jueves, 30 de junio de 2016

CINE DE AUTOR - ANDREI RUBLEV (ANDREY RUBLYOV, 1966) de Andrei Tarkovski









La responsabilidad del artista


“Pues no tengo a nadie más que tú. Veo al mundo con tus ojos. Con tus oídos escucho. Con tu corazón…”- Andrei Rublev

A principios de los años sesenta, ganar el León de Oro era mucho más de lo que es ahora. Y aún más en la Unión Soviética. Pese a ello, Tarkovski no consiguió todo el margen que habría necesitado para filmar con total comodidad y garantías un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se podía imaginar Andrei, quizá, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) le provocarían con el aparato represor soviético marcarían para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertirían en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crítica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda película de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y redondos, un filme en verdad único que se aleja mucho de una crónica al uso sobre un artista, erigiéndose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles.

Tortuoso, lúcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesión al espectador más ávido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emoción más trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso más importante de su generación (lo que no conllevará necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporáneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer películas, sobre todo cuando son películas que aspiran a ser algo más que un producto de masas. Tarkovski luchó con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clásico o de un músico barroco, porque para él, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepción, y siempre de espaldas a la aceptación popular. No caben, pues, paños calientes ni lugares comunes, géneros ni caminos fáciles. Tan solo caben unas convicciones artísticas profundas, y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. 

Durante más de dos años, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guión de la película, empapándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histórico corriente. Mucho más que eso: infundir una vida palpable y creíble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guión como luego con el director artístico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones históricas más perfectas que jamás he visto en una película, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensación que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cámara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una época ya desaparecida.

Como en la mayoría de películas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estéticas muy complejas. Por otra parte, la identificación del Andrei director con el Andrei pintor (también es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jamás se explica a sí mismo (como ningún otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más por todo lo externo a él que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quizá por ello la película está dividida en capítulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. ‘Bufón’, ‘Teófanes, el griego’, ‘Celebración’, ‘Día del Juicio’, ‘Atraco’, ‘Silencio’ y ‘La campana’ son los siete capítulos que, más el extraño prólogo y el epílogo conforman el viaje iniciático de Rublev.

Pero esta estructura no solamente responde a la clásica formulación del viaje iniciático, también a la del eterno retorno al propio círculo, ya que Rublev vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez más reconocido, siendo aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez más de si mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Teófanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido.

Con esta película, Andrei hacía, al mismo tiempo, arte y crítica de arte, una declaración de intenciones. La elección de este material para llevar a cabo una película no es de ningún modo, como ya imaginará el lector, casual. Sin embargo el director estaba más preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parábola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de símbolos con los que criticar los estamentos de la Unión Soviética. A él lo que le interesaba era lo ruso, nada más. ¿Y qué puede haber más ruso que uno de los artistas rusos más prominentes, y una de las épocas más convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que él nació? Su amor por lo ruso es patente en esta película desde la primera imagen. Si Rublev llevó a cabo los más importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pintó con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos.

Aunque finalmente Tarkovski pudo rodar quizá un setenta y cinco por ciento de lo que tenía planeado, debido sobre todo a los recortes presupuestarios que sufrió su producción, lo cierto es que el conjunto resulta admirablemente sólido, sin la menor caída de ritmo. Puede que Tarkovski fuera pequeñito y delgado, pero la impresión que uno tiene al ver su ‘Andrei Rublev’, al percibir su absoluto control sobre los más nimios detalles, al observar la energía desplegada en secuencias con cientos de extras y efectos de cámara, al constatar que siendo una película tan compleja él la filma como si respirase, la impresión, como digo, es que detrás de la cámara estaba sentado un coloso de un ímpetu inquebrantable, ajeno por completo al desaliento y al cansancio. Ya la secuencia del globo, que abre la película, confirma su gusto por lo onírico y lo abstracto, mientras que el bloque del bufón se adentra en lo costumbrista, y el de Teófanes en lo discursivo, y el de la fiesta en lo macabro, y así sigue y sigue subiendo y es increíble que en ningún momento el director pierda el control de lo que está contando.

Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica muy enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es el más importante de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con gran talento una vez más por el operador Vadim Yusov, así como la misma historia de Rublev, no son más que una excusa para que Tarkovski exponga su filosofía sobre la existencia humana. Y es una puesta en escena muy bella no solamente por su perfección técnica, sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski, que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello algunas de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores. Diálogos muy largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.
Anatoli Solonitsin lleva a cabo un papel muy complicado, pues su Rublev es un carácter sin apenas evolución visible, más allá de la desesperación del ataque fratricida y el silencio que eso provoca. Pero es muy maleable en manos de Tarkovski, y cada gesto o cada respuesta están muy medidos. El resto del reparto está igualmente perfecto, con actores en estado de gracia, como Ivan Lapikov, que clava al envidioso Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo un imponente Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a un reparto tan cuidado, Tarkovski se ve capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director:

1. La larguísima secuencia de la batalla, perteneciente al episodio ‘Atraco’, que en nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico.
2. La lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rublev, con la que Tarkovski establece quizá una conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento.
3. El largo bloque de ‘El día del Juicio’, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras charlan los artistas).

Cuando se supo que ‘Andrei Rublev’ estaría lista a principios de 1966, el Festival de Cannes quiso programarla en cualquiera de sus secciones, ya fuera la oficial o cualquier otra. Pero las autoridades soviéticas se negaron, alegando que no estaba terminada y que adolecía de graves defectos históricos. Sufrió varias mutilaciones en su metraje, a pesar de las violentas protestas de Andrei, y fue enviada a Cannes, pero poco después se exigió su inmediata devolución. Según cuentan, un avispado del festival hizo una copia ilegal y así algunos privilegiados pudieron verla en secreto en Francia, y quedaron conmovidos por lo que vieron. Entre tanto, Tarkovski hubo de esperar varios hasta que el gobierno de su país permitió la exhibición de la película, por motivos desconocidos. Es una aberración que primero le autorizasen el guión, para luego volverle loco con el estreno. Y cuando la estrenaron fue en 1971, en pocas salas, pero debido a la expectación creada, produjo muchos beneficios en taquilla.

