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sábado, 24 de diciembre de 2016

CINE ARGENTINO - El Dependiente (1969) de Leonardo Favio



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La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con templado lirismo una voz en off al principio
Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar.

Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie. Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura.

Los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos
“El Dependiente” es un filme de climas: ritmo lento, Favio se centra en mostrarnos los primeros minutos de la cinta el drama en el que vive Fernández, luego conforme se va desarrollando la historia lo vemos pretendiendo conquistar sus sueños de libertad y amor, las escenas van adquiriendo una mayor rapidez a medida que avanza el relato. Acierto de Favio al escoger a Vidarte como protagonista principal, su mirada, gestos, movimientos, timbre de voz, ayudan a componer al hombre común en plena crisis existencial.

Favio transmite el realismo mágico de un mundo ingenuo con una anécdota brutalmente simple, pero de una audacia increíble en el tratamiento del montaje y en la dirección de actores. Con notable equilibrio y soltura aborda su mundo poético. El film impresiona sobre todo por una cierta poética de la inmovilidad, la descripción de una forma de vida extrañamente suspendida y congelada en la que hacen irrupción la locura, lo grotesco y lo siniestro.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila.

Se da otro comportamiento: la señora Plasini, controla la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, se da vueltas.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.


Video - película completa:


miércoles, 9 de noviembre de 2016

CINE ARGENTINO - JUAN MOREIRA (Leonardo Favio, 1972)



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Favio alguna vez expresó que "La mitología y la imaginación del pueblo se mezclan en una complicidad misteriosa". Puede ser ésta, de hecho, una definición que nos permita orientar acerca de la apropiación simbólica que, desde el hacer cultural, la ciudadanía ejerce. Juan Moreira se inclina hacia la idea del pueblo como mito, aunque está lejos de asumir la distancia irónica y sarcástica de Glauber, quien al agregar “burgués” hace explotar uno de los antagonismos centrales del periodo (la burguesía no es pueblo, el pueblo no es burgués). En su valoración positiva de lo popular –esto es: en su populismo– Favio se acerca más a Solanas y ello se debe tal vez a la matriz común del peronismo definido según la célebre frase de John William Cooke: “el peronismo es el hecho maldito del país burgués”.

Sin embargo, la coincidencia con Solanas es muy superficial. La hora de los hornos encarna el típico populismo latinoamericano de los años sesenta que se alimentaba del nacionalismo y paradójicamente también del marxismo, un pensamiento tradicionalmente legitimista (es decir, no populista). En Favio, en cambio, se trata de un populismo relativo, ya que no se sostiene solamente en una mirada exclusivamente positiva del pueblo (esto es, exterior) sino que se articula alrededor de una contradicción: cómo puede un héroe popular ser también cruel, despiadado y, en ciertas ocasiones, servil. El pueblo no debe irrumpir en el cine sólo porque es un reservorio de antagonismo político sino porque es el único que puede trazar identificaciones pasionales y afectivas fuertes. En efecto, el narra la historia de un personaje mitológico en quien engarza el coraje y la sobriedad criolla, la sabiduría y nobleza del hombre de campo. Reclutado para luchar contra los indios, abandona su familia, y luego de estar tres años en el fortín, se hace desertor, mata en defensa propia, y con Cruz, su salvador, se van a vivir a una toldería. Todo con un marcado acento de denuncia, sin caer en la declamación.

Dice Solanas:

¿Cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS...?...¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política?...

 ¿Cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ...¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"...?


Cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual. Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista.

Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo. Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que comenzó a transitar en Aniceto. En palabras de él, y aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacía años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni más ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia.

En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario. Juan Moreira es la primera novela importante de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), publicada en forma de folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. Su éxito de público le asegurará al autor una vena narrativa que explotará, por medio de temáticas similares, en folletines posteriores El film Juan Moreira fue estrenado en mayo de 1973, bajo la dirección de Leonardo Favio (1938). Fue el cuarto título del realizador argentino. Los anteriores habían sido Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965, pero estrenada en 1967) y El dependiente (1968).

