tercera dimensión (profundidad) en un arte que es bidimensional.
   
En Ciudadano Kane la luz aparece con un juego de luces y sombras a ayudan a dar mayor dramatismo y valor psicológico a cada una de las escenas, dirigiendo a los espectado-res a los centros de atención generados por el contraste lumínico que aportaban al estado anímico de cada unos de los personajes. Se distinguen dos estilos: una luz de contrastes suaves relacionada con la juventud y la llegada al poder de Kane, y una luz muy contrastada con fuertes penumbras (expresionista) que caracteriza a la corrupción y la decadencia del personaje. La escena en la que Kane escribe su declaración de principios es bien notable  el uso de la iluminación con fines dramáticos y expresionistas.
                                         
  Pauline Kael: “Viendo de nuevo la película hace poco, me gustó lo que vi. Ahora que su estilo ya no me remite de vuelta al esteticismo de los platós y las figuras rígidamente distribuidas que eran propias del cine mudo alemán, pude disfrutarla sin reservas. En la década de los años 30, Jean Renoir venía utilizando la profundidad de foco (esto es, manteniendo los segundos planos y el fondo tan nítidos como los primeros planos) de manera naturalista. La luz parecía (y con frecuencia lo era) “natural”. Uno miraba la escena y el drama que se veía transcurrir allí era simplemente parte del escenario, de manera que se tenía la sensación de estar presenciando algo que uno mismo iba descubriendo, casi como presenciar un drama en medio de la vida misma. Dicho efecto resultaba ser un enorme alivio, nos liberaba de la iluminación de estudio que obligaba a concentrar nuestra atención sobre la acción que ocurría en medio del fotograma, que desdibujaba todo lo demás y que muy rara vez daba la oportunidad de sentir que la acción hada parte de cualquier cosa más grande o continua. Welles, en su utilización aún más extrema de la profundidad de campo y en su manera de distribuir a los actores en una composición general, volvió a la utilización coercitiva de la iluminación artificial que pertenecía al teatro. Utilizaba la luz al modo de los reflectores en las tablas, sombreando u oscureciendo todo aquello que no fuera relevante. Si recurría a la profundidad de foco, no era para crear un efecto naturalista sino el sorprendente efecto dramático de mostrar alguna acción primordial que ocurría en el trasfondo (como cuando Kane aparece• bajo un portón en la distancia). La diferencia entre los estilos de Renoir y Welles, casi se puede decir que es como la que separa la noche del día. Welles no tenía (ni necesitaba en ese momento) el tipo de libertad que Renoir sí necesitaba y que Hollywood no le otorgaba; la libertad para filmar por fuera del estudio y de alejarse del guión para improvisar. Kane es una película que se realizó al interior de un estudio… la mayor parte de la película se rodó en ese enorme salón de la R.K.O. donde, algunos años antes, Ginger Rogers y Fred Astaire habían bailado sus grandes números. 

Con todo, Welles sí estaba en libertad para intentar darle soluciones nuevas a viejos problemas técnicos, y en esto hizo obrar de maravilla la técnica que había aprendido en el teatro. Quizá fue la primera vez en el cine estadounidense que el expresionismo funcionó a la perfección para lograr efectos cómicos y satíricos (excepción hecha de algunas de las más tempranas películas cómicas de horror) y es probable que hubiera sido imposible narrar la historia de Kane de otro modo sin haber gastado una fortuna en multitudes y en la construcción del plató. El método de Welles fue un triunfo del ingenio en tanto que los focos precisos de luz, en medio de la oscuridad, ocultaban la ausencia de escenarios detalladlos (una o dos sillas, una chimenea, y uno cree estar en un gran salón) y el peligrosísimo pero brillante uso del sonido ocultaba la ausencia de las multitudes. Vemos a Susan en el cabaret desierto; la vemos de espaldas en el proscenio de la ópera e imaginamos que le da la cara a un público; percibimos una multitud en el mitin político aunque no la veamos. Fue la experiencia de Welles en la radio y en el teatro lo que le permitió producir una grandiosa e histórica película con poquísimo dinero: en realidad lo que produjo fue la ilusión de una grandiosa película histórica”. Cit. pags.126 y 127

      ***Gregg Toland (1904–1948)***

   Es importante el aporte del gran fotógrafo Gregg Toland. “Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovo la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guion. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. “Cuando fotografiaba algo decía Wyler, quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos”. Su trabajo tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Doto a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían”. (1)

  El resultado final de la luz en la película surge del trabajo conjunto entre Welles y Toland, con aportes importantes de cada uno desde el punto de vista estético y técnico.  Metty Russell y Satnley Cortes, colaboradores de Toland, fueron los fotógrafos de las películas de Welles: El cuarto mandamiento y El extranjero en donde lograron una fotografía de alca calidad.

