miércoles, 30 de noviembre de 2016

CINE DE AUTOR - LA NOCHE AMERICANA (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut




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La noche americana se llama a la técnica fotográfica que permite grabar de día simulando la noche por medio de filtros azulados o rojos dependiendo de la película. Convertir una escena filmada a pleno sol en una noche de luna llena forma parte de la cadena de falsas realidades en que consiste el cine, desde el decorado del que tan solo es real el primer plano en el que se mueven los actores, hasta la falsificación de cicatrices y heridas o el balanceo de la cámara para simular una borrachera o los movimientos de un barco, la utilización de maquetas para escenas de fuego, terremotos o derrumbamientos, etc. 

La noche americana es el ensayo de cine de Fraçois Truffaut como lo es ¿Qué es el cine? de André Bazin. Si una película representa el amor total por el cine, esa es La noche americana de François Truffaut. El cine dentro del cine, la película total, el carácter permanente de la ficción rodada ante lo efímero de la vida, la mezcla de realidad y ficción que no es otra cosa que la propia realidad, la técnica enroscada en el imprescindible valor humano. Y las obsesiones de un autor que nos enseña su mundo desde el territorio del sueño, de la literatura y, por supuesto, desde el propio cine.

La noche americana es el nombre de la película y hace referencia a ese artificio que permite rodar a la luz del día escenas que parecerán rodadas en plena noche. Daybynight es como se llama el recurso técnico. Ya dice mucho ese título; es casi una declaración de intenciones. A través del rodaje de una película (este sería el filtro para apagar la luz) veremos la película. Es un extraordinario trabajo en el que se nos arrastra hasta la cocina del cine, hasta la cocina de la consciencia del propio director y, esto es estupendo, hasta la cocina de la propia película.

Lo que cuenta La noche americana es (a primera vista) el rodaje en Niza de Je Vous Présent Pamela. Los inconvenientes del rodaje, los caprichos de los actores y actrices, el ejetreo del día a día, artefactos y artificios utilizados en el rodaje. Pero, también hay un detrás del mensaje más enriquecedor, nos cuenta el amor (bastante singular la visión; un amor muy a la francesa), el cómo lo artificial del cine se sustenta sobre las personas, la forma de construir un grupo humano que se deshace al terminar el trabajo. De paso, Truffaut, deja un sueño en el que siendo niño roba en un cine los fotogramas de la película Ciudadano Kane –otro guiño a los 400 Golpes-. Parece que es el robo del siglo, lo que dice mucho del amor que sentía este hombre por el cine. También, su forma de ver a las mujeres, las relaciones múltiples entre adultos y la infidelidad (es decir, sus obsesiones).

Entonces, como decimos, La noche americana fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador. De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia,

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac. Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista llevado bajo el ala protectora del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director. No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

La película se abre en los títulos de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena. Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film. No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje. Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo. Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente. Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros.

El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder. A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas.

Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film. Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradiciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.

En este juego no tendrán menos importancia los actores. No es un retrato demasiado complaciente a los protagonistas, a quienes muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias.

Las películas que hablan sobre películas, sobre el cine, sobre el mundo del cine y la gente del mundo del cine han sido desde su creación un curioso género pequeño al principio que ha ido afianzándose año tras año y década tras década, hasta llegar a convertirse en un género propio y reconocido como tal. La cartelera mundial ha sido el espejo que ha mostrado los trapos sucios del negocio del espectáculo, aquello que se esconde tras las bambalinas y que maquilla el glamour mostrando unas realidades demasiado atroces unas veces, muy exageradas otras pero que siempre han atraído al gran público porque en esas ocasiones la ficción siempre supera a la realidad y lo que se cuenta en esas películas se acerca más a un programa sensacionalista que a una diserción sobre el séptimo arte.

A diferencia de las demás películas que tratan el tema, Truffaut se adentra con la mirada de un niño, la inocente mirada embriagada del amor que profesa hacia el cine. Por eso se olvida de fronteras, nacionalidades, efectismos baratos para ofrecer un retrato mágico sobre el cine. En vez de enmarcar una película en el contexto del mundo que rodea al cine, Truffaut va más allá haciendo una película sobre una película. De este modo el nimio argumento del devenir diario de un rodaje se convierte en un desfile de situaciones y personajes que ofrecen al espectador una idea mágica de lo que es hacer cine. A Truffaut no le interesa mostrar los aspectos negativos que ocurran diariamente ni los aspectos burocráticos y aburridos, sino que abre las puertas para mostrar un microcosmos que conforman aquellos que viven dentro de este ecosistema.

El espectador es “compañero del equipo técnico” que realiza el largometraje dejándose atrapar en las redes de una ambiente hasta ahora desconocido. Filtra todos los aspectos reales bajo un prisma de ternura provocando en el público una complicidad cada vez mayor. Es inevitable no reírse con las aventuras sexuales de la script, las borracheras de la actriz madura o la inestabilidad psicológica del actor encarnado por Jean-Pierre Leaud. Estos detalles que en la realidad son mucho más duros y mucho más crueles Truufaut los convierte en pequeñas salidas de tono de unos personajes que viven en otro mundo, el mundo del cine.

La noche americana, no es otra cosa que una película realizada por un cinéfilo. Cada uno de los fotogramas emana una pasión que la empareja a aquellos directores que siempre se han considerado antes cinéfilos que cineastas, y para Truffaut éste es su tributo. Todo el amor que siente por el cine lo plasma en el largometraje, pero así mismo tal y como la pretendida subjetividad le otorga ese halo lírico al relato.

Como homenaje personal, Truffaut escogió centrar la trama, no en los escenarios, modos y maneras de la nouvelle vague que él mismo contribuyó a generar, sino en el Hollywood clásico que corresponde a las grandes películas que hicieron nacer en él el amor por el cine. Principalmente Truffaut centra ese homenaje en la creación cinematográfica, no como un arte, sino como un ejercicio de elaboración, como un trabajo manual, un puro producto de artesanía (desde luego, el rodaje de la película que constituye el centro de la trama no es precisamente el de una obra maestra que vaya a quedar para los anales de la historia). Es decir, que nos muestra el cine no desde el punto de vista del resultado final, sino desde el complejo proceso de trabajo colectivo que conlleva la creación cinematográfica.

Pero a Truffaut le interesa lo efímero, lo provisional, lo transitorio de esas relaciones entre personas a las que ha unido un proyecto cinematográfico que, como todos, no es más que producto de una cadena imprevisible de azares y casualidades, como si el plató de cine fuera un pedazo autónomo de vida con principio y final, donde cabe lo alegre y lo frágil, los sueños y anhelos, las esperanzas, los miedos y las inseguridades, lo frívolo y lo profundo. La película denota por todos lados el profundo cariño que Truffaut puso en ella, una mirada nostálgica pero al mismo tiempo conciliadora con lo que el cine también es, el negocio, y con el hecho de la fama y el aspecto público de quienes intervienen en él

Finalmente, La noche americana es un compendio de todas las teorías de Truffaut sobre el estilo cinematográfico, y un resumen de su técnica cinematográfica. En La noche americana Truffaut rinde un sentimental tributo a la fábrica de sueños que fue el cine industrial de los años dorados. Los estudios serán demolidos y convertidos probablemente en complejos habitacionales o comerciales, despojados de su antiguo esplendor. La filmación transcurre en medio de innumerables vicisitudes. Las estrellas de antaño ya no emiten el mismo fulgor. Los nuevos rostros, como el de Julie, quizás sean efímeros y no posean la fuerza suficiente para brillar por décadas, como sus antecesores.

Y Truffaut nos interroga:
¿Por qué entonces hacer cine? parece preguntarse Truffaut-Ferrand, duplicándose como director al frente y detrás de la cámara. ¿Se ha convertido el cine en una práctica mecanizada, sin la mística del pasado? ¿O es que acaso todo este andamiaje de mentiras que es el cine no posee algún significado?

Truffaut aborda al cine como una obsesión personal. ¿Debe ser el cine una misión de vida para el director? Para Truffaut no parece haber otra respuesta más que “por supuesto”. El cine es una mentira necesaria, como el efecto de la “noche americana”, creado por los directores para hacer más amable la áspera realidad de sus espectadores. Así como se filma sustituyendo la noche por el día, las películas substituyen los momentos de vida intrascendentes y los convierten en recuerdos gloriosos.