Aunque casi un siglo después de la publicación del folletín de Eduardo Gutiérrez, el film de Leonardo Favio convoca a un público que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el primer éxito de taquilla de su director y en la película más vista del cine argentino. Es esta contradicción, generada entre el gusto del público y el hacer del creador, la que mueve los hilos cinematográficos de Leonardo Favio. De hecho, aún hoy se sostiene una postura crítica que considera que Juan Moreira significa un corte entre una producción intelectual y otra, de carácter populista, dentro de su cine. Si bien el reencuentro con el público se produce con Nazareno Cruz y el lobo, el argumento anterior puede resultar algo laxo, dada la propuesta temática y narrativa que significa Soñar, soñar (1976), mucho más cercana a los films primeros.

"Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva (…) [el cine] es un arte de convocatoria. Si vos no tenis a quién convocar, o cómo mostrar tu producto, se te transforma en un arte que nace muerto"

Durante esos años, Favio anuncia diversos proyectos fílmicos y las revistas de actualidad hasta llegan a hablar de un intento de suicidio por la imposibilidad de concretarlos. De todos esos proyectos, uno habría de ser retomado por Favio en diferentes oportunidades: la vida del anarquista Severino di Giovanni basada en un guión de Osvaldo Bayer. 6 Favio llegó a anunciar el título (Con todo el amor de Severino ) pero finalmente se decidió por llevar a la pantalla las aventuras de Juan Moreira, un bandido que asoló la provincia de Buenos Aires a comienzos de la década de 1870 y que se convirtió en una leyenda popular. Es difícil determinar qué elementos definieron el viraje de Favio hacia historias tan diferentes a sus anteriores films como las de Moreira o Di Giovanni. Además de la radicalización política que era parte de la vida cotidiana, dos hechos cinematográficos parecen haber sido decisivos en ese cambio: la nueva tendencia del cine histórico que inaugura Leopoldo Torre Nilsson y la aparición del Grupo de Cine Liberación.

La estética de Favio había avanzado en una dirección más intimista, con una gran preocupación por las resoluciones formales y con el tratamiento localizado y particular del conflicto social. Juan Moreira es la respuesta de Favio al impacto que produjeron eos  acontecimientos. La historia de la heroización de Juan Moreira está vinculada con la historia de los medios masivos en la Argentina. Bandido convertido en leyenda, su vida fue narrada por el novelista y periodista Eduardo Gutiérrez en las páginas del periódico La Patria Argentina en 1879.

Desde entonces, Moreira se transformó en un emblema de la cultura popular argentina pero habiendo pasado antes por la prensa urbana: es decir, que Moreira ya no era solamente un personaje rural. El fenómeno del “moreirismo”, estudiado por Adolfo Prieto, muestra cómo los inmigrantes italianos y españoles lo utilizaban –disfrazándose de Moreira en los carnavales– para integrarse al país que los estaba albergando. Ir a ver Juan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin embargo, el film admitía una lectura política. Favio parecía estar haciendo un guiño a los sectores radicalizados de la izquierda peronista y también a los sectores más tradicionales que se sintieron interpelados por la película en una época en que ir al cine era una salida habitual para las clases populares. El éxito de Juan Moreira , entonces, habla de la ambigüedad o la plasticidad del film e inicia la fama de Favio como director que sabía dirigirse a las multitudes, erróneamente proyectada a veces sobre sus primeras obras.

Una lectura retrospectiva en confrontación con La hora de los hornos permite calibrar la representación del pueblo que hace Favio con Juan Moreira . La aparición del pueblo en ambos filmes es totalmente diferente: en la película del grupo de cine Liberación, la irrupción del pueblo disuelve la forma cine. La institución cine es considerada incapaz de albergar el devenir político de las masas. Por eso La hora de los hornos no tiene una forma convencional (cerrada y completa) y fomenta la interrupción exterior. El habitual circuito realización, producción, apoyo Estatal, sala de cine, espectador no solo resulta insuficiente sino que es considerado, políticamente, una reafirmación de las relaciones de dominación. Para que el pueblo se haga presente en la pantalla, Solanas debe abandonar el cine tal como se lo concebía tradicionalmente. Favio, en cambio, no va tan lejos: se mantiene en la institución cine y hasta sabe cómo sacar provecho de la situación. Esto no significa que, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no había hecho en sus anteriores filmes), no establezca una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el melodrama, el circo criollo.