  Gregg Toland pudo experimentar libremente en Ciudadano Kane. Trabajo conjuntamente con el director de arte Perry Ferguson, ya que supuestamente era la primera vez que se daba la presencia de techos visibles en el cine sonoro, ante el reto que suponía la abundancia de planos contrapicados. Por otro lado, el ajustado presupuesto del que disponía Ferguson le llevo a utilizar maquetas y dibujos mate que, acompañados de una cuidada iluminación, simulaban grandes escenarios.

  En general las escenas se filmaban con diafragmas muy abiertos que producían poca profundidad de campo por lo tanto el foco de la imagen siempre estaba en los primeros planos y no en el fondo. Para lograr mayor profundidad de campo Toland trabajo con esquemas de iluminación en donde la sombra era una herramienta más importante, más dramática y que la utilizaba para separar el primer plano del fondo y generar un espacio dentro del plano bidimensional en el que todo estaba en foco. Otro recursos que utilizo para lograr mayor profundidad de campo fue incrementar la cantidad de luz para trabajar con diafragmas f.8 y f.16 en lugar de los habituales f.2,3 y f.3,5; ópticas más luminosas, y la película de mayor sensibilidad que había en el mercado. Las ópticas fueron tratadas por el mismo con Vard Opticoat para reducir los reflejos internos y lograr mayor transmisión de la luz. Además, modifico partes de la cámara Mitchell para obtener mayor maniobrabilidad y movimientos con la misma.
  
  Respecto al uso y técnica de los grandes angulares escribe André Bazin: “Pero la nitidez en profun-didad de la escena era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también una profundidad de campo lateral. Debido a ello, Gregg Toland utilizó objetivos con un gran angular, abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo. A la excepcional abertura del ángulo de visión se debe la utilización de techos, indispensables para ocultar las superestructuras del estudio. Su colocación complicó notablemente los problemas de iluminación; tanto es así que, con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una luz de gran intensidad, de ahí los fuertes contrastes de la imagen. Hubo que atenuada varias veces utilizando techos falsos de tul que permitían iluminar a su través. 

El gran angular, por contrapartida, deforma sensiblemente la perspectiva. Da la impresión de un estiramiento en longitud que agudiza todavía más el efecto de la profundidad de campo. No aventuraré la hipótesis de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de cualquier forma ha sabido sacar partido de él. El estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado crea en todo el filme una impresión de tensión y de conflicto: tales como si la imagen fuera a desgarrarse. Nadie podría negar que hay una convincente afinidad entre esta física de la imagen y la metafísica dramática de la historia. En cuanto a los techos contribuyen sobre todo en El cuarto mandamiento a situar a los personajes en un universo cerrado envueltos en un decorado que les abruma por todos lados. En un notable y capital estudio sobre el espacio en el cine, Mauriice Schérer ha señalado perfectamente el papel de las estructuras espaciales en la imagen cinematográfica. Además la significación de las direcciones de movimiento está reconocida desde hace tiempo en pintura y todo el mundo coincide hoy en maravillarse de las famosas deformaciones verticales de El Greco. Y ¿por qué lo que se proclama cargado de sentido y de alto valor estético en un arte tradicional ha de dejar de ser de repente un procedimiento noble en cuanto se trata del cine? ¿Por qué Orson Welles habría de ser simplemente un fanfarrón y un jactancioso por imprimir a toda una obra la misma característica formal?”.
                                                       
                          
(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): Orzon Welles – pags.163/164/165.