En Cannes se exhibió en 1969, pero debido a la presión soviética, el último día y en la madrugada, por lo que no pudo optar a ningún premio del jurado, aunque se alzó con el FIPRESCI de la crítica internacional. Mientras la crítica internacional se rendía al talento del director ruso, este se veía imposibilitado para filmar ninguna otra película, luchando porque su obra se mantuviese tal y como él la había concebido. Pese a todo, en 1973 se estrenó en la televisión una versión de 101 minutos (la de Tarkovski duraba 205, la del gobierno 186…), sin autorización del cineasta, que eliminaba las partes más sangrientas y salvajes, fuertemente criticadas por el Goskino (el comité soviético de cineastas), pero imprescindibles para comprender la terrible época que le tocó vivir a Rublev, no mucho menos terrible, al parecer, que la que le tocó vivir a Tarkovski.


Obra colosal, nacida de la sensibilidad y la voluntad extraordinarias de un creador irreductible, que a día de hoy se mantiene tan joven como entonces, y que es nombrada a menudo como una de las películas más importantes de todos los tiempos. 


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LA INFANCIA DE IVAN (Ivanovo Detstvo, 1962) de Andrei Tarkovski










El alma de un monstruo


“Y yo estoy solo. Usted lo sabe. No tengo a nadie” - Iván


Finalizados sus estudios de cine, que culminaron con el cortometraje de tesis ‘El violín y la apisonadora’ (‘Katok i skripka’, 1960), a Tarkovski le surgió de pronto la posibilidad de filmar su primer largometraje cuando Eduard Abalov fue despedido después de unas semanas de rodaje de ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo Detstvo’, 1962), pues para el Mosfilm era más fácil contratar a un nuevo director, tirar a la basura el material previamente filmado, e invertir el resto del dinero en una producción más modesta. Fue una suerte, sin embargo, que a Tarkovski le llamara tanto la atención la novela corta original de Vladimir Bogomolov, ‘Iván’, escrito cinco años antes, y su identificación profunda con el niño protagonista. Así las cosas, se despidió a parte de los actores de la primera filmación, y se reescribió el guión con ayuda del propio Bogomolov, y con Tarkovski no acreditado. El director de fotografía Vadim Yusov, que fue quien tuvo la idea de llamar a Tarkovski, comentó mucho más tarde que desde el primer momento todos tuvieron claro que aquel joven cineasta tenía algo especial que iba a convertir el rodaje y el resultado final en algo realmente estimulante.

‘La infancia de Iván’ es muchas cosas dentro del cine ruso y soviético de la época, y muchas cosas más dentro del cine europeo de los años sesenta, a pesar de lo reducido de su producción y de que no estamos ante una película gigantesca como sí lo será ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966). Y lo es por su fortísima singularidad narrativa, que la sitúa muy por delante de su época (Bergman declararía lo mucho que significó en su obra el visionado de esta película), y por representar el nacimiento de una mirada y un estilo muy personales, que aquí todavía se hallan en un estadio embrionario, casi rudimentario, si tenemos en cuenta la marcada evolución de Tarkovski en sus siguientes largometrajes. Pero en sí misma, su visionado es un inolvidable puñetazo en el estómago, un viaje por la locura y el horror de la guerra, aunque los combates estén en off o fuera de campo. Un poderoso debut que se erige en toda una demostración de talento, vigor y sensibilidad cinematográfica.

No es difícil imaginar el impacto que hubo de provocar ‘La infancia de Iván’ en el Festival de Venecia de 1962, en la que se alzó con el antes muy codiciado y prestigioso León de Oro, ex-aqueo con ‘Cronaca familiare’, de Valerio Zurlini. Realmente, el bélico nunca había encontrado formas tan líricas ni tan abstractas. En este complejo género, en el que la creación de espacios y ritmos, así como de atmósferas, son cuestiones capitales, Tarkovski dejó su huella como en el histórico, en la sci-fi, o en la tragedia, a pesar de que, en realidad, los géneros no le interesaban lo más mínimo. Para él, no eran más que etiquetas comerciales, y, por lo tanto, reduccionistas y ajenas al arte. Y si en futuras películas, los elementos más puros de los géneros son ignorados por el cineasta ruso, esta no es una excepción, y no veremos un solo combate ni maniobra militar. Es cierto que el pequeño presupuesto del filme no daba para más, pero es muy expresiva la elección de Tarkovski de filmar un bélico mucho más preocupado por el mundo interior de los personajes. Es muy probable, que si la hubiera filmado veinte años después, habría eliminado incluso las pequeñas partes de suspense, que por otra parte están magistralmente filmadas.

Los primeros minutos de ‘La infancia de Iván’ marcan estilísticamente, y moralmente, el resto del relato de Tarkovski. Las imágenes iniciales, con Iván en un ambiente de ensueño, casi un paraíso natural, con un sol radiante de verano, se revelarán pronto como un sueño del protagonista (uno de los cuatro de los que seremos testigos), en el que aparece la asesinada madre de Iván, y que en gran parte provienen de sueños y de los propios recuerdos de Andrei, como cuando le dijo a su madre una vez que oía a un cuco cantar. Por supuesto, el sueño terminará bruscamente, con Iván despertando en un entorno muy diferente a ese campo utópico. Incluso el rostro de Iván, siendo el mismo, es muy diferente: la luz y la vitalidad de su rostro en su sueño son sustituidas por una dureza y una melancolía expresadas por el actor Nikolay Burlyaev, que contaba con 16 años (cuatro más que su personaje) de manera admirable (una elección de casting en verdad excepcional), y el sol veraniego reemplazado por nubes y niebla constante. Iván despierta en un viejo molino derruido y se aleja en un páramo de destrucción, para terminar en un bosque inundado por la crecida del río (un bosque espeluznante, por cierto), y dejándose arrastrar por las marismas, dando paso a los créditos iniciales.

La serenidad de esos planos, su acumulación de tiempo real, pues son tomas muy largas, ya dan idea de la necesidad artística de Andrei de empaparse del flujo temporal del plano, de su atmósfera y fondo anímico, para establecer un estado muy determinado en el espectador. Así, el encuentro entre Iván y el teniente Galtsev (un jovencísimo Yevgeni Zharikov) está presentado con planos muy largos y muy elaborados, y es un bloque extenso en sí mismo, que recuerda a las formas del expresionismo alemán en su tratamiento lumínico, pero que se aleja de este por la muy moderna planificación de Tarkovski, para el que la cámara es un elemento tan vivo y tan nervioso como lo será luego en el trabajo de las últimas grandes generaciones de directores. Es decir, la cámara deja de ser una mera registradora, o una cuarta pared, para adentrarse con expresividad en el interior anímico de los personajes, para establecer su punto de vista y ser la herramienta con la acceder a sus emociones más oscuras y más primarias. Sin embargo, en esta película Tarkovski pudo llevar a cabo apenas un esbozo de futuros logros, pues todavía se hallaba bastante encorsetado en una historia demasiado ortodoxa, y no podía volar demasiado alto.