Hacer una película es estar tomando decisiones durante un año, decisiones acerca del guión, el vocabulario, las elipsis, los actores, los escenarios, las luces, el tamaño de los planos, los tiempos, los cortes. La belleza de este trabajo reside en su disimulación, ya que parece que el director sólo ha grabado estos paisajes sublimes, estos actores magníficos, estos hechos emocionantes; se permite el lujo de no ser el responsable de tantas maravillas. “Ahí tienen lo que yo he visto”, hipocresía sublime e indispensable. Pero no da por tierra con sus propios principios de autoría? Interesante verlo desde ese lugar.

Cuando la ejecución de la película se acerca a la perfección, al final surge una obra maestra, es decir, una película que ha encontrado su forma definitiva, un objeto misterioso y más bien cerrado; cuanto más deja que desear la ejecución, más visibles son las intenciones, y el resultado nos puede parecer entonces conmovedor o lamentable.

Sí, saber que por medio de ciertos trucos puede filmarse una noche de día (a eso se refiere el título del largometraje) es tan triste como aprender en dónde viven las palomas que salen de los sombreros de los magos. Pero el único camino que nos queda es, entonces, el camino de la risa. Rendirse ante ese pacto que hacemos cuando entramos a ver una película. Perderse en las imágenes, no es acaso entregarse a la ficción cuando nos entregamos a un filme y sus mundos?

El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: “me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar”.


Clip "Meta-relato" - escena inicial del film:



CINE DE AUTOR - LOS 400 GOLPES (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut



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Es de sobras conocido que Los cuatrocientos golpes ha pasado a la historia por ser uno de aquellos filmes que en 1959 dieron el puntapié de salida a eso tan difícil de definir conocido como Nouvelle Vague. Fue precisamente el festival de Cannes de ese año el que premiaría esta cinta de Truffaut y en el que se presentaría asimismo otra de las obras clave dentro de este "movimiento", Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Pero las obras decisivas en la historia del cine no lo son casi nunca sólo por sus valores intrínsecos, sino que se configuran en todos los casos como la punta del iceberg de una situación coyuntural que es siempre la suma de múltiples factores determinantes para el cambio.

Así, aquellas películas de la Nouvelle Vague, no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, espíritu propiciado por el declive en esos años del cine norteamericano y que vería su plasmación en el florecimiento de los llamados Nuevos Cines —iniciados pocos años atrás con el Free Cinema inglés—, sino que también encontraría su sentido, a un nivel más local, en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los cincuenta. Este inteligente proteccionismo cinematográfico tuvo su punto culminante en la renovación de la Ley de Desarrollo del cine, vigente ya desde 1953, y que el recién nombrado ministro de Cultura, el ex-realizador André Malraux impulsó en 1959. La revisión legal, conocida como ley Pinay-Malraux, ponía el acento en el aumento de la promoción del cine francés con vistas a su exportación y en el refuerzo de las leyes de subvención y ayuda, hecho que favoreció especialmente a unos jóvenes realizadores que consiguieron renovar de arriba abajo el panorama artístico del cine francés de posguerra.

Por otro lado, se potenciaron los premios a la renovación formal en los festivales, lo que explica el triunfo de Los cuatrocientos golpes en Cannes, así como el éxito también de los filmes de otros realizadores, entre ellos Claude Chabrol (Le beau Serge, 1958), Alain Resnais (L'année derniere à Marienbad, 1961), o Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959).
Lo primero a lo que se hace alusión cuando se habla de Los cuatrocientos golpes es que se trata de una obra autobiográfica, hecho que el mismo Truffaut certificó, al menos parcialmente, en numerosas ocasiones. En la película hay ciertamente, si seguimos la descripción que los biógrafos han dado de la infancia y adolescencia del cineasta muchos elementos compartidos con su vida, aunque en otros casos la exageración es no sólo evidente, sino reconocida por el mismo director: «Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes.» Truffaut, contrariamente, declara en otra ocasión: «Tuve la infancia de Antoine Doinel.  No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles.».

 La conclusión que se extrae de estas afirmaciones aparentemente contradictorias es que la película plasma efectivamente muchas situaciones y hechos que vivió Truffaut en esos años de transición a la adolescencia, pero eso no exime que algunas de estas situaciones hayan sido exageradas u otras inventadas para servir más efectivamente a la narración fílmica. Quizás lo más importante en la película, aquello que conecta más directamente con la realidad del director es la visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia con su abuela, alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató en su adolescencia de educarlo aun a riesgo de alejarlo más de su lado.

La madre del Doinel cinematográfico —interpretada por Claire Maurier— es una mujer que no ha aprehendido su responsabilidad maternal, comportándose con su hijo casi como si de un extraño se tratase, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada hacia él que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda de su madre.

Hay un hecho traumatico que sucede solo en la mente del joven Doinel, uno de los hechos que realmente sucedieron en la infancia del realizador francés (involucra a su madre y padre y a una mentira), da muestra de la perfecta caracterización de un personaje a quien Truffaut consiguió dibujar magistralmente.

Jean-Pierre Léaud interpretó desde niño el personaje de Antoine Doinel, por vez primera vez en este filme, y más tarde en Antoine et Colette (fragmento de L'amour à vingt ans, 1962), en la que Doinel vive su primera aventura amorosa; en Besos robados (Baisers volés, 1968), en la que conoce a su futura esposa; en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en la que ya casados, se muestran las primeras crisis de convivencia entre la pareja; y finalmente en El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979), en la que Doinel/Truffaut, ya divorciado, hace una recapitulación de todo lo vivido mostrado en los anteriores filmes. Así pues, Doinel es el compañero de Truffaut a lo largo de toda su filmografía, su alter ego inseparable hasta el punto de llegar a una comunión pocas veces dada en el cine, no sólo entre el actor y el personaje, sino también entre este y el director. Pero de todas las etapas existenciales representadas por Léaud para su personaje/Truffaut, es la que corresponde a Los cuatrocientos golpes la que destila una mayor presencia del realizador en la piel del personaje. Como la mayoría de directores en sus primeras obras, Truffaut se sirve de su propia experiencia como materia prima para la elaboración de su relato, unos ingredientes valiosísimos que harán de su personaje una representación más o menos fiel del verdadero espíritu del realizador.

La transición de la infancia a la adolescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine y cuyo interés justificó él mismo en muchos de sus escritos —Truffaut afirmaba que su preferencia por dirigir a niños antes que a adultos la descubrió ya en su cortometraje Les Mistons (1958), en el que un grupo de niños se dedican a hacerle la vida imposible a una pareja de enamorados—. Este fue el tema central no sólo de estos dos filmes, sino también de El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1970) y La piel dura (L'argent de poche, 1976). Truffaut habló en muchos de sus escritos sobre esta preferencia temática en su cine, reconociendo en algún caso la importancia de sus propias vivencias existenciales al respecto: «Si yo he escogido expresar la soledad de un niño (refiriéndose a 'Les quatre cent coups') es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es» .

Para Truffaut, los cuatrocientos golpes son aquellos que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el vacío afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes). Pese a este aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas.

 Antoine es un niño mentiroso y rebelde, pero no posee malicia en sus actos, que incluso se pueden ver en algún caso cargados de buenas intenciones, como cuando prepara lenta y obedientemente en su casa la mesa para la cena. La infancia del niño explica el carácter posterior del Doinel adulto —cuya interpretación de Jean-Pierre Léaud es tan efectiva y memorable como particular por su extrañeza—, un hombre introvertido y de carácter inescrutable, mentiroso, egoísta y manipulador a través de sus encantos, aunque en el fondo con un gran corazón, buena voluntad y una necesidad de aprobación y afecto por parte de aquellos a los que él ama.

A excepción de algún momento del filme en el que Truffaut se dejó llevar por la enfatización de una nostalgia explícita, como ese memorable final con Doinel caminando sobre la playa, dejando abiertas todas las probabilidades hacia un futuro que permanece del todo incierto, la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. No en vano, Truffaut consideraba mucho más poética la exposición de la infancia a través de los hechos y actitudes triviales que realizan los niños que no por medio de un artificial elemento poético en sí mismo: «Como los niños ya traen 'automáticamente' consigo la poesía, creo que se ha de evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni incluso como un objetivo que alcanzar».

Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial, dentro y fuera de la filmografía de Truffaut. 

Independientemente de que en la película se plasmen situaciones que conoció el director de primera mano, como además de las que ya se han mencionado, lo verdaderamente interesante en el filme es la visión global que Truffaut da sobre la adolescencia, en ningún momento nostálgica, sino sólo el retrato de una etapa difícil que todo ser humano ha de pasar.
Los cuatrocientos golpes se configura como una obra clave dentro de la Nouvelle Vague aunque no tanto por el estilo visual que imprime Truffaut. Éste, a diferencia de otros realizadores coetáneos como Godard, era poco transgresor visualmente hablando y sólo destacaba en oposición al clasicismo formal en la utilización de una cámara nerviosa y en la grabación de numerosas escenas en exteriores —curiosamente, la ciudad del filme no aparece como el París de finales de la década de los cincuenta, sino que se asemeja más a ese otro que vivió Truffaut en los años cuarenta—. Truffaut innovó en el aspecto temático, al realizar una obra biográfica, al tratar la historia de una manera realista exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Por otro lado, su film también rompió con el concepto clasicista de conclusión del relato de manera cerrada y positiva, con ese final ya comentado de Doinel ante el mar, así como en la introducción de referencias al mundo del cine, aspecto este que sería una norma común en numerosos realizadores de esta nueva ola.

En Los cuatrocientos golpes, se adivina un sincero homenaje de Truffaut hacia la película de Jean Vigo Cero de conducta (Zéro de conduite, 1933), una exquisita obra que narra las peripecias de un grupo de estudiantes rebeldes en una institución educativa de valor más que discutible, en la que se tratará en vano de encarrilar su educación. Vigo fue uno de los directores más admirados por Truffaut, y uno de los pocos, entre los que también estaban Bresson o Renoir, que él y sus compañeros de crítica rescataron de la lapidación que realizaron contra el cine francés anterior a ellos. Otras referencias al mundo del cine incluyen la cita visual a la película que los niños contemplan, que no es otra que el Paris nous appartient de Jacques Rivette, que en aquel entonces aún no se había acabado y que produjo Truffaut además de aparecer en el reparto junto a Godard, Demy y el mismo Rivette; en relación a esto, también se alude en Los cuatrocientos golpes al mundo del cine con la aparición de directores y actores en la película, no sólo el ya comentado papel del amante de la madre interpretado por Jean Douchet, sino también la colaboración de Jeanne Moreau como figurante, o la misma de Truffaut, quien, como su admirado Hitchcock y quizás en imitación suya, realizaba continuos cameos cuando no interpretaba a ningún personaje en sus filmes.

Dedicada a su maestro y mentor André Bazin (fallecido un año antes), Los cuatrocientos golpes marcó un antes y un después en la trayectoria del nuevo cine europeo. Los años han provocado su transformación de película ruptural en obra decisiva en la historia de este arte. Obra maestra de un director que quizás mostraría en conjunto más destreza con el papel que con la cámara —pese a contar en su filmografía con un grupo de obras memorables que destacan sobre el resto, Truffaut fue un director bastante irregular en su trayectoria— Los cuatrocientos golpes quedará en el recuerdo como una de las películas más significativas del cambio que supuso la Nouvelle Vague en todo el cine moderno. Erigida e interpretada como una protesta del director ante una sociedad indiferente con el drama humano. Los cuatrocientos golpes justifica la atracción que ejerce sobre el espectador en la honestidad y sinceridad que destila cada uno de sus planos, en el cariño evidente que Truffaut dedica hacia una obra en la que se desnuda la etapa más vulnerable e inocente, pero también cruel y solitaria de su propia vida, extensiva por lo demás a todos nosotros por lo que del joven Doinel conservamos en nuestro interior.

La nouvelle vague fue un impulso cultural, una corriente cinematográfica que surgió en plena convulsión intelectual francesa, suscitada por las reacciones políticas y sociales contrarias al modelo extremista del general De Gaulle. Francia, en torno a los años sesenta, fue centro de una vitalidad cultural apasionante y excitante, a menudo mal interpretada, lo que ha convertido este período en algo vacío de contenido, en un simple escaparate de ideas, en una moda o tendencia. Los directores de cine que realizaron sus largometrajes al inicio de la década de los sesenta en Francia provenían de una única escuela: los cine-clubs. La mayoría de ellos poseían dos rasgos generales, los cuales condicionaron su trabajo artístico: su pasión incondicional por el séptimo arte y el ejercicio de la crítica cinematográfica.

De la práctica de la crítica surgió la necesidad de dirigir “películas-ensayo” donde demostrar la nueva visión que sobre el cine tenían aquellos nuevos directores. La nouvelle vague fue una tendencia crítica, que pretendió anteponer el “cine de autor” al “cine de qualité” o comercial que se exhibía a principios de los sesenta en los cines franceses. Se trataba de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico capaz de plasmar la voluntad artística y la independencia creadora del director, concebido como un creador que, mediante la puesta en escena, debe dotar a la película de un discurso independiente y autoral. En esta actitud convergen dos influencias: la admiración por la “mirada” transparente y limpia de los clásicos americanos (Hawks, Ford, Hitchcock, Welles) y el realismo desgarrado y social del neorrealismo italiano, con su afán por el exterior y sus personajes-metáfora.

Pero el éxito de este cine estuvo condicionado por la llegada de un nuevo público. Como expone acertadamente el teórico Román Gubern: “La nueva ola… se impone en el mercado porque también existe… una nueva ola de espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ven el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno”. La aportación de la nueva ola supuso una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico. Precisamente, y a partir de ella, se formó una nueva manera de abordar el cine, partiendo de una postura más intelectual y artística. Con la nouvelle vague el cine adquiere una mayor densidad cultural, a la vez que se convierte en un instrumento libre e independiente del resto de las artes. Doniel, es un chico que demuestra una clara voluntad de independencia y rebeldía en consonancia perfecta con el espíritu y la voluntad creadora del director.

Es de esta unidad de donde nace la belleza de esta película, un retrato sencillo y humano de la infancia. La veracidad del relato se consigue mediante la utilización de una puesta en escena transparente, donde lo que verdaderamente importa son los movimientos de los personajes, y donde se huye conscientemente del efectismo. A ello ayuda la prodigiosa fotografía, llena de una fría neutralidad que enfatiza la presencia de la ciudad y sus calles, y la banda de ruidos, con un admirable repertorio de sonidos urbanos. Truffaut utiliza, de forma subrayada, el travelling y los encuadres de cámara dinámicos. Las panorámicas son abundantes, así como la presencia de ciertas secuencias, de marcado subjetivismo, donde hace uso de la cámara en mano. La nouvelle vague acudió a formas artesanales y baratas de planificación, demostrando su espíritu artístico, ajeno al manierismo imperante en su época.

En su puesta en escena, Truffaut remite a sus referencias cinéfilas (carteles, comentarios de los personajes sobre películas o libros, iconos culturales) y nos muestra magnífico ejemplo de Libertad expositiva, con la elección de un personaje conflictivo dentro de un entorno hostil que debido a su ternura e ingenuidad no nos resulta tan desagradable. Se trata de una película que plantea el eterno conflicto entre lo real y las ilusiones, desde la óptica de un niño. No se trata, como muy a menudo se ha venido defendiendo, de un cine individualista y ajeno a la crítica social. Las instituciones familiares, escolares y carcelarias son puestas en duda, sino criticadas abiertamente. Frente a la rigidez de una educación basada en la obediencia, Truffaut propone la voluntad de vivir y gozar del tiempo. De ahí las correrías de Doniel por la ciudad, su descubrimiento de la literatura o su pasión por conocer el mar. Todo ello demuestra el talante vitalista del autor.

Truffaut, con su primera película, rompió los moldes temáticos del cine francés. Propuso una nueva reflexión acerca de los valores sociales que imperaban en su época, y definió un nuevo romanticismo. El cine de Truffaut es necesario por su propuesta temática, y no tanto por sus hallazgos visuales, mucho menos radicales que los que mostró Jean-Luc Godard en Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959), pero más profundos por su limpieza. Lo que en Godard (volvemos a comparar) puede ser descrito como exhibicionismo, en Truffaut se trata de necesidad: su propuesta formal está en todo momento condicionada por lo que narra; el cómo y el qué se unen, se entrelazan, formando un único relato. Si Godard resulta pretencioso y frío, Truffaut aparece cercano y simple. Pero ambos participan de una misma voluntad: la libertad creativa.

François Truffaut es el responsable de este lúgubre cuento urbano, la cinta cumbre de la nouvelle vague francesa, uno de los mejores debuts de la historia del cine. La ópera prima del vanguardista director galo nos narra los avatares de Antoine Doinel, un niño cuya vida no le sonríe, su maestro no lo tolera, su madre lo aborrece y su padre termina por sentir lo mismo luego de que Antoine y su mejor amigo comiencen a hacer travesuras. El film está perfectamente ejecutado en torno a estas coordenadas. Y sin duda alguna estamos ante uno de los puntos de inflexión del arte cinematográfico.

Su forma libre de entender la existencia le hará ser el referente negativo del colegio, –junto con su admirado amigo, un niño bien, con un camino menos abrupto, pero igual de estéril–. Los continuos tumbos del muchacho terminarán por incluir la omnipotente y reparadora justicia, para terminar de arreglar el proceso. Sin cargar las tintas sobre nadie en concreto, Truffaut reprocha uno tras otro, sutil pero claramente, a todos los engranajes de la sociedad –familia, educación, justicia, etc. – la marginación de su “alter ego” Antoine Doinel en busca de encajar su pequeña rebeldía en la vida diaria.


Clip - trailer de la película:




CINE DE AUTOR - JULES Y JIM (Jules et Jim, 1962) de François Truffaut



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Ménage à trois



Primero, Jules et Jim es hija directa de su tiempo, de un momento histórico y social determinado y de una forma de entender el cine mucho más dependiente de cuestiones ideológicas que cinematográficas. La temática de la obra responde al grito de rebeldía de una juventud inconformista y contestataria, que tendría su cenit en el mayo francés del 68 y que tan admirablemente supo exponer Bertolucci en su espléndida Soñadores hace un par de años.

El triángulo formado por Jules, Jim y Catherine, sus constantes escarceos amorosos y la solidez de una amistad inquebrantable muy a pesar de su interdependencia, son directa proyección de los deseos de dicha juventud, en un marco que va desde una guerra en Vietnam que ya comenzaba a levantar ampollas (la referencia a la Primera Guerra Mundial que ocupa la parte central del film) a un concepto libérrimo de las relaciones humanas en el que nadie se superpone a nadie (la relación entre ambos amigos, de extrema cordialidad muy a pesar de las circunstancias). Una juventud liberada y liberadora que clamaba contra un sistema opresor y deshumanizado que, paulatina e inconscientemente, iría absorbiéndolos e integrándolos en la maquinaria burguesa. Es quizá por ello que la valentía temática de la película ha quedado sepultada por la perspectiva que ofrecen los años, restándonos ahora los residuos de un período concreto al que la cinta de Truffaut está excesivamente pegado.
De  igual manera, el aspecto visual del film tiende a una peligrosa delimitación temporal. Los elementos que en 1961 podrían causar sorpresa y admiración (la congelación de algunos fotogramas en momentos determinados, la cámara excesivamente móvil y siempre pegada al rostro de los actores,...) resultan hoy de todo punto superados, tanto por el abuso que de todos estos recursos hizo la Nouvelle Vague, como por la "apropiación" hecha por los cineastas del Free Cinema inglés... Por otra parte, la puesta en escena de Truffaut resulta desigual, oscilante entre un buen número de momentos deslumbrantes (el beso entre Jim y Catherine con la ventana de fondo; el suicidio final) y otros mas estándar (el encadenamiento de secuencias iniciales; la utilización de las imágenes de archivo).

Jules et Jim exhala un contundente halo de clasicismo. Y este puede ser, sin ningún género de dudas, uno de los mayores problemas de la película de Truffaut: la imposibilidad de conjugar los parámetros transgresores de la Nouvelle Vague con la mirada puesta en el clasicismo. O, incluso, su inversa. Truffaut construye un puente entre la ortodoxia cinematográfica tradicional y la heterodoxia destructiva del movimiento francés. El resultado queda oscilante entre ambos, sin adherirse a ninguno de ellos, perjudicando el resultado de una pieza arriesgada pero no totalmente complaciente.

HISTORIA DE UNA AMISTAD: De la literatura al cine

Desde sus comienzos, la industria cinematográfica ha mostrado una especial predilección por la adaptación de obras literarias a su preciso modo de representación. El prestigio de la literatura clásica es un seguro de éxito comercial que motiva la adaptación de los grandes títulos de las antologías. En sus orígenes el cine como nuevo medio de expresión se dirige fundamentalmente a unas clases sociales muy concretas: medias y medio- bajas. Estos estratos sociales acceden a un nuevo tipo de espectáculo asequible a sus economías (vendría a denominarse “el teatro de los pobres”) en el que buscan diversión con la necesaria evasión a sus problemas diarios. Se podría hablar aquí de los factores manipuladores que los medios de producción cinematográfica emplean sobre este primer público objetivo, pero estas consideraciones excederían el objeto de esta exposición.

El séptimo arte tiene su propio modo de representación, aun siendo heredero de la escena naturalista, como lo tiene la plástica, la música o la narrativa literaria. No han sido, en general, las grandes obras de la literatura clásica o contemporánea, absolutamente válidas en su propio medio enunciativo, las que han funcionado mejor en su adaptación a la imagen. Tampoco lo han sido los best-sellers, de dudosa calidad literaria –eso se pensaba de la obra de Bloch que Hitch reconvirtió en éxito-. Las grandes cintas con referentes literarios han sido transposiciones de obras que en sí mismas llevaban las marcas propias del discurso cinematográfico. Si es cierto que cada género literario abriga las marcas estilísticas y argumentales propias de su público destinatario, no lo es menos que determinados escritos contienen implícitos los rasgos inherentes a la técnica narrativa del cine.

Estos relatos no suelen ser ambiciosas obras literarias, pero sí pequeñas obras maestras que apuntan con trazos precisos la psicología de sus personajes que viven su historia en una secuencialidad lineal dentro de unos escenarios pintados con precisión ecónoma de gran visualidad. Estas son, a grandes rasgos, las características de la obra literaria preferentemente adaptada al medio por los grandes realizadores. Y estas adaptaciones son las que entran en la historia del cine.

Acerca de Henri-Pierre Roché

Nos encontramos ante un personaje singular, componente de un mundo bohemio genuinamente francés, ya extinguido. La realidad cambiante de Francia en el “fin de siècle”, en sus aspectos socioculturales, ha propiciado la aparición en aquel escenario de un numeroso ejército de gentes combativas que transgreden las normas tradicionales de la comunicación y la creación artística y muestran a la sociedad francesa y al mundo entero las posibilidades ilimitadas del espíritu humano para pensar y crear. Es la época de las rupturas profundas en la literatura, la plástica y las artes interpretativas. En el seno tienen cabida personajes de talla intelectual y cualidades sensitivas tan desarrolladas como Henri-Pierre Roché. La mejor definición que se podría elaborar sobre su individualidad sería la de adjudicarle la naturaleza de diletante.

Su origen burgués, su desarraigo familiar y una especial sensibilidad para comprender e implicarse en los movimientos culturales más innovadores del primer cuarto del siglo XX, añaden a su conceptualización un rasgo bohemio. Escritor, sin ser hombre de letras, pintor, sin ser artista, su verdadera actividad profesional se realiza como corredor de obras de arte. Había nacido en 1879. Durante la primera Gran Guerra ejerce como corresponsal de prensa y es nombrado agregado del Alto Comisariado francés en Washington.

A sus setenta y cuatro años escribe esta pequeña obra maestra, Jules et Jim, con retazos autobiográficos y una rica descripción de la atmósfera que le había impregnado en aquellos años, y, a continuación, Deux Anglaises et le Continent. Ambas novelas son realizadas cinematográficamente por François Truffaut que mantiene durante estos años una intensa amistad con el escritor.

El autor y François Truffaut

La relación entre Roché y Truffaut se inicia cuando el realizador escribe para la revista Arts un artículo elogioso al respecto de la recién publicada novela de Roché, Jules et Jim. A partir de ese momento comienza una correspondencia entre ambos, interrumpida por la muerte de Roché en 1959. Unas frases del escritor a propósito del cortometraje Les Mistons resume y revela el verdadero sentido de los cineastas de la “nouvelle vague” - fenómeno imposible de eludir al hablar de Truffaut- demostrando el espíritu juvenil y la fina percepción del autor a sus 78 años: “Es la primera señal en la pantalla de la manera de Truffaut, que nos da algo enteramente fresco lo mismo como realizador que como crítico”. En esa frescura del cine de Truffaut encontramos las claves del nuevo estilo de hacer cine.

El grupo de realizadores aglutinados en el movimiento de la nouvelle vague persigue la captura de una visión poética de la vida como tal, recogiendo en cuanto a lo formal la tradición del cine francés de los años ´30 - René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir...- en cuanto a la localización de los exteriores, la exaltación del “plein air” reminiscente de la estética impresionista, la filmación de interiores en escenarios reales, etc. Todos estos elementos proveen a la filmografía de Truffaut de marcas de verismo poético características de su estilo. En 1967, presentando en París un ciclo retrospectivo sobre Jean Renoir, destaca Truffaut del trabajo de aquel los rasgos de indefinición y semi improvisación de los relatos y la deliberada forma de obra inacabada abierta a la clausura por parte de cada espectador, fórmula que provoca un fenómeno de comprensión polisémica y que oportunamente vemos en el desenlace de este film de Truffaut, quien, desde su primer cortometraje, ya citado, Les Mistons (1957) descubre que lo conveniente en cine es no tener un argumento muy complicado.

Amigo de André Bazin es introducido por éste en Cahiers du Cinéma, donde ejerce la crítica de cine, funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse - entre otras películas produce Le testament D´Orphée de Jean Cocteau- y, tras dos cortometrajes -el citado Les Mistons y Une histoire d´eau (1958) debuta con Les quatre cent coups (1959) donde abre la galería de sus personajes inolvidables con Antoine Doinel, el adolescente desarraigado al que vemos crecer y madurar a través del tiempo en los filmes siguientes: Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L´amour en fuite (1979). Al respecto de Domicile conjugal y de este personaje manifestó Truffaut: “Fue precisamente Jean Renoir quien me enseñó que el intérprete de un personaje es más importante que el personaje......... Antoine se ha hecho más valiente de lo previsto y de una buena fe tan grande que el público le ha perdonado todo.... “

Otra manifestación común a lo largo de la filmografía de Truffaut es la referencia literaria. Sus títulos están adaptados en gran parte de obras menores, pero que como ya se dijo anteriormente, presentan rasgos identificativos con el lenguaje cinematográfico y rasgos biográficos o autobiográficos que conceden a las historias autenticidad y emoción.
De Jules et Jim dice Truffaut: “era la realización de un viejo sueño, de un libro que leí mucho antes de filmar “Les quatre-cents coups”; un libro que adoraba y del que por mucho tiempo había pensado que no podría convertirse en film... creo que estuve acertado en esperar varios años. Fue conveniente el no haberlo hecho como primer film, porque presentaba demasiados problemas... la idea principal era hacer una transcripción honesta de un libro que me parecía una obra maestra desconocida.... en la transcripción de un libro se está aprovechando el renombre de una obra y hay que preguntarse si se estará o no a la altura del libro; mi ventaja en este caso era que no estaba aprovechándome de una obra maestra, sino al contrario: revelándola, dándola a conocer”.

La novela y los temas de Jules et Jim

Nos encontramos ante un texto aparentemente simple por la facilidad de su lectura. La novela está estructurada en tres partes bien definidas: la primera nos habla de la búsqueda del paradigma femenino, la segunda nos introduce en la intimidad de la relación conyugal y la tercera nos conduce a la autodestrucción. El autor hace coincidir estos segmentos de la obra con el esquema clásico: exposición, nudo y desenlace; pero su estructura es compleja por la cantidad de personajes que intervienen en la historia- cada uno de ellos bien definido psicológicamente, con leves trazos, como si se tratara en su conjunto de una carpeta de retratos de dibujo de línea, simples y profundos a la vez, superficiales o incisivos, según conviene - y por la oportunidad de su aparición y su recurrencia. El relato toma prestados recursos “cinematográficos”: alternancias, paralelismos, avances y retrocesos de la emoción vivida por las criaturas de su propio recuerdo. Bajo su superficie, se puede indagar en la vida privada de su autor. La naturalidad y la sinceridad con que actúan los protagonistas nos conduce a inferir una confesión privada en los signos aparentes del texto; esto es: el autor habla de lo que conoce, relata los ambientes que ha frecuentado y cuenta lo que ha vivido. La estructura superficial es de gran sencillez; la fluidez del relato, absoluta; los capítulos, breves y coordinados, dentro de la linealidad, exponen la gradación de unos registros en progresión que nos conducen imperceptiblemente desde la “joie de vivre” del inicio al tristemente oscuro final: La novela comienza en un baile y finaliza con la soledad desesperanzada de Jules.
El elemento isotópico de la obra descansa en la mostración del sentimiento de amistad, omnipresente y omnisciente en toda la narración.

1. La amistad

El tema estructural de la obra remite a la amistad entre los protagonistas que se conocen en 1907 (en la película, 1912), surgiendo entre ellos de inmediato el entendimiento que provoca el decurso de la narración. Ambos escritores, Jules es alemán recién llegado a París. Jim, francés, introduce a su amigo en la vida social y cultural de la ciudad (los cafés literarios). Los ambientes literarios y bohemios, la personalidad mundana y despreocupada de los amigos, el refinamiento de su modo de vida, denotan, como se ha dicho anteriormente, los referentes autobiográficos del autor.

La relación entre los protagonistas tiene una naturaleza identificativa y complementaria. Cada uno encuentra en el otro las carencias de su propia personalidad. La tipología de Jim pertenece a un perfil fuertemente varonil, asertivo, inductor de conductas, seductor involuntario. Jules pertenece a otro tipo y sus marcas psicológicas están más claramente definidas. Un carácter que tiene algo de femenino, de pasivo.

Un último rasgo de esta amistad: La muerte se hace presente desde los primeros capítulos de la novela de forma premonitoria. En el paréntesis de la historia, que constituye el estallido de la guerra europea, cada uno de los amigos es movilizado en su propio país, y cada uno de ellos teme que se pueda dar la posibilidad de matar al otro en cualquier frente de batalla. Pero como sabemos, la muerte que los va a separar llegará por otro frente. En la secuencia final del film, el narrador resume la esencia de esta amistad con unas breves frases: “La amistad de Jules et Jim no tenía equivalente en el amor. Los dos hallaban un placer total en naderías, comprobaban con ternura sus divergencias. Desde el comienzo de su amistad se les había apodado Don Quijote y Sancho Panza”.

2. La mujer

Otro de los temas estructurales del relato es la búsqueda de lo femenino. Está búsqueda queda detenida en el momento en que aparece en el escenario la figura de Kathe/Catherine, a partir del cual la acción se ciñe a la relación triangular en la que todos se entregan a la vez, pero de forma diferente. En Jean-Pierre Roché, la aparición de Kathe es el final de una peregrinación. En Truffaut la aparición de Catherine es la epifanía de lo femenino. Truffaut, ha prescindido de la primera parte de la novela resumiendo la colección de tipos de mujer en una sola: la simpática Thérèse. Con la aparición del personaje de Catherine (alemana en el original, francesa en la adaptación) efectúa una labor de concentración de personalidades en este único personaje, convirtiendo a la protagonista en el espíritu de la feminidad. Crea así una mujer sin inhibiciones, moderna, libre, independiente, dispuesta a la transgresión de cualquier norma burguesa y, entre éstas, la fidelidad, con el convencimiento de que es posible amar a más de una persona. La denotación en la narrativa cinematográfica de esta concentración de personalidades se realiza con la articulación de una serie de vivencias, que en la novela han sido compartidas por los amigos con diferentes mujeres, dentro del relato de la actividad triangular que en la película ocupa la sección final de la primera parte.
La reflexión a que conduce la reiterada búsqueda de la felicidad - su felicidad - por parte de Catherine, se relaciona con el medio social de la época sometido a una filosofía cristiana y burguesa. Para los amigos, sometidos a aquella filosofía, el fin último de su desenfrenada búsqueda es el matrimonio. La ambición de Catherine está en la verdad, la pureza y la amistad. Para ella es posible amar sin infidelidad a más de una persona - aunque en alguna ocasión su móvil sea el despecho -, pero este modo es difícil de mantener en una sociedad cuyo esquema moral es unilateral: la moral es asunto de hombres y la fidelidad y el sentimiento es cosa de mujeres. Catherine vive para la amistad, la lealtad y el amor, intenta reinventar el amor sin dañar la amistad.

Pero la amistad y el amor no se llevan bien: el amor es más egoísta y más posesivo. Truffaut pone en boca de Jules la definición de lo femenino materializado en Catherine: “ Es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos. En todas las circunstancias, en medio de su claridad y su armonía, vive guiada por el sentimiento de su inocencia..... ¿por qué Catherine, por muy solicitada que esté, nos hace a los dos el regalo de su presencia? Porque le dedicamos una completa atención, como a una reina.”

3. Las relaciones personales

La obra, en definitiva, constituye una reflexión profunda sobre la esencia de las relaciones humanas, tema concretizado en la relación triangular. Tres personas que ante todo quieren proyectar su amistad al infinito, pero imposibilitadas para realizar su proyecto de vida a causa de la complejidad de la relación interpersonal y la naturaleza excluyente de la amistad y el amor. Dentro del cuadro social y los esquemas morales burgueses en que nos introduce la acción - por otra parte aún vigentes, casi cien años después - la ambición del trío es imposible de llevar a cabo. El argumento nos pone ante una realidad: la pareja no es la mejor de las soluciones para la convivencia. Desde el exterior de esa unidad una multiplicidad de factores desvirtúan y erosionan la vida común.

Otros sentimientos válidos y apetecibles se muestran incompatibles con la institución. En este sentido la vocación del trío, en Jules et Jim, es hacer compatibles los sentimientos de distinta naturaleza, tarea que resulta de imposible ejecución. El núcleo de la relación entre los personajes se sitúa en la figura de Kathe/Catherine. Ella aglutina a los amigos, pero al mismo tiempo vive en un mundo que le resulta pequeño. Concibe el amor y la relación como un fenómeno cósmico de carácter universal “...es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos...”.
Ambos amigos aman a Catherine y son amados por ella, pero su concepto del amor es panteísta: pequeñas infidelidades, grandes amores... todo para la mujer forma parte de su realización como tal. Y en tanto que mujer, genérica e históricamente, discriminada en los asuntos del amor, no admite la especialización que le impone la civilización.
En la última parte del texto –novela-, el desenlace, que más que dramático se podría conceptuar como poéticamente triste, la mujer define perfectamente su especial psicología. Sus infidelidades se suceden, provocadas por motivos, reales o aparentes, que incluso Jules ignora, como revancha - “... en una pareja es necesario que por lo menos uno sea fiel: el otro...” - Su máxima es partir de cero en la relación en cada momento de la vida. De ahí sus pequeñas infidelidades y ausencias.

Pero Catherine tampoco encuentra la felicidad con Jim y planea su destrucción. En la película encontramos reiteradas isotopías que nos dan la clave del sentimiento real de Catherine: tanto el chapuzón en el río, como el intento de ataque a Jim con el revolver, el automóvil conducido por la mujer, nos conducen al desenlace. Todos estos temas de reflexión explican de alguna manera el impacto que pudo producir en su momento la publicación del texto literario y la exhibición de la película en la década de los ´60, sobre una sociedad que intentaba cambiar profundamente las normas de conducta institucionalizadas.

4. La cultura y las referencias

Un cuarto tema estructural de la obra radica en la presencia constante de referentes culturales bien clásicos o contemporáneos a la acción. Los dos amigos protagonistas son intelectuales plenos. Raramente se alude en la obra a los problemas y servidumbres del día a día, la dependencia económica para subsistir. Estos factores están elididos en la obra artística. Existen en el relato connotaciones que nos remiten a la vida bohemia del “fin de siècle”. Los propios personajes son bohemios aplicados exclusivamente a su desarrollo intelectual y extraer de sus vidas la máxima gratificación.

Extendiéndonos a la obra de Truffaut el tema de la cultura está siempre presente de forma explicita o implícita. En su primer largo, Les quatre cents coups, Antoine enciende una vela ante un cromo de Honoré de Balzac, para poder aprobar un examen. Sucesivamente, en todos sus films, se va a hablar de la cultura, como leit-motiv (Sontag, el bombero de Farenheit 451, Jean Itard, el etnólogo de L´enfant sauvage, el carácter literario de su obra, casi en su totalidad, adaptada de textos escritos de antemano...) En ambas obras, novela y film, hay frecuentes inserciones en discurso directo de intertextos de Goethe, Baudelaire, Wilde, Sorel, Shakespeare, Sorel... a la manera de citas literarias aludidas por los personajes. Los mismos personajes leen o recitan fragmentos de sus propios trabajos, solicitando una opinión.

En la última parte del film, durante la visita de Jim a la casa de la pareja, Jules telefonea a Jim solicitándole que acuda que acuda con el libro de Goethe, Las afinidades electivas, a instancia de Catherine, haciendo una mostración del libro físico de gran belleza plástica. La obra plástica está presente, ejerciendo una doble función: de un lado la referencia a la naturaleza intelectual de los personajes y por otro como elemento de referencia espacial y temporal que ayuda al espectador a fijar la acción con exactitud. De esta forma están presentes los iconos de Picasso y Toulouse-Lautrec, que en la película adquieren una gran intensidad visual. Con todo, un elemento simbólico funcional de la obra también es de naturaleza plástica: el retrato en piedra, la “sonrisa arcaica”, que adquiere para los amigos el carácter del fetiche de Catherine.

La estética del film

La dirección artística llena de contenido las carencias visuales de la novela original que intensifica el análisis descriptivo de tipo psicológico, descuidando la concreción ambiental. Los escenarios de Truffaut nos remiten a una estética de reminiscencias impresionistas desde las primeras secuencias con la potenciación del paisajismo - plenairismo - y la minuciosa recreación de vestuario e interiorismo, que en Roché eran apenas referencias imprescindibles para poder situar espacialmente la acción.

La versión fílmica de Jules et Jim contiene los elementos novelísticos reconocidos en Roché distribuidos en el guión en diferentes relaciones temporales y espaciales. La estructura básica de la obra literaria es respetada en cuanto a sus tres partes prototípicas: exposición, nudo y desenlace. Este orden es respetado aunque alterado en sus dimensiones relativas. El “tempo” de la narración cinematográfica marca de forma muy expresiva el curso de la historia. En la cinta de Truffaut se destacan dos ritmos muy definidos: el ritmo temporal y el ritmo lumínico; ambos son decrecientes, concediendo al relato la elasticidad necesaria para transmitir al espectador el sentido del drama que viven los personajes integrantes del triángulo.

La primera parte de la historia esta resumida en planos muy cortos integrados en muy pocas secuencias, con una visión estética próxima al impresionismo con elementos paisajísticos y lumínicos tomados del cine de Renoir y la estética de los fotógrafos de la época como Atget y Cartier-Bresson, coordinados por planos documentales que nos sitúan en la época y los escenarios que presencian la acción representando elementos que son, asimismo, propios del movimiento artístico: las nuevas tecnologías, el ferrocarril, la modernidad...

La segunda parte se abre con planos documentales que nos remiten a escenas bélicas reales e inconcretas que solamente pretenden denotar el horror de la contienda. Esta parte del film ve el oscurecimiento de la luz y el montaje de los planos paulatinamente más largos, introduciéndonos en el desenlace con un ritmo descendente lentamente gradual, interrumpido en las postreras secuencias con determinados guiños al cine de Hitchcock.
Otros elementos filmográficos contribuyen eficazmente a la denotación de la historia. La expresividad de las imágenes se subraya excelentemente con una partitura bellísima, que comparte el mismo ritmo descendente de toda la obra en la exposición y desarrollo de los leit-motivs que acompañan la aparición de los personajes y la evolución de sus estados anímicos. En la novela se transmite la significación de un mundo moderno, pero abstracto. El autor detiene su atención más en el mundo interior individual que en la descripción visual que está someramente pautada, dejando libertad al lector y, en este caso al adaptador, a crear su propio imaginario mediante sus mecanismos connotativos.