  A.B.: ¿Qué finalidad persigue utilizando sistemáticamente el objetivo de 18,5 y cuidando tanto el montaje?
  O.W.: Trabajo, y he trabajado, en 18,5 únicamente porque los demás cineastas no lo han utilizado. El cine es como una colonia, hay muy pocas colonias: cuando América se abría de par en par y los españoles estaban en la frontera mexicana, los franceses en el Canadá, los holandeses en Nueva York, se podía tener la seguridad de que los ingleses irían adonde todavía no había nadie. No prefiero el objetivo de 18,5; simplemente soy el único que ha investigado sus posibilidades; no prefiero improvisar, sencillamente• es que nadie improvisaba hada mucho tiempo. No es una cuestión de preferencia, ocupo las posiciones que no están tomadas porque en este joven medio de expresión, esto es una necesidad. Lo primero que hay que recordar cuando se habla del cine, es su juventud; y lo esencial para todo artista responsable es cultivar aquello que todavía es yermo. Si todo el mundo trabajara con grandes angulares, yo rodaría todos mis filmes en 75 rnm, pues creo muy seriamente en las posibilidades de tal objetivo; si hubiera otros artistas extremadamente barrocos, yo sería el más clásico que ustedes hubieran visto nunca. No actuó así por espíritu de contradicción, no quiero oponerme a lo ya hecho, sino ocupar un terreno virgen y trabajar en él.
  A.B.: Ya que utiliza el 18,5 desde hace mucho tiempo, debe ya de conocerlo muy a fondo y sin embargo insiste en él. ¿No existe, por tanto, alguna afinidad entre usted y este objetivo?
  O.W.: No, continuó trabajando con él porque ningún otro lo hace. Si viera continuamente en las pantallas planos rodados en 18,5, mi vista se cansaría. Trato siempre de hacer en mis filmes imágenes de las que no me encuentre ni fatigado, ni saturado. Si la gente usara y abusara del 18,5, yo no lo emplearía jamás; estaría harto de su típica distorsión y buscaría otro lenguaje para expresarme Pero realmente no veo tantas imágenes así como para cansarme de ellas, y puedo entonces mirar con frescura esta distorsión. No se trata en absoluto de una cuestión de afinidad entre el 18,5 y yo, sino, exclusivamente, de vivacidad de mirada. Me encantaría hacer un filme con un objetivo de 100 mm. en el que nunca se abandonaría el rostro de los actores. ¡Se podrían hacer tantas cosas! Pero el 18,5 es un invento capital. Hace ya cinco años que se pueden encontrar buenos objetivos de estas características y, ¿cuánta gente los ha utilizado? Cada vez que se lo doy a un operador se queda aterrorizado, al final del rodaje es su objetivo preferido. Quizás estoy ahora a punto de abandonar este gran angular: pienso, a veces, que para mí Don Quijote marcará el fin del 18,5…o tal vez no”. Cit. pags.163, 164 y 165.
Efectos Especiales

  En el cine expresionista alemán abundan ejemplos de películas en los que han utilizado efectos especiales, muchas veces muy artresanales como en la pelicula Nosferatu de Murnau, y especialmente Metrópolis de F. Lang en donde utilizaron el proceso de Schufftan que permitía combinar escenarios reales con escenarios en miniatura. En el caso de Ciudadano Kane, Welles no conocía la existencia de la impresora óptica (también llamada Truca) que permitía hacer combinación de tomas. Se hacían por separado y luego de combinaban. La conoció en el laboratorio de cine en donde le explicaron su funcionamiento y lo que se podía hacer con ella, y desde ese momento fue un equipo muy importante para la película.

En la escena del debate público usa la impresora óptica para combinar acciones de Orson Welles, la gente en los pasillos y el actor Ray Collins  con pinturas opacas del cartel de Welles y del público.

Encuadres y composición en el plano

Orson Welles no solo utiliza a los personajes para relatar la historia sino que también se basa en los movimientos de la cámara, encuadres, composición en el plano, uso de la cámara subjetiva, y la utilización de espejos para la desfragmentación de los personajes.  
   Foto película Ciudadano Kane

  Utiliza encuadres complejos, apoyado en la utilización de las ópticas gran angulares que deforman los personajes y desvían las líneas de la perspectiva clásica a semejanza de recursos similares utilizados por el cine expresionista alemán que en sus comienzos utilizaban para los fondos telas pintadas e iluminados desde abajo generando sombras extrañas y líneas de fuga irreales.

                                        Abundan las posiciones de cámara en contrapicado, y tambien en picado enalteciendo o disminuyendo a los personajes y sus interlocutores. También realiza tomas desde abajo integrando los pisos en el decorado como así también los techos.
Fotos Pelicula Ciudadano Kane
   
  André Bazin: “Ciertamente Orson Welles no es ni el inventor del conntrapicado ni el primero en utilizar los techos, y además cuando ha querido hacer alardes técnicos y maravillamos por la variedad de sus innovaciones formales, ha hecho por ejemplo La dama de Shangai. La persistencia del contrapicado en Ciudadano Kane consigue, por el contrario, que dejemos de tener clara conciencia de él a la vez que seguimos inmersos en su fascinación. Es pues mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponemos una determinada visión del drama. Visión que se podría calificar de infernal, ya que la mirada de abajo arriba parece provenir de lo más hondo de la tierra. Los techos, al impedir toda escapatoria, completan la fatalidad de esta maldición. La voluntad de poder.: de Kane nos abruma pero es a su vez abatida por el decorado. A través de la cámara, en la misma mirada con la que Kane intenta comunicamos su poder, adivinamos su inevitable fracaso."