Iván es un monstruo destrozado por la guerra, un niño cuya infancia ha quedado irremediablemente perdida, devastada. Por tanto, ya no es un niño, sino un adulto en el cuerpo de un niño, que exige y requiere un trato similar al de cualquier adulto, pero que, aún así, aún conserva vestigios y rasgos propios de su edad. Por eso, el mundo de los sueños, es el verdadero mundo de Iván: en ellos, el niño-soldado es él mismo, mientras que en el mundo “real”, el dolor y la destrucción le han convertido en otra cosa. Se establece una dualidad que va a estar presente en todo el cine tarkovskiano: entre el mundo interior y el exterior, convirtiendo al mundo interior en el más auténtico, y el exterior en el más falso, o por lo menos el más alejado a quienes verdaderamente somos. Tarkovski no se cansaba de repetir lo que dijo un poeta: que la verdad interior se convierte en mentira cuando la verbalizamos, o cuando se hace patente en este mundo imperfecto. Aún así, por supuesto, los artistas lo intentan. El niño Tarkovski vio cómo su padre se iba a la Segunda Guerra Mundial, de tal modo que su único pensamiento estaba en el final de la guerra y en el regreso de su padre, que volvió convertido en capitán y condecorado, pero con una pierna menos. Su conexión con Iván es muy particular: proviene de la infancia, y como un niño desprejuiciado y valiente filma esta indagación sobre la deformada alma de su héroe.

Y en esta indagación lo cierto es que hay una gran belleza fotográfica y un esmerado tratamiento del sonido. Sorprende el trabajo de un inspiradísimo Vadim Yusov, que junto con Tarkovski cuidó hasta el detalle cada plano y cada composición lumínica. Tal como un prosista mimaría cada frase o expresión, o como un músico puliría cada arpegio. Cada luz está concienzudamente justificada, y cada sombra, aparte de una profunda significación psicológica, tiene tanto peso como los propios personajes, en una densidad conceptual que acerca esta película a una pieza de cámara, que gracias al dinamismo psicológico y emocional de Tarkovski se vuelve tremendamente cinemática. De tal modo que pasamos, sin la menor caída de ritmo, de momentos muertos de tensa y angustiosa espera, a deslizamientos suicidas entre las líneas enemigas, y de conversaciones con doble sentido a besos robados en bosques fantasmagóricos. El peculiar tempo de Tarkovski impregna cada detalle, pero aún así se advierte como antinatural, o poco conseguido, el salto a la secuencia final. Por supuesto, su objetivo es que la tragedia final sea en off para acentuar la desesperación del teniente, pero no funciona todo lo bien que debería quizá porque el tiempo “se ha sentido” de otra forma hasta entonces. Sin embargo cierra perfectamente con el cuarto, y último, de los sueños o ensoñaciones.

En cuanto a esos cuatro sueños, son lo más fascinante de la película, de lejos. Todos ellos entroncan gracias al agua, claro, que es el elemento que más aparece en todas las películas del director. No deja de ser muy enigmático que la madre de Iván porte un cubo lleno de agua, y que aparezca hasta en el último de los sueños. También es muy enigmática la niña con la que juega Iván. En cuanto a los caballos y las manzanas, es una imagen que nos trae reminiscencias del Buñuel más surrealista, y que por tanto no merece la pena añadirle un significado intelectual, porque funcionan como imágenes poéticas. No hay nada oculto en caballos que comen las manzanas caídas en la arena. Son simplemente eso, quizá una imagen de felicidad perdida, o simplemente añorada. Igual que la última escena, una imagen de muerte llena de luz y serenidad. Por primera vez Tarkovski se adentraba en los estratos de la muerte, y lo hacía con el sosiego y la clarividencia de un taumaturgo, con la convicción de quien ha estado al otro lado y ha podido volver para fijarlo en una imagen. De igual forma, el sonido Tarkovski lo estiliza hasta la abstracción, y hace un todo irrompible con la música de Vyacheslav Ovchinnikov, para formar un audio que, como el resto, sólo será un embrión en comparación con lo que vendrá después.


Notable filme de Tarkovski, que aunque dentro de su obra aún es bastante balbuciente, en el cine europeo de los años sesenta fue toda una revelación. Primer León de Oro para un filme más ruso que soviético, al que los censores y los dictadores de turno no supieron encontrarle defectos, y sí una absurda exaltación patriótica que no se encuentra en la película ni con lupa y que por supuesto no era intención de Tarkovski. Sí la de retratar una cierta forma de ser rusa que él conocía bien y que es el corazón de todas sus películas, puesto que él hacía cine por y para su país. 


Clip / promo TV:






miércoles, 29 de junio de 2016

CINE DE AUTOR - EL SACRIFICIO (Offeret, 1986) de Andrei Tarkovsky







Hablar con Dios




En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a tomar el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición -cruzar la piscina con la vela, del ermitaño- el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. 

Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.

El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.

Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44: “Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”. Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. 

Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.

Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.

Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.

Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.

El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido recientemente, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. 

Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman, para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.
Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. 

Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Resulta imperioso mencionar el diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas, concretando el momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.


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CINE DE AUTOR - EL ESPEJO (Zérkalo,1975) de Andrei Tarkovski







El alma de Tarkovski



Ya en los años sesenta, Tarkovski tenía en mente la realización de un filme parcialmente autobiográfico, y trabajó durante un tiempo en un borrador que llevaba por título, entre otros muchos, ‘Un día blanco, blanquísimo’, sacado de un poema del padre de Andrei, Arseni Tarkovski. Pero los sucesivos borradores del guión fueron todos rechazados por el comité de cineastas (el infame Goskino), ya que, según ellos, se trataba de una historia ilícitamente elitista, o que era demasiado compleja y de naturaleza poco convencional. Terminado ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), en lugar de dirigir ese guión, se vio forzado a realizar ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972). Sólo cuando el Goskino cambió de presidencia, Tarkovski vio aprobado el guión que había coescrito junto a Aleksandr Misharin, y la producción, una producción bastante modesta todo hay que decirlo, pudo comenzar.