Truffaut concreta y fija un universo y una atmósfera, como ya se ha dicho, impresionista utilizando unas localizaciones sugerentes, un vestuario y un estilismo vigorosamente documentado, y ambientaciones de interiores - reforzadas por la colocación de la cámara - que nos remiten indefectiblemente a la época y los lugares descritos. 



Clip - trailer:




viernes, 25 de noviembre de 2016

DIRECTORES - FRANCOIS TRUFFAUT (1932-1984)





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DE LA POLITICA DE AUTORES 
A CAHIERS DU CINEMA






La aparición de la revista, sumado a la presentación de los trabajos críticos de sus integrantes dieron como nacimiento a la crítica moderna.  El movimiento fue paralelo al ingreso del cine como objeto de estudio a las universidades y como objeto de revisión de otras aplicaciones, como la semiológica. Ya al nivel de otras artes, el cine encuentra un campo de análisis coherente e identificatorio. En Estados Unidos se revalorizan las obras propias. Los autores adquieren un status similar al de los plásticos o de novela. Lo que los franceses proponían era una política respecto al cine, una acción concreta que definía la posición ideológica.

Estaban en contra de un cine como medio ilustrativo para obras literarias, donde decían q perdía su verdadera dimensión como lenguaje. El cine entendido como un arte personal llevaba a revalorizar a ciertos artistas hollyweodenses desde Francia. Con consecuencias directas en el desarrollo del cine por esos años, la política francesa buscaba confrontar certezas para cambiar radicalmente el cine. La validación del discurso fílmico llevaba consigo un campo experimental, que se diferenciaba del cine independiente americano, donde el factor de manipulación estaba más contenido. Esta teoría llegó a Hollywood de la mano de Andrew Sarris, quien realizo una revisión y revaporización del cine clásico americano despojado de los valores q aquel cine hacia primordiales (el económico y el relacionado con otras artes). Según el los directores hacían sus elecciones respecto de la forma de un films, considerando a los directores como verdaderos artistas y no como empleados de un estudio, hecho q acarreo resistencias por parte de una sociedad conservadora.

Al mismo tiempo, se crean las primeras escuelas de cine donde jóvenes habían vivido el cine clásico americano como formación cultural (la época de oro) mientras q los franceses, por la SGM, habían recibido ese cine con retraso. A su vez llegaban desde Francia una visión del cine novedosa, la cinefilia, posibilito la refundación de los estudios, y muchos críticos se convirtieron en realizadores del neo Hollywood. La teoría abrió polémica sobre quien es el verdadero autor del film. Sarris ponía al director en un lugar de responsabilidad parcial. Más Allá de polémicas el cine ya era considerado un arte. En los ’70 cierta parte de la critica se fijaba en el discurso extrafilmico, en cierto didactismo que se confundía con su apreciación artística. Había una tendencia critica que plantea valores para un film de acuerdo a los valores q difunde. Esta corriente reduccionista se asocio a los movimientos de propaganda policita de los ’60 q usaban al cine como un medio de comunicación masivo con fines políticos.  


TRUFFFAUT, EL CRÍTICO

Fidelidad y espíritu: “Para todos los que, de alguna manera, lo sepamos o no, somos hijos de André Bazin”

Francois Truffaut fue una suerte de hermano mayor, un iniciado, un guardián de la liturgia cinéfila que nos despertó la ambición del conocimiento, la sed de verdad por saber qué era el cine. Truffaut se destacó en el sacerdocio de la pasión por el cine, legándonos una serie de ritos y enseñanzas para transformar nuestras vidas como espectadores, escritores y artistas. Pionero de la Nouvelle Vague, fue un oficiante de la crítica vivaz, a veces grandilocuente, ya para defenestrar, ya para vindicar.

Como toda revolución, la Nouvelle Vague tuvo sus principios, sus acólitos, sus detractores, y por supuesto, sus traidores. Truffaut encontró en ese movimiento el sentido de su vida, y es por eso, que sus escritos están tan llenos de ella. Su escritura es una suerte de concesión del espíritu, pareciera que escribía con un profundo humanismo sobre cuestiones que excedían la letra. Cuando Truffaut escribía lo hacía filosóficamente, es decir, transcribía sus saberes y experiencias en un formato universal, aún cuando las intuía intransferibles. Es por ello, que, hoy, su literatura es sencilla, fresca, contagiosa, libre, amena, erudita, memoriosa y profundamente analítica. Truffaut escribía sobre directores como si fuesen amigos, sobre escritores como si fueran padres, sobre actores como si fueran directores y sobre actrices como si fueran amantes, confidentes o hijas amadas y perdidas. Cuando Truffaut amaba a alguien se notaba, su escritura lo delataba en las primeras frases. Y es que para él, la crítica era una extensión de la vida, de aquella vida tan particular, tan fugaz y tan plena que vivió en apenas 40 años.

Bajo la paternal mirada de André Bazin, Francois Truffaut realizó sus primeros trabajos de crítica cinematográfica en 1950. Dotado de una inagotable pasión cinéfila, escribió siempre a partir de una clave sentimental con renovada candidez —una de las piedras de toque de toda cinefilia— ante el hecho cinematográfico, siendo su mayor cualidad el don de la relación. Como casi toda la Nouvelle Vague, Truffaut supo conferirle forma y significado a una escritura que nació militante y terminó limitada. La virtud del subjetivismo fue enarbolada en un discurso irreverente, hoy acusado de afectaciones y poses políticas, que traficaron ideas y pensamientos colectivos en un corpus articulado y fascinantemente caprichoso. La ventaja de Truffaut y sus compañeros fue la de conocer fehacientemente el medio tratado.

Entre muchas otras cosas, fueron su mirada vivaz y su rebeldía inocente las cualidades que le confirieron una voz inédita en la crítica francesa. También fueron virtudes que le salvaron del anquilosado entramado en que a veces la Nouvelle Vague lo sumergía, y que le permitía, por ejemplo, constituirse una y otra vez en bastión contra la banalización y el menosprecio del cine comercial por parte de la burguesía establecida. Si algo se le puede alabar a Truffaut es la claridad de su subjetivismo en contra de la industrialización de la escritura crítica.

Siempre decía que los mejores ensayos de Bazin eran los más largos. Queriendo subrayar el hecho de que hubieran sido impublicables en cualquier otro medio que no fuese el Cahiers. Esa libertad, que permitió transformar una pasión en un hecho artístico fue lo que diferenció a Truffaut —y a sus compañeros de Cahiers— del crítico no cinéfilo, y también del cinéfilo común. Es que Truffaut reinventó la cinefilia, la obsesión, la reflexión y la ética, poniendo en claro la morada y la moralidad de la contemplación. Cuando hablaba mal de alguien lo dejaba en claro mediante superlativos lapidarios y comparaciones crueles. El cine inglés, la crítica contemporánea y el cine francés pre-Renoir, estaban entre sus víctimas preferidas. También inventó, o supo hacer suyas, muchas formas de críticas y ensayos que aún hoy seguimos copiando: el reportaje crítico, la declaración de principios mediante ejemplos contrapuestos (fue famosa su puesta en contra de la presión de los productores utilizando ejemplos totalmente opuestos de Renoir y Bresson), la biografía introspectiva, el ensayo novelado, el acercamiento anecdótico a los artistas para levantar una teoría y una visión del mundo a partir de actitudes e incidentes que rodeaban al hecho estético, etc.
Truffaut también coleccionaba rencores y menosprecios porque escribía en contra del espectador apático, del crítico superficial y no comprometido, proponiendo en cada ensayo, en cada sentencia, una petición de principios cuya autoridad estaba dada por su fundamento. El bueno de Francois no gustaba de las medias tintas, sus críticas pueden casi separarse entre generosos homenajes y virulentas embestidas. Entre los homenajeados había figuritas repetidas como Renoir, Hitchcock, Ophuls, Rossellinni, Bazin, Sacha Guitry, Jean Cocteau, Henri Langlois, Jean Pierre Aumont, Welles, y muchísimos más. Y por supuesto las mujeres. Para Truffaut las mejores historias eran las historias de amor, y las mejores críticas eran las que podían extender su amor por las mujeres: Ingrid Bergman, Julie Christie, Fanny Ardant, Brigitte Bardot, Lillian Gish, Jeanne Moreau, Marie Dubois, Isabelle Adjani, etc.

Las historias familiares, los relatos de amistades se hacen presentes en sus ensayos, y constituyen lo mejor de su escritura. Es allí donde leemos el mejor Truffaut, el del ánimo distendido, que se confiesa más armonioso, más reflexivo e involuntariamente poético. En los años en que se dedicó a la dirección, no dejó de escribir aunque sí de publicar con cierta periodicidad. En esos años escribió muchos ensayos que parecen cartas de amor al cine, la mayoría del las cuales dejan traslucir un sentido agradecimiento por lo que el cine le dio a su vida. Truffaut fue mejor crítico que cineasta, y mejor cinéfilo que crítico. No teniendo el talento de Godard ni el genio de Rohmer, su cualidad era más terrenal: capacidad de pensar en términos de cine el discurso crítico, y además, escribir siempre a partir de una creencia. Porque la Nouvelle Vague fue, de alguna manera, el sustituto religioso necesario para buscar un orden, un nuevo orden, para dotar de sentido al pensamiento cinéfilo: como si hubiesen querido crear un dogma sin saber cómo, con principios pero sin restricciones formales.

Truffaut escribió siempre con melancolía, con sensibilidad y a veces con sentimentalismo. Se dio cuenta que escribir sobre cine era la consecución de un pacto con la obra contemplada: completar la visión, la teoría y la confrontación a partir de las ideas de un autor/director. Fue también un juicioso visionario. Culpó a la generalización del periodismo por la creación de la Nouvelle Vague, y fue el primero en reírse cuando vaticinaron su desintegración. Nombró con nombre y apellido a quienes serían los primeros artistas que descollarían surgidos en la nueva ola: Chabrol, Resnais, Edouard Molinaro, Rivette, Agnes Varda, Georges Franju, Michel Drach, Jacques Baratier, Marcel Hanoun, etc.

También pronosticó una "nueva" Nouvelle Vague y hasta una "post- Nouvelle 
Vague" estilística de la mano de nuevos realizadores como Ado Kyrou, Jacques Demy, Francois Reichenbach, Alain Jessua y Claude Sautet, entre otros. Reconociendo en todos ellos diversidad, conciencia, personalidad, pureza, ambición y la angustia necesaria para evolucionar. Las críticas de Truffaut cumplen con creces, con lo mínimo que debe exigírsele a un escritor de cine: sugestión, erudición, visión, información y buen gusto. A partir de allí, el resto es solamente la distancia entre un escritor moderado y un gran escritor. Truffaut esgrimió la posibilidad de seguir ese camino, pero optó, sanamente, por la completud en el mundo fáctico. No le fue tan bien pero mantuvo intacta su humanidad.
Lo más valioso de Truffaut como crítico es, sin duda, su libro sobre Hitchcock. No porque sea el mejor escrito, de hecho, hay artículos de Cahiers que lo superan ampliamente en su faz literaria, sino porque es el más fiel al estilo, a la visión del mundo de Truffaut. Además porque es quizás la pieza escrita con mayor amor y respeto por la pasión de la cinefilia. Pocas veces un libro nos contagió tanta necesidad de ver, entender y crear cine. Lo más genial de ese trabajo fue que Truffaut, quizás sin saberlo —o siendo plenamente consciente y prestándose al juego (he aquí la incertidumbre genial)— se convirtió en un actor más de Hitchcock, en un partenaire de lujo que estaba en el momento justo para que la estrella rematara cada chiste, cada recuerdo u ocurrencia con la frase más feliz.

TRUFFAUT, EL CINEASTA

En febrero de 1958 un periodista llamado Pierre Billard usó la expresión Nouvelle Vague (Nueva Ola) para hablar del hartazgo ante el cine francés de un grupo de jóvenes que escribía en la legendaria revista Cahiers du cinéma. Al año siguiente, el hasta entonces crítico François Truffaut estrenaba Los cuatrocientos golpes y se ponía a la cabeza de un pelotón de cineastas como Godard, Rohmer, Demy, Resnais, Chabrol y Rivette.
La Nouvelle Vague – al menos su identidad pública, visible, confesa– empieza con la escena de un robo. A la salida del cine, donde pasaron un par de horas sustraídas al colegio, dos –versión teenager y parisina de Marlon Brando– con una campera a cuadros, se detienen ante la cartelera de un cine, roban una foto y huyen.

Tanto la foto que roban como la escena que los muestra robando pertenecen al cine. La foto robada es de Un verano con Monika (1952), la película de Ingmar Bergman. Es un fotograma que combina –si fueran distintos, si no fueran un mismo y único deleite– los goces de la cinefilia y los del erotismo adolescente: cerrando los ojos, con los primeros botones del suéter cuidadosamente desabrochados, la bella, joven, desafiante Monika (Harriett Andersson, actriz fetiche de Bergman en los años 50) se convierte en el deseo como vehículo-metáfora de esa cinefilia. Ahí tenes el poder de la imagen. La escena del robo pertenece a Los cuatrocientos golpes, la película de François Truffaut que en 1959 hizo furor en el Festival de Cannes y proclamó ante el mundo una evidencia inquietante: una banda de jóvenes parisinos, armados sólo con una forma nueva del erotismo –la cinefilia– acababan de tomar el cine por asalto.

Difícil imaginar un trozo de cine más denso y significativo que esa secuencia de Los cuatrocientos golpes. Truffaut, sin embargo, la filma con la ligereza despreocupada que merecería una travesura sin consecuencias. (Ese contraste será una de las marcas estéticas más fuertes de la NV.) Todo está ahí: el relato de iniciación y la autobiografía (Antoine Doinel, el héroe del film, es el álter ego de Truffaut), la infancia, la relación fundante y clandestina con el cine, la idea fuerte –que la NV impuso y que nunca abandonará, aun cuando haya sido la última en sostenerla– de que la única manera de inventar una cultura es apropiarse por la fuerza de una tradición. La foto que roba el pequeño Antoine no es cualquier foto: es el plano de un film que hasta los críticos más lúcidos de París, en ocasión de su estreno, en 1954, habían confundido con una “peliculita del montón, de chicas lindas”.

Cinco años después, proyectado en una retrospectiva Bergman que organiza la Cinemateca, Un verano con Monika le hace decir a Jean-Luc Godard: “¿Cómo pudimos haber sido tan ciegos?”. Robando la foto del cine, Antoine y Truffaut reparan el desliz y reconocen la extraordinaria modernidad de esa lección sobre el cuerpo y la mirada que es el film de Bergman.

El de Monika es un cuerpo ingrávido, libre, por fin contemporáneo, y no es casual que Godard lea en él la “profecía genial” de una las diosas de la NV, la Brigitte Bardot de Y Dios creó a la mujer. Es un cuerpo que se permite todo, incluso –o, más bien, sobre todo– lo que el cine de los años 50 menos está dispuesto a tolerar: una mirada a cámara. Sobre el final del film, Harriett Andersson mira a la cámara de frente, con toda la escandalosa provocación de la inocencia, durante treinta segundos, y ese plano completamente libre cambia la historia del cine. Bergman viola tres tabúes al mismo tiempo: un tabú de puesta en escena, que ordenaba que los actores jamás miraran al objetivo de la cámara; el tabú que pesaba sobre la posición del espectador, que hasta entonces puede identificarse pero no participar de la ficción; y un tabú moral, porque Monika mira a los ojos del espectador en el momento en que acaba de dejarse seducir por un desconocido. “Hago lo que quiero”, parece decir con la mirada, “y ustedes no tienen ningún derecho a juzgarme”.

Si hubo algo llamado Nouvelle Vague fue porque Truffaut, Godard y otro puñado de aprendices de cineastas (Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Demy) se atrevieron a sostener la mirada de Monika. La sostuvieron y la hicieron pasar, como contrabandistas o como enamorados, y convirtieron su frontalidad, su desprejuicio y su impertinencia en los principios de una nueva manera de hacer películas. Truffaut le reconoció todo su valor iniciático en la escena del robo de la foto de Los cuatrocientos golpes. Godard la exaltó dos veces; primero como crítico, cuando escribió que el plano final de Monika “convierte al espectador en testigo del desprecio que ella, eligiendo el infierno contra el cielo, siente por sí misma” y era “el plano más triste de la historia del cine”.