 El montaje en profundidad

   La labor del montajista Robert Wise estuvo totalmente supeditada a la dirección artística de Welles ya que este ultimo disponía de total libertad, poco común en Hollywood, para definir el corte final.   Debido a su experiencia teatral, Welles utilizo abundantes planos largos eliminando el muy utilizado plano-contraplano de Hollywood, permitiendo de esa manera mayor libertad y linealidad a los actores. Para los cambios de secuencia utilizo preferentemente los fundidos y los encadenados.

   André Bazin: “Contrariamente a lo que se podría creer a primera vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semántica que el montaje analítico. No es menos abstracto que el otro, pero el suplemento de abstracción que aporta al relato, le viene precisamente de un aumento de realismo. Realismo de alguna forma ontológico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido existencial, su carga de presencia, realismo dramático que se niega a separar al actor del decorado, el primer plano del conjunto de la escena, realismo psicológico que vuelve a situar al espectador en auténticas condiciones de percepción, nunca determinada a priori. En oposición a esta puesta en escena realista mediante planos-secuencia considerados por la cámara como bloques de realidad, Welles utiliza frecuentemente un montaje abstracto, metafísico o simbólico para resumir largos períodos de la acción (la evolución de las relaciones de Kane con su primera mujer, la carrera como cantante de Susan). 

Pero este procedimiento muy antiguo y del que abusó el cine mudo, encuentra aquí un nuevo sentido, precisamente por contraste con el extremo realismo de las escenas en las que los sucesos son íntegramente respetados. En vez de un montaje bastardo, en el que el evento concreto está medio disuelto en la abstracción de los cambios de plano, tenemos dos modalidades esencialmente diferentes de relato. Se capta esto muy bien cuando, tras la serie de sobreimpresiones que resumen tres años de suplicio de Susan y que terminan sobre la lámpara que se apaga, la pantalla nos arroja brutalmente en el drama de su envenenamiento. J. P. Sartre ha hecho notar espléndidamente en un artículo de L’Écran Francaíse que se trataba aquí del equivalente de la forma frecuentativa inglesa: «Durante tres años la obligó a cantar en todos los escenarios de América. La angustia de Susan aumentaba, cada espectáculo le suponía un suplicio, un día no aguantó más…»:¡envenenamiento de Susan!”. Cit. pag. 114

(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): “Orson Welles” – Cit. pag.165

  A:B.: ¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fundamento mismo del cine?
  O.W.: No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme. Cuando ruedo, el sol produce algún efecto contra el que no puedo luchar, el actor pone en juego algo a lo que tengo que amoldarme, igualmente ocurre con el argumento. No hago sino ingeniármelas para dominar todo cuanto me es posible. El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia un verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no se contenta simplemente con llevamos a buen puerto.
  A.B.: Sus montajes son largos porque busca distintas soluciones de…
  O.W.: Busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver con el sentido del oído.
  A.B..: ¿No son pues problemas de narración o de tensión dramática los que le detienen?
  O.W..: -No, es más bien una forma, como cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato. Es una cuestión de ritmo y, para mí, lo esencial son precisamente las pausas.
(Fragmentos de Ciudadano Kane, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992)http:/www:elcultural.es/versiónpapel/CINE/8153/Historico articulo.asp?c-8153
P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir…, algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido… Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.
P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo…Eso es todo. La forma exacta de una película musical.
P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.
P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase…y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.
PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.
P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. […]
P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios… Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. […]
P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza… ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.
P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo…
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.
P.B.: Y la mecánica de hacer un filme…
O.W.: …se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.
P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.
P.B.: Y uno es…
O.W.: …el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo…, sino la imagen que éste nos devuelve.
P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!
P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.


Bibliografía:

André Bazin: “Orson Welles” Editorial Paidos 2002
Jean Pierre Berthome: “Orson Welles en acción” Editorial Akal 2007
Pauline Kael: “Ciudadano Kane – La historia detrás de la película” Grupo Editorial Norma 2001