Es común leer en las apreciaciones o textos acerca de esta obra maestra, que ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) es la película más personal de tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. Y razón no les falta a todos los analistas que así la describieron. Los que menos la entendieron, fueron, paradójicamente, sus colegas cineastas rusos, que le atacaron sin piedad desde el Goskino, y para los que lo peor de todo era que, según propia confesión de Misharin y Tarkovski, no tenían idea de la forma final del proyecto, pues querían descubrirlo en el proceso de filmación. Es este un concepto esencial en un relato de la singularidad de ‘El espejo’, ya que gran parte de su poder hipnótico, por no decir de sus logros estéticos, son fruto de una confianza extrema en el cine como medio para que la propia vida, tal cual, surja en la pantalla en toda su pureza, sin complejos y sin prejuicios, y se convierta en el tejido primordial del que se nutren las imágenes del Tarkovski más inmediato, un experto prestidigitador del medio audiovisual como confesión definitiva.

La idea inicial de Tarkovski, cansado ya del cine como mero ilustrador de estructuras novelísticas, con la puesta en escena teatral como hoja de ruta para la mayoría de directores, era la de hablar de lo que le toca más cerca: de él mismo. Y hacerlo sin mostrar jamás al protagonista (él mismo, o un alter ego de sí mismo), “limitándose” a describir sus recuerdos y sus sueños. Si hoy día es una forma dramática audaz e impredecible de hacer una película, es fácil imaginar cuánto lo sería en 1975. El operador Vadim Yusov, que hasta entonces había fotografiado todas las películas de Tarkovski, se negó a hacer esta cuando leyó el guión, porque lo consideró “demasiado personal”. Tarkovski no se desanimó. De hecho, le pareció correcto que su antiguo colaborador tomase decisiones en base a sus principios, aunque fueran distintos a los suyos. Llamó a Georgi Rerberg, que llevó a cabo un trabajo formidable, no sin muchas discusiones y peleas acerca, casi, de cada secuencia. A las decisiones incontrovertibles (el campo de alforfón, el incendio, las tomas largas), se unió la necesidad de la búsqueda de improvisación y de cambios drásticos de última hora.

La película está compuesta de dos docenas largas de episodios que, aparentemente, carecen de vinculación entre sí. Ya solamente este hecho puede disuadir a muchos valientes de atreverse con ‘El espejo’. Por otra parte, el director no tiene el menor miedo en alternar el color con el blanco y negro, con el sepia, además de intercalar material documental, poemas de su padre leídos por él mismo (el bello ‘Primeros Encuentros’), música de Bach, Pergolesi o Henry Purcell, el idioma ruso con el español, en un intrincado puzzle emocional que el espectador ha de ir desentrañando por sí mismo. Pero no al estilo de algunas ficciones que juegan al gato y al ratón (casi siempre con las cartas marcadas) con el público. Más bien asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con los recuerdos de Tarkovski. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociase los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. Cuando muchos compatriotas suyos se quejaron de incomprensión, otros afirmaban asombrados que el artista hablaba, no sabían como, de su propia vida. Es el poder de la poesía.

La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas… Estamos ante un cine que convierte en comerciales a propuestas anti-comerciales, y en cine convencional a muchas películas arriesgadas y que tratan de alejarse de los cánones establecidos. La enorme complejidad estructural del filme, su vocación anti-narrativa, en favor de unas imágenes despojadas de cualquier atisbo de fingimiento o dramatización superficial, las formaliza Tarkovski con una sencillez casi ascética, atento nada más que a sus propios sentimientos, sin interesarle lo más mínimo divertir o engatusar a los que accedan a ella, pues es un homenaje apasionado a su familia y a su hogar, y ahí no caben onanismos de salón, sólo una dolorosa e inasible verdad. Todo comienza con un tartamudo a quien le curan de su afección, y concluye con un enigmático viaje por el bosque.

Y, mientras, asistimos a algunas de las imágenes más bellas, de puro deleite espiritual, que podemos obtener en una pantalla:

1. El encuentro entre la madre y el médico, que se zanja con una despedida sin palabras, y con el enorme campo de alforfón batiéndose por el viento.
2. Los niños siendo llamados por la madre, al incendiarse el granero. La botella se cae por inercia mucho después de que los niños hayan abandonado la habitación, y en un complejísimo movimiento de cámara accedemos a su punto de vista.
3. El niño (el propio Andrei, en su infancia) mirándose en el espejo y, da la sensación, tomando conciencia de sí mismo por primera vez en su vida, para crear una imagen irreal en su mente de un amor de infancia: la niña del labio cortado.
4. El pequeño buscando a su madre entre vientos salvajes que mueven los árboles, y una puerta abriéndose para descubrir a la madre en cuclillas observándole, mitad sueño/mitad recuerdo.
5. El regreso del padre, tomado desde varios puntos de vista, con una puesta en escena absolutamente audaz, que concluye con el detalle del cuadro Ginevra de’Benci, de Leonardo DaVinci, que se funde con la imagen de Terekhova, quien interpreta a la amante y a la madre de joven.
6. La lectura del poema ‘Primeros encuentros’, climax insuperable del relato, en el que lo onírico, lo nostálgico y lo metafísico se entrelazan sin cesar.

Media docena de instantes, entre muchos más, de un trenzado que es un poema dentro del cual no caben lugares comunes del cine, ni facilidades de ninguna clase. ‘El espejo’ exige al espectador una despiadada lucha consigo mismo, pues es capaz de hacer estallar las imágenes en mil pedazos, o más exactamente, de levantarlas por encima del suelo, y de levantar al espectador con ellas. A poco que uno se deje llevar por la sencillez (que no simplicidad) de una nueva forma de mirar, no se sabe qué extraña invocación psíquica te arrastra por los vericuetos, como si Tarkovski te llevara de la mano, encantado con enseñarte las zonas más tenebrosas, fangosas, pero también luminosas, de su alma.

De entre los actores, la que tiene más peso es, por supuesto, la gran Margarita Terekhova, que interpreta tanto a la madre de Andrei de joven como a Natalya, y su presencia es un verdadero regalo para los sentidos. Al contrario que Donatas Banionis en ‘Solaris’, la Terekhova (como la llamaba Andrei) es perfecta para el estilo inmediato y falto de prejuicios de Tarkovski. En manos del cineasta, se convierte en una criatura multiforme, que lo mismo produce compasión que repulsión, que es entrañable o inquietante, sensual o pavorosa. Es la forma de decir de Andrei de que no conocemos el rostro de nuestra madre, verdaderamente. Guapa, elegante, y muy intensa, es la presencia femenina más importante en la filmografía de Tarkovski hasta la fecha. A su lado, vemos a Anatoli Solonitsin (quien ya interpretara a Andrei Rublev, y tuviera un importante rol en ‘Solaris’, y que también tendrá una aportación crucial en ‘Stalker’) en la secuencia de apertura, y otros rostros habituales de Tarkovski como Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.

Aunque en muchos sentidos, ‘El espejo’ significa una nueva etapa en la obra tarkovskiana, es importante volver a remarcar la aportación de Eduard Artemiev, que participaría en las tres películas del director de los setenta. Dijo Tarkovski sobre el sonido de la película: “Yo paso mi tiempo libre en el campo, en un lugar llamado Myasnoye, donde estoy la mar de bien. Amo la naturaleza, no la vida de las grandes urbes; por eso me siento plenamente feliz allí, lejos de la parafernalia de la civilización moderna. Mi dacha en la campaña, a trescientos kilómetros de Moscú, me sabe a gloria. Pues bien, allí, el ruido del viento, del fuego, del agua está presente por doquier. Quien no haya prestado atención a esos ruidos se pierde una maravilla. Yo estaba decidido a emplearlos en ‘El espejo’. Tanto la atmósfera de la casa familiar como el mundo infantil y el entorno natural de muchas secuencias daban pie a la composición de sonidos y registros de ruidos de la naturaleza.” Mejor no se puede explicar. Para Tarkovski, la música no era necesaria, pues el mundo ya sonaba demasiado bien. El mundo natural, claro. En ‘El espejo’, el universo sonoro creado es de lo más ricos y elaborados que se recuerdan.

Los desasogantes sonidos electrónicos de Artemiev no son en ningún modo obvios o reiterativos, y casi siempre se sitúan por debajo del sonido ambiente. Pero ello no impide que su existencia provoque una reacción emocional muy sutil en el espectador. Así mismo, la libertad compositiva en la imagen de Andrei es mayor que nunca, y la concordancia de estos dos genios consiguen algo muy especial y difícil de definir en muchas de las secuencias-episodios de esta extraña y bella película, que para muchos empezaba a dar la verdadera medida del talento del cineasta ruso. Aunque el resultado final puede hacerlo difícil de creer, no sabían cómo estructurar la película. Cada uno de los episodios había sido diseñado por separado, con la confianza de que, después, surgiera la forma de unirlos. Pero durante mucho tiempo parecía imposible: el conjunto no se sostenía. Un día, por fin, encontraron la forma, y todo pareció trenzarse por sí solo. Una osada manera de construir un relato íntimo, que sin embargo se saldó con un éxito rotundo.

Del mismo modo que el Goskino y las autoridades rusas habían aceptado primero el guión de ‘Andrei Rublev’, y habían entregado el dinero para hacerlo, para luego echar pestes de ella, ‘El espejo’ fue repudiada incluso por su nuevo presidente, después de haber aceptado por fin el guión. A las airadas protestas de cierto sector de espectadores, ruedas de prensa en las que se atacaba de la manera más mezquina y cobarde al director, y ataques de los colegas, se sumó la prohibición del gobierno de que el filme fuera estrenado en Cannes con todos los honores, por mucho que su director, Maurice Bessy, que tanto admiraba al cineasta, intentase lo indecible para exhibirla (como amenazar con no seleccionar ninguna película soviética más). La película fue estrenada con muy pocas copias, para desesperación de Tarkovski, que se encontraba cada vez más incomprendido y más incapaz de llevar a cabo el cine que él creía el único importante. Siendo ‘El espejo’ una celebración de cierta sensibilidad rusa, un homenaje a una cultura y a una forma de ser muy determinadas, muy rusas, no es de extrañar tanto la violenta acogida de los estamentos soviéticos, como la entrañable respuesta de muchos aficionados al cine, compatriotas de Andrei, que ante su anuncio de retirarse del oficio de hacer películas, le escribieron cientos de cartas de ánimo.


Hoy día, la imagen de la madre suspendida sobre la cama, o corriendo por los pasillos de la imprenta a cámara lenta, son tan sinónimo del arte ruso, como los iconos de Andrei Rublev. Su supuesto cripticismo se hace pedazos cuando uno accede sin complejos y sin falsas ideas a sus imágenes y a sus sonidos.


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martes, 28 de junio de 2016

CINE DE AUTOR - STALKER (ídem, 1979) de Andrei Tarkovski








El científico, el escritor y el hombre de fe



“Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece. Se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca.” - El escritor


Basándose muy libremente en la novela ‘Picnic a la vera del camino’, de los hermanos Strugatski, que también escribirían el guión en colaboración con el propio Andrei, no acreditado, Tarkovski recupera algunos de los territorios anímicos y de los temas filosóficos que ya surcara en ‘Solaris’, y llega mucho más allá, alcanzando una plenitud que ya anunciaba la hipnótica belleza de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975). ‘Stalker’ (id, 1979) significa la entrada de Tarkovski en el dominio absoluto de sus facultades artísticas, además del último filme que rodaría en Rusia.

El visionado de ‘Stalker’ es una de las experiencias más devastadoras que puede conocer cualquier espectador. Para muchos, se trata de la obra más compleja y notable de su director. Para otros, de una propuesta razonablemente interesante, pero lastrada por una densidad exagerada. Finalmente, no hay pocos que encuentran en ella un aburrimiento insufrible. Personalmente, creo que con ‘Stalker’ Tarkovski, muy consciente de sí mismo, de su visión y de su situación en el mundo del arte y en su país, inicia su particular ascenso hacia la muerte, en un itinerario que le llevará a perderlo todo, a exiliarse de su país, alejarse de su familia, conocer la situación deprimente del cine europeo, y volver a exiliarse a una singular Arcadia (Suecia) para cerrar su carrera. De hecho, en el mismo sustrato dramático de ‘Stalker’ está presente el exilio de una realidad opresiva y desmoralizadora, hacia un espacio abierto y lleno de paz, en el que el hombre ha de responder sobre todo, y esa es su tragedia, ante sí mismo. La devastación anímica que propicia ‘Stalker’ en los espectadores más sensibles no entra en conflicto, sin embargo, con un soterrado vitalismo, una semilla de esperanza que puede percibirse casi en cada secuencia.

El rodaje y la posterior distribución de ‘Stalker’ están atravesados por un rosario de desgracias, tanto accidentales como humanas. La película comenzó a filmarse en 1977, con el operador Georgi Rerberg (que ya había filmado ‘El espejo’, y que se llevaría fatal con Andrei durante el rodaje de ésta) y con el diseñador de producción Aleksandr Bojm. Cuando ya estaban filmados todos los exteriores, el material fue enviado a Moscú, pero al tratarse de una película Kodak experimental, no había sido correctamente positivada, y todas las latas eran inservibles. Ante tal desastre, Tarkovski montó en cólera, pero exigió a las autoridades rusas más dinero y mucho más celuloide para hacer de nuevo la película. Las tensiones duraron meses hasta que por fin Tarkovski, con un nuevo operador (Aleksandr Knyazhinsky, ya fallecido) y ejerciendo él mismo labores de diseño de producción, pudo volver a filmar de cero. Cuentan que la segunda versión se parecía muy poco, o nada, a la segunda que finalmente vio la luz. Cuentan también, que tanto Tarkovski, como su actor Solonitsin (el escritor en la historia), como la mujer de Tarkovski, murieron todos de cáncer debido a las aguas residuales del río cerca del que estuvieron rodando, aunque no hay pruebas concluyentes de esto.

Según Tarkovski, la película es totalmente independiente de la novela, salvo por la presencia del Stalker (el guía) y de la Zona. Nos encontramos ante un relato de un extremo ascetismo: tres personajes en un viaje de descubrimiento interior, que viajan hacia la nada, o el vacío, en busca de una habitación situada en la misteriosa Zona (un área restringida por el gobierno, en la que se rumorea que cayó un meteorito o una nave espacial…), que en teoría concede cualquier deseo al viajero. Hacia esa zona se dirigen un escritor y un científico, de los que jamás sabremos el nombre, y el imprescindible guía que ya estuvo allí, al que llaman Stalker (que deriva de la expresión anglosajona to stalk, que significa acechar). Sortearán todo tipo de peligros para terminar enfrentándose al más grande todos: ellos mismos, su propia conciencia y su incapacidad para amarse a sí mismos y para creer en algo. De hecho, ‘Stalker’ es una reflexión en torno a la fe y al oscuro futuro del hombre. Una escalofriante aventura que no tiene piedad con el espectador. Ciento sesenta y tres minutos de dolor, soledad, desesperanza, lucha interna, diálogos inquisitivos, lucidez salvaje, tiempo detenido…

No es de extrañar que la película fuera recibida con enorme virulencia por el aparato soviético, que encontró, por fin, buenos motivos para considerar el trabajo de Tarkovski como crítico hacia su sistema de gobierno. Por una vez, las lecturas de una ficción de Tarkovski se prestaban a una cierta ambiguedad política e ideológica. Pero, de nuevo, es completamente absurdo que le aprueben el guión para luego atacarle cuando ven la película terminada. Los tres “fugitivos” burlan la seguridad que impide la entrada a la Zona, como tres disidentes se fugarían de la represión soviética, y buscan respuestas o regalos en una habitación secreta que puede darles, como quizás el capitalismo, todo lo que desean. Ni que decir tiene que Tarkovski era ajeno a todo eso, pues a él sólo le interesaban los problemas morales del hombre confrontado con su propia debilidad, pero los fanatismos no entienden más que su propio lenguaje. De tal modo que los periodistas de media Europa no sólo continuaban preguntándole por el agua (que en esta película, una vez más, posee una importancia capital), también por el “significado” de la Zona. Para él, esas cuestiones eran deprimentes: la Zona no es más que la Zona. Punto. En el Dvd editado de ‘Nostalghia’ en España, en uno de los extras, un periodista (o algo así) le pregunta a Tarkovski por qué filmó ‘El espejo’ entre ‘Solaris’ y ‘Stalker’. 

Un tono sepia domina los primeros minutos de la película, para después ser sustuido, paulatinamente, por un fenomenal blanco y negro que, por fin, deja paso a una fotografía en color durante todo el largo bloque que tendrá lugar en la Zona y en la habitación. Que cada cual saque sus conclusiones respecto a tan radical uso del color en el cine, y sin duda muchos podrán hacerlo. Lo bueno de Tarkovski es que no ofrece soluciones fáciles, y las razones que él tuviera para llevar a cabo este ejercicio visual, posiblemente sean diferentes a las que me hacen sentir a mí que el sepia sirve para describir los extraños vínculos afectivos de Stalker con su familia, el blanco y negro para hablar de la transición y para erigirse en sutil homenaje/reescritura del thriller, y el color para apreciar la exhuberante naturaleza que rodea la Zona. Por otra parte, se trata de un filme con menos de ciento cincuenta cortes, lo que da una relación de más de un minuto de media para cada plano. Esto da una buena aproximación a las duras jornadas de rodaje, al perfeccionismo del director y al ritmo pausado, contemplativo de la película, que sin embargo se muestra increíblemente intensa, concentrada.

Todo el bloque en que el trío protagonista se zafa del enorme (y feroz) dispositivo de seguridad soviético para poder entrar en territorio prohibido, es un verdadero prodigio de puesta en escena, de montaje y de fuerza expresiva, con un blanco y negro de antología. Son varios minutos de tensión y amenaza insuperables, culminados por la larga secuencia del viaje, en la que vemos, en tiempo real, la salida del pequeño grupo de la zona industrial (cuyas formas y sombras son las más feistas de toda la filmografía de Tarkovski) y su llegada a la zona natural. Para el director, era muy importante que el espectador sintiera el tiempo real de ese suceso, porque así formaría parte del grupo, se convertiría en el cuarto viajero. Pero hay algo más que consigue con esta formalización: acceder de manera asombrosa al interior, a las dudas, de cada uno de los tres personajes, mientras oímos el crepitar del motocarro sobre los tonos de música electrónica del compositor Eduard Artemiev, que trabaja con Tarkovski por tercera y última vez, y para el que compuso una hermosa melodía que mezcla estilos occidentales y orientales.

Uno de los aspectos más interesantes es que es uno de los pocos viajes cinematográficos en que los personajes no cambian. De hecho se vuelven más ellos mismos a medida que avanza. Ni el escritor (interpretado por el habitual en Tarkovski Anatoli Solonitsin, gran amigo del director) ni el científico (el también habitual Nikolai Grinko) creen en algo, ni al principio ni al final. En cuanto a Stalker, su fe se tambalea una y otra vez, y aunque al final parece perderla, nunca la tuvo del todo. Es el más débil, y por eso el más vivo, de los tres, y también el que sufre de manera más visible. Sólo vive para ayudar a los desdichados y desesperados a entrar en la Zona, aún cuando sus esfuerzos son siempre fútiles, y ninguno de sus acompañantes ha tenido valor para enfrentarse a sus propios demonios. Como tal, ‘Stalker’ es un cuento de hadas para adultos, que nos propone la eterna dificultad de saber qué es lo que queremos. Y por supuesto, el escritor representa el arte, el científico la ciencia, y el guía lo espiritual, y entre ellos la eterna lucha de estas fuerzas.