El film de Favio es de una marcada síntesis narrativa. Apela a lo fundamental, sea tanto desde lo temático como, también, desde lo narrativo. No existen aquí grandes despliegues escénicos ni argumentales, sino que el predominio del relato viene dado por la imagen melancólica de un gaucho que, cuando se lo enmarca a cielo abierto, es para mostrarlo en la inmensidad que colorea un atardecer. Los planos se piensan desde esta elección, y sólo se preocupan por los rostros o por el detalle de manos y de armas cuando de pelea se trata. Lo que significa que no hay un distanciamiento con respecto a lo que allí sucede, sino que el espectador vivencia la pelea y la sangre que brota de cada herida. Situación a la que se añaden gritos y respiraciones entrecortadas, recursos que aluden a una de las fuentes de referencia verdadera para todo film de Favio: el radioteatro.

Desde la propia forma narrativa que adquiere el film, con situaciones resueltas sólo en base a la voz en off del personaje, se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga, regalo del propio Alsina, se convierte en trofeo interesado por parte de contiendas políticas. Para el caso, tanto importa Mitre como Alsina. Es decir, el Moreira de Favio significa, para uno y para otro, la misma figura errante que conviene, según el caso, tanto perseguir como conquistar. En otras palabras, el Moreira del film alude a su espectador cinematográfico: obreros y trabajadores de una época argentina turbulenta, pero con ganas ávidas de encontrar, todavía, una figura ideal con la que sustentarse e identificarse. Lo que implica decir que el Juan Moreira de Leonardo Favio no es indiferente a las tres funciones que antes se numeraron para la caracterización de todo folletín: entretenimiento, identificación y movilización.


Ver película completa:





martes, 26 de agosto de 2014

CINE ARGENTINO - CORAZÓN DE LEÓN (2013) de Marcos Carnevale








¿BILLETERA MATA ESTATURA?




* *
REGULAR



Ivana Cornejo es una exitosa abogada dedicada a los litigios de familia. Desde hace 3 años está divorciada de Diego Bisoni, también abogado y socio del estudio Cornejo/Bisoni. Tras la pérdida de su celular, Ivana recibe la llamada de alguien que lo encontró, con intenciones de devolvérselo. Es León Godoy, un arquitecto de gran renombre con una personalidad arrolladora: simpático, galante, carismático...y también divorciado. En la charla telefónica que mantienen se establece una empatía inquietante y ambos sienten un inmediato interés. Durante esa misma charla coordinan para encontrarse al día siguiente en una confitería y allí concretar la devolución del celular. Ivana es la primera en llegar y León llega unos minutos más tarde. Cuando lo ve queda perpleja, León es todo lo que ella percibió, pero mide 1,35 m. Es el hombre perfecto, pero...demasiado bajo. A partir de ese encuentro, Ivana buscará superar esos  cm que le faltan al hombre de su vida. Así se enfrentará a las convicciones de una sociedad implacable y a sus propios prejuicios, que exigen a los hombres el éxito económico, profesional, versus esos 180 centímetros de altura.


Corazón de León,  incuestionable en el rédito comercial que deparara unos de los “tanques argentinos” del año, se convirtió -gracias a su notable promoción y a su prolongada estadía en cartelera- en un éxito inmediato.  En su propuesta, el trailer mostraba a un Francella auténtico: superado, supérfluo, malhablado, canchero... pero en menor tamaño. Eso implicaba un riesgo claramente. ¿Cómo manejar la comedia y rozar el drama? Construyendo el film bajo los cánones de manual de la comedia romántica, Carnevale equlibra su producción dosificando su emotivo “mundo real” con las situaciones meramente graciosas y pasatistas. De esta forma, Corazón de León es una película donde, en principio, fluye sin tensiones el humor y las situaciones dramáticas, mérito también del director quien fuera guionista de esta propuesta.


Al respecto, Carnevale es un especialista en realizar cintas con personajes afectados por alguna discapacidad y/o limitación y en sus últimas realizaciones esto se ha potenciado. Y aquí, donde la trama se densifica, es donde la película adquiere un matiz ambiguo: toma el enanismo pero de una manera superficial y, por momentos, contradictoria. Su protagonista se ha armado un mundo y una coraza para salir a la realidad tan grande que cuando es rechazado por Ivana se deprime. León se cree chanta, caradura, comprador, argento…pero en el fondo le duele su condición y mucho, y no lo manifiesta. En dicha tesitura, el personaje de Francella potencia su dimensión.


En ese deambular entre la miseria y el regodearse de una anomalía, allí es donde Corazón de León se convierte en una película moralmente problemática, lo cual no supondría un problema mientras no acostumbre a ponerse sobre un pedestal y señalar la hipocresía del otro. Por ejemplo, no es fácil recibir el mensaje de aceptación del que es diferente cuando, para lograr esa distinción, necesita retocar en forma digital el cuerpo de un actor. La contradicción se hace, una vez más, evidente.


Por otra parte, las comedias románticas son tan populares porque nos enseñan que cualquier relación entre cualesquiera dos personas puede funcionar si se concilian las diferencias inherentes al individuo, un lugar común y poco sutil ineludible. Carnevale, acertado en ese tópico, se mete en terrenos sentimentales archiconocidos: así como en las exigencias que hay en las parejas respecto al miedo al rechazo, valores como belleza contrapuesto a inteligencia, el culto al físico y la tendencia al uniformismo estético, son algunas de las claves por las que el film transita.


En “Corazón de León” Guillermo Francella finalmente encontró el proyecto que le permitió fusionar a la perfección la comedia y su estilo de trabajar el humor con el drama. Esta es una gran propuesta para disfrutar al comediante como artista completo, pués está a cargo de un personaje que tiene distintos mátices que le permitieron al actor lucirse a lo grande  en la gracia natural que exuda su humor.


Hay actores que tienen un ángel particular para las comedias, tipos capaces de hacer reír con una mueca, una frase, una mirada o un amague. La sola presencia del personaje en cuestión lleva a la sonrisa. Esta clase de actores funcionan como una especie de salvoconducto para los directores, a sabiendas de que este plus influye positivamente en el balance final del film, y aquí “el efecto Francella” cobra sentido. En Argentina, quizá el mejor ejemplo esté encarnado en Guillermo Francella, un artista que ya demostró su capacidad de hacer drama de manera efectiva sin perder su habitual gracia.


Podríamos concluir afirmando que Carnevale aprovechó todo lo que ofrece esta relación despareja para poner también el acento (y así dar el paso necesario hacia el éxito comercial) en lo emotivo y lo sentimental. Con la experiencia que su dilatada trayectoria le otorga logra una buena transición entre la comedia y el drama, suele ser muy efectiva para generar risas gracias a su evidente timing y tiene unos enormes valores de producción de esos que se ven en contadas ocasiones por año en las realizaciones nacionales. No obstante, el autor lleva tatuada la marca de sus producciones televisivas y aquí no puede evitar caer en un registro de melodrama simplista a la hora de transmitir su mandato moral, ya que acaba por explotar un costado nada favorecedor.


Las películas de Marcos Carnevale siempre abordaron temas tomados de la vida misma, como, por ejemplo, el amor en la vejez (Elsa y Fred) y la tolerancia con los discapacitados (Anita). Carnevale asegura que su película puede aportar un grano de arena contra la discriminación y a favor de quienes la sociedad cataloga como “diferentes”. Si bien sería muy pretencioso educar o hacer tomar conciencia por medio del film, quizás su valor resida -mas allá del entretenimiento que propone- en encontrarnos reflejados como sociedad. Vale destacar que este cineasta siempre se ha preocupado también por la discriminación y el modo en que son educados los seres humanos para juzgar o ser juzgados y, en definitiva, todos somos un poco jueces y otro poco cortos de estatura. 




Ficha técnica:

Dirección:  Marcos Carnevale 

Ayudante de dirección:    Emiliano Torres
Dirección artística:      Mariana Sourrouille
Producción:     Victoria Aizenstat y Inés Vera
Guion:   Marcos Carnevale
Música:      Emilio Kauderer
Sonido:   José Luis Díaz y Rubén Piputto
Fotografía:       Horacio Maira
Montaje:       Ariel Frajnd
Escenografía:      Pepe Uría
Vestuario:     Julio Suárez
Protagonistas:    Guillermo Francella, Julieta Díaz
País:    Argentina
Año:    2013
Género:    Comedia romántica
Duración:  98 minutos
Idioma:      Castellano
Productora:   Argentina Sono Film, Telefé
 


Fuente:

publicado en el sitio web "En Clave de Cine".


Link:  http://www.enclavedecine.com/2014/07/billetera-mata-estatura-corazon-de-leon-de-marcos-carnevale.html



Clip - trailer:




lunes, 25 de agosto de 2014

CINE ARGENTINO - BOHEMIA (2014) de Leo Damario






EL AÑO DEL SALMÒN



* * *
BUENA




Sinopsis:


La sinopsis adelanta que el musical narra el derrotero de una estrella de rock (encarnada por Carla Quevedo, caracterizada como Andrés) que, herida su conciencia por la muerte de Luis Alberto Spinetta, se interna en lo más profundo de la noche para crear su gran obra. Al punto que, en medio del trip lisèrgico-compositivo, puede perder su vida, su cabeza y a su amada mujer Valquiria -su novia en la vida real- interpretada por Micaela Breque.
 
El 14 de mayo del corriente saliò una nueva edición del disco Bohemio en formato CD + DVD.  La misma incluye la película Bohemia, una “opera rock” ambigua y provocadora, basada en la vida del propio Calamaro. Leo Damario, quien ya dirigió “Cuando no estas”, y “Rehenes + Plástico Fino”, es quien estuvo a cargo de la dirección y el guión de la obra, que fue rodada en blanco y negro y tiene una duración aproximada de 100 minutos.

Reseña:

En julio del año pasado, El "Salmón" lanzó su nueva canción "Cuando no estás". El entonces primer adelanto de su disco Bohemio conquistó rápidamente, y lo mismo sucedió con el video que fue lanzado horas después. Fue protagonizado por Micaela Breque, novia del intérprete de "Paloma", y por la modelo Mavi Ilincheta, quien interpretó a Calamaro. Ambas sostienen una relación lèsbica y aparecen en escenarios marcados por la fama y personalidad del artista. El primer videoclip de Bohemio fue dirigido por Leo Damario. Meses después, en diciembre del año pasado, compartieron los vídeos de "Rehenes" y "Bohemio", esta última es la canción emblemática de la última producción del artista.

Pero para Andrès, gozar de una gran cantidad de fans y ser uno de los íconos del rock en español no es suficiente. Andrés Calamaro regresa con una película bajo el brazo para el deleite de todos sus fieles fans. El regreso a los escenarios musicales en 2013 fue un año muy especial para "El Comandante": lanzó un nuevo disco, dio conciertos alrededor de América Latina y compartió proyectos con su gran amigo Leo Damario.

La dupla creativa se planetò dejar impresas sus sensaciones sobre el acto creativo, la vida de un artista, además largos pasajes oníricos y psicodélicos.

“Obviamente, el viaje de los personajes está contado de un modo lisérgico, plagado de simbolismos que hacen referencia a la obra de Andrés completa. De la iconografía de Honestidad brutal a El cantante, hay mucha memorabilia para los fans. Trabajé el imaginario Calamaro como si fuese Batman, James Bond, un universo existente con mucho imaginario propio” cuenta el autor, quien agrega: “Carla Quevedo interpreta a un alterego de la estrella de rock hermafrodita. Una bohemia, una libertina romántica. Viste que por momentos es hombre, pero es una suerte de comic, de cartoon, de dibujo en blanco y negro sin terminar. Para mí es un ser en extinción. Fue un rol difícil que Carla se lo tomó con hidalguía, siempre fue mas a fondo totalmente comprometida y emocionada con la obra. Sin ella no hay Bohemia. Su performance es de excelencia.”

Acerca del trabajo narrativo, Damario se adentra en  detalles sobre una creaciòn minuciosa y elaborada: “El guión se trabajó un año completo, de muchas re escrituras, versiones y tiempos. Con Andrés fuimos delineando el periplo, mientras yo me encargaba de armar un guión de cine. Fue muy complejo en sus tres etapas. Pre, rodaje y post. La trilogía de clips colaboró para explorar, para la búsqueda de un universo estetico. Incluso para formar el cast que tuvo su proceso muy intenso también: no fue fácil encontrar a la Bohemia adecuada”.
 
Andrès, por su parte, deja ver su admiraciòn y respeto hacia el talentoso realizador: “Leo Damario es un rufián del cine, no está involucrado en los organismos oficiales ni con los ‘curadores’ del cine independiente y sus festivales; no estrena en salas comerciales. Hablamos mucho de cine, y se atreve a proponer una película sin diálogo, con un guion ambicioso para terminarla casi sin un céntimo. Leo es un ‘rockstar’ del cine”. Al mismo tiempo, Andrès se explaya sobre las motivaciones y expectativas respecto a su novedosa obra: “La película es un espacio que abrimos para la expresión independiente de aquellos que la hicieron; el director, las intérpretes y los artistas de edición y fotografía, principalmente. Yo únicamente propicié una oportunidad para hacerla con libertad, aunque sin dinero”. 

El filme se inició con filmaciones del Parque de la Memoria y del Río de la Plata, luego se suceden situaciones  típicas en la vida de un rocker, sobre todo aquellas que refieren a vida de "hotel, sexo y estupefacientes". Algunas de las siguientes locaciones del rodaje fueron Benavídez, plaza Francia, Pacheco de Melo y Junín y sets naturales ubicados en Tigre y en Venezuela. La música estuvo a cargo de Calamaro y  Fabián Jolivet, musico argentino radicado en Los Angeles, mientras el film, asìmismo, cuenta con una secuencia animada por Igor Bastias.

Carla Quevedo (Farsantes, El secreto de tus ojos), Micaela Breque y Andrès Calamaro son los actores principales, secundados por las chicas Kafka (Ceci Barros) y acompañados con las participaciones especiales de Cachorro Lopez y Ricardo Grandío entre otros. La historia comienza cuando la protagonista, herida por la muerte de su mentor Luis Alberto Spinetta, se entabla en lo mas profundo de la noche para crear su obra consagratoria. El alter ego del Salmòn interpreta a una estrella de rock torturada, oscura y en busca de inspiración, siendo la figura principal de Bohemia. El dolor la hace enterrarse en la noche y crear una gran obra de rock.

Damario escribió el guión y dirigió este film experimental (el cuarto de su carrera) en rigurosa fotografìa expresionista y una puesta en escena de marcado corte vanguardista. A estos fines, la pelicula -que clausura su relato mostrando escenas del recital en el Hipódromo de Paleremo a finaels de 2013- es completamente muda y está filmada en blanco y negro. Con respecto a su huella autoral -y aunque Damario marca como influencias filmes como "El ciudadano Kane" de Orson Welles y "El Dependiente" de Leonardo Favio- es imposible no contemporarizarla con la francesa "El artista" de Michel Hazanavicius y a la obra estètica de realizadores como Jim Jarmusch y Michelàngelo Antonioni, realizadores de gran impronta autoral. 


Clip - trailer oficial: