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lunes, 25 de agosto de 2014

CINE MUDO - PIMPOLLOS ROTOS (Broken Blossoms, 1919) de David. W. Griffith






EL EFECTO GRIFFITH


* * * * *
EXCELENTE
 




Además de haber quedado en la historia del cine como el gran organizador de su lenguaje, Griffith dio nueva vigencia al melodrama teatral victoriano gracias a su imaginación poética y a la convicción con que puso en escena sus conflictos y arquetipos. El amor imposible de Pimpollos rotos conmovió a toda una generación y sus extremos de violencia lograron inquietar nada menos que a Horacio Quiroga. En una crítica del film, el autor de “La gallina degollada” se quejó de que “el señor Griffith cultiva con amor un resorte de tanto éxito como de dudosa buena ley: el efecto por el efecto, la crueldad por la crueldad. El eje de toda esta obra descansa en dos escenas capitales e idénticas: el martirio de una pobre criatura”.

En todas las artes siempre hay un pionero que marca el camino a seguir y asienta unas bases que se utilizarán para la posteridad. El cine es el arte más joven y durante sus inicios se experimentó un rápido crecimiento y aumento de creatividad. En esta ocasión el cineasta D.W. Griffith produjo, dirigió y adaptó el guión basado en la novela The Chink And The Child (1916) de Thomas Burke. El resultado fue una película bastante distinta a sus super producciones más conocidas El nacimiento de una nación y Intolerancia. En Lirios rotos podemos disfrutar de una historia más intima, con pocos personajes y localizaciones. El tratamiento es más minimalísta, la carga dramática estremecedora y el tema que trata, sigue siendo de actualidad.

Se centraron muchos esfuerzos en un diseño de producción y dirección de actores, la fotografía es impecable, el rodaje casi en toda su totalidad fue en decorados interiores y el montaje de la película, soberbio. La gran fuerza narrativa y expresiva de las imágenes cautiva por si sola, la historia es más simple y su duración más accesible. Las actuaciones del triángulo protagonista alcanzaron grandes cotas de expresividad, donde hay que destacar un gran trabajo a quien fue la musa de Griffith, la espectacular actriz Lillian Gish. Su fragilidad y sus expresiones transmiten los sentimientos del personaje inmerso en un trágico idilio romàntico,  que desprende ciertas suspicacias y ambiguedades morales sobre la naturaleza del mismo: existe una mirada elìptica sobre el incesto?

Por su parte, el tema del amor entre razas (que al fin y al cabo es el tema que hace que se resuelva todo hacia unas situaciones trágicas no imprevistas) era un tema controvertido, sin embargo se hace una crítica muy bien medida, un alegato total contra el racismo. También se retrata mundos muy marginales, de manera muy realista, con una acertada fotografía que plasma los diferentes ambientes por donde se desarrolla la acción (China al principio y luego los barrios etc..). Muchas veces se ha señalado la anecdótica interpretación del actor de origen caucásico, Richard Barthelmess, el cual representa a un hombre de raza asiática para la película. Esto no es por una cuestión racista, sino de simple Marketing. No había por entonces ningún actor asiático que fuera realmente un centro de atención para las masas, así que simplemente Griffith decidió  cambiar la raza del personaje, achinando los ojos del actor.

Técnicamente, la ùltima obra de Griffith no demuestra la petulancia del “Nacimiento de una Nación” o