Pero Tarkovski sólo le ofrece una oportunidad a lo espiritual, por muy imperfecto que sea, o quizá precisamente por eso. Su retrato del artista de éxito es muy crítico, así como del profesor. Se pregunta si el arte o la ciencia actuales ofrecen algo al hombre, y se contesta que quizá sólo el amor incondicional, el ponerse en consonancia con la propia alma, pueden, a lo mejor, redimirnos. Entre tanto, sus personajes caminan y hablan, caminan y hablan, y charlan sobre lo efímero del arte, sobre la razón y la cultura, sobre la vida y la muerte, lo místico y lo concreto. Pero ni el escritor ni el científico tienen valor para pedir lo que quieren, y atacan y destrozan psicológicamente al débil (que es el más fuerte), el guía, hasta que ya no queda nada más que decir y nada más que andar, y sólo el vacío (y la lluvia) queda para ellos. El espectador, al menos, tiene la posibilidad de ver la película y quizá hacer algo con su propia conciencia. ‘Stalker’ es un relato hacia la desesperación, en el que lo importante, y los propios personajes parecen percibirlo, es el viaje, no la meta, que no especula, sino que vive en el espectador y en el tiempo, y que es una de las más grandes obras maestras del último tercio del siglo XX.

Algunos dicen que Tarkovski era un profeta. Unos pocos años más tarde, con el desastre de Chernóbyl, llamaron a ese área contaminada la Zona. Más que profeta, Tarkovski conocía bien los sentimientos de su pueblo y las catástrofes que le acontecían de cuando en cuando. ‘Stalker’ fue un gran éxito en Rusia y en toda Europa, pero el sindicato de directores rusos, el Goskino, atacó de nuevo la película, tildándola de lenta y pretenciosa. La respuesta de Tarkovski fue clara: “el filme tiene el ritmo que le conviene, así los que se equivocaron de película se dan cuenta enseguida y se van de la sala”

El cineasta decidió exiliarse a Italia, esperando encontrar más apoyo en Europa occidental para sus proyectos. Sin embargo, se encontraría con un cine de autor arrinconado a principios de los años ochenta (esa “década maravillosa”...) y sólo filmaría una película en los siguientes cuatro años. Convertido en autor maldito por excelencia y en artista atormentado por definición, entraría en la recta final de su carrera con el ánimo indeleble y el talento en su punto más alto. Incluyo debajo de estas líneas uno de los carteles de la película, que creo que es formidable porque de manera muy sencilla muestra la densidad conceptual de ‘Stalker’.


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CINE DE AUTOR - SOLARIS (ídem, 1972) de Andrei Tarkovski









Imágenes y sombras de recuerdos

“Amas a aquello que puedes perder: a tí mismo, a tu mujer, a tu país” - Kelvin


Con ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) posponiendo su estreno ruso hasta el infinito, y sin previsión de que las autoridades soviéticas le permitieran soñar con un estreno internacional, Andrei Tarkovski necesitaba trabajo urgente a finales de los años sesenta. Convertido en una celebridad cinematográfica, enseguida se supo de su admiración por el escritor Stanislaw Lem, y de su intención de filmar la novela ‘Solaris’, que el autor polaco había conseguido publicar en 1961. A pesar de los muchos problemas de su anterior película con la administración de su país, ‘Solaris’ encontró poca dificultad para ser aprobada, y mientras Tarkovski, Fridrikh Gorenshtein y el propio Lem comenzaban la redacción de los sucesivos borradores en 1969, la película comenzaba el rodaje a mediados de 1970. Sin duda, los soviéticos ya pensaban en proponer ‘Solaris’ como la respuesta “rusa” a ‘2001, una odisea del espacio’ (‘2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), ya que se situaban en plena época de la absurda “carrera espacial”.

Pero en realidad todo eso no le interesaba a Tarkovski lo más mínimo, como tampoco le interesaba la sci-fi, ni las aventuras espaciales. De hecho, todo aquel que se acerque a ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972) esperando acontecimientos espectaculares, escenarios grandilocuentes y operísticos, o secuencias pasmosas de efectos visuales, va a aborrecer esta película, que sólo emplea algunos elementos del género como mera excusa para desarrollar un discurso filosófico y moral de gran complejidad, sin olvidar muchas de las obsesiones de Tarkovski en cuanto a la vida y a la relación del hombre con Dios. Para el cineasta ruso, esta es su película menos conseguida, ya que no logró, pese a sus esfuerzos, trascender los lugares comunes de este género en particular (él renegaba de todos ellos, como ya hemos advertido, por considerarlos meras etiquetas comerciales), sus ideas y preocupaciones en parte fagocitadas por el aparato escenográfico. Personalmente, pienso que podría ser su película menos inspirada, pero no por ello carece de una gran fascinación.

El guión final (algunos borradores fueron despreciados por el Mosfilm) se aleja bastante de la novela de Lem sobre todo en la peripecia íntima del protagonista Kris Kelvin, e inventa todas las secuencias que tienen lugar en la Tierra. Años después Lem aseguraría que nunca llegó a gustarle la famosa película, mientras que Andrei Tarkovski alegaba que Lem sólo quería una película que ilustrara su novela, sin gozar de autonomía artística propia. Lo que está claro es que para Tarkovski, aunque respetaba enormemente el talento del escritor, la novela sólo era un punto de partida, y nada más. Los supuestos problemas de comunicación del ser humano con inteligencias superiores o de otro planeta eran triviales especulaciones para él, en comparación con los problemas de comunicación del hombre con el hombre o consigo mismo. 

Sorprende también que los dirigentes soviéticos tuvieran la esperanza de que ‘Solaris’ fuera la expresión artística de la superioridad tecnológica espacial de la URSS, cuando en la película se pone en duda, de forma tan obvia, la necesidad y hasta las ventajas de explorar el universo. Principalmente por nuestra trágica imperfección espiritual. Antes que nada quizá conviene llamar la atención sobre el hecho de que Tarkovski cambia de compositor musical a partir de este largometraje. Hasta ahora, había contado con el músico de Voronezh Vyacheslav Ovchinnikov, y para su tercera realización llama al moscovita Eduard Artemiev , en quien encontrará un colaborador muy brillante y una complicidad total en sus tres largometrajes de los años setenta. A menudo Tarkovski, tanto en conferencias, entrevistas, o en su propio libro ‘Esculpir en el tiempo’, hablaba apasionadamente de la importancia capital del sonido y la música en el cine. Y para él la música electrónica tenía un potencial enorme. Comenzó a utilizarla de forma muy notable en ‘Solaris’, pero quién sabe hasta dónde podría haber llegado si hubiera podido filmar más películas. Sin el trabajo de Artemiev el alcance estético de esta película hubiera sido mucho menor.

Kris Kelvin es un hombre perdido, sin rumbo, desde la muerte de su mujer, diez años atrás. Pero es enviado a una estación espacial en la órbita del misterioso planeta Solaris, formado sólo por agua, ya que los pilotos y científicos que allí viajan parecen entrar en profundas crisis emocionales y mentales. Cuando llegue allí descubrirá que el océano inmenso que es Solaris indaga en las mentes de los seres vivos cercanos para crear, a base de neutrinos, seres que no deberían existir o que ya han muerto. Así, no pasará mucho tiempo hasta que aparezca Hari, su mujer muerta hace tantos años. Poco a poco, Kelvin irá enloqueciendo, mientras intenta escapar de una pesadilla interminable. Este es el punto de partida para que Tarkovski hable con singular lucidez acerca de los recuerdos, de las imágenes veneradas del pasado, o de la relatividad de los propios sentimientos, entre otros temas. Desgraciadamente, se trata de su película más envarada, y se nota que Tarkovski no se siente del todo cómodo, pues se tarda mucho en llegar a algo. Eso sí: cuando por fin se llega, el filme se convierte en una experiencia verdaderamente hipnótica.

Eduard Artemiev empleó el sintetizador ANS, creado entre 1955 y 1958 por Yevgeny Murzin, uno de los primeros de ese tipo en el mundo, con el que los rangos sonoros se multiplican, pudiendo lograr con él armonías muy estimulantes y creativas. Los sonidos creados para ‘Solaris’ por Artemiev se ajustaban además al movimiento visual, por lo que estamos hablando de un elaboradísimo fondo sonoro. La sensación de amenaza y de soledad se ven así enfatizados, sobre todo después del sosiego de las primeras imágenes en la dacha, con la naturaleza en todo su esplendor, y el sonido muy naturalista, pues podemos oir aves, el correr del agua, la brisa e incluso a los insectos). Tarkovski inventó la introducción como auténtico (y no siempre visto como tal) homenaje a la belleza de la Tierra, en clara oposición a la desazón, la gelidez, de la estación espacial. De igual manera, el uso del ‘Preludio coral en Fa Menor’ de Bach se identifica con los sentimientos, la fragilidad y la vida del hombre. Si el sonido en ‘Andrei Rublev’ era brillante, en ‘Solaris’ alcanza la jerarquía de creación artística.

Tarkovski posee el suficiente talento como para zafarse de lo que podría esperarse de un relato de estas características, y a la superficialidad de un hombre que reencuentra a su amor perdido, por mucho que sea una imagen falsa, sabe aportarle muchísimas lecturas morales: el amor como una imagen pero también como un concepto de deseo y debilidad, los recuerdos como salvación a un presente gris pero también como condena para un futuro libre, la mujer como remanso de paz pero también como fuente de todo problema. La dualidad está presente en cada idea y en cada emoción, sin poder separar jamás lo positivo de lo negativo, formando un todo trágico. Resulta tentador fijar a esta proyección de la mujer como la visión tarkovskiana del otro sexo, ya que es el personaje femenino más importante de su filmografía hasta la fecha, pero tal tentación es mejor rechazarla porque de la verdadera Hari sólo obtenemos ecos de verdad, y la infausta criatura que aparece ante Kelvin en la estación es poco menos que una broma cósmica.

Con todo, la sensualidad y la fuerza de la falsa Hari, dan buena fe de la visión de Tarkovski de una mujer idealizada, y la bella actriz Natalya Bondarchuk, que por entonces contaba con veintiún años, clava el personaje y está literalmente impresionante. Como un androide con sentimientos (figura dramática de la que ha abusado el cine durante cuarenta años), o un fantasma sin recuerdos, Hari vagará por la imagen de ‘Solaris’ como un alma en pena, de modo que nos identificamos plenamente con los encontrados sentimientos de Kelvin. En cuanto a Donatas Banionis, que da vida a Kelvin, se trata de un actor muy poco tarkovskiano, al contrario que el resto del reparto. Pese a ello, hace un buen trabajo, pero Banionis era un actor del método para el que cada gesto y cada mirada debían estar muy medidos y pensados, en lugar del estilo del director, mucho más instintivo y espontáneo. Al parecer las peleas entre ambos fueron constantes, pero Tarkovski pudo finalmente llevarle a su terreno.

Por tercera y última vez, Tarkovski contó con el operador Vadim Yusov, que se negaría a participar en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) por motivos éticos… Yusov plantea una iluminación de los excelentes decorados de Mikhail Romadin muy alejada de lo que podría esperar un habitual de la sci-fi hecha en Hollywood, aunque posteriormente algunas de sus soluciones lumínicas fueran utilizadas en películas del género. No existe el menor rasgo de expresionismo. La luz, una luz dura y muy fría, es constante en toda la película, casi sin sombras, y la puesta en escena acerca la película a una obra de teatro, a una pieza de cámara por los pasillos de una nave espacial. Cuatro personajes hablando y forzados a tomar decisiones mucho más ímportantes que la viabilidad de un proyecto espacial, conjeturando sobre su sitio en el universo, su supuesta y cuestionable condición de seres únicos e indivisibles, o el mutismo de un Dios al que parecen importarle poco nuestros problemas.

Sin embargo, creo que Tarkovski no llega todo lo lejos que a él le hubiera gustado, y las emociones de ‘Solaris’ se quedan a veces más en ideas opacas, en un ensayo para el futuro ‘Stalker’ (id, 1979), con la que, en mi opinión, sí se encontró totalmente cómodo con el material que iba a filmar, y con la que sí pudo llegar hasta el final del camino en todas sus obsesiones existencialistas y metafísicas. 

Para él, películas como ’2001, una odisea del espacio’, no eran más que una colección de postales de arte gráfico, “y no precisamente arte gráfico de buena calidad”. Al Autor le preocupaban los problemas abstractos del hombre, mientras hacía avanzar muchos años (no creo exagerar) el uso del sonido en el cine. De hecho muy pocos (Coppola o Lynch en el cine americano), están a su altura. Quizá algún artista un día comprenda hasta donde se puede llegar tomando como base narrativa el sonido y la música. Tarkovski fue de los primeros y de los más importantes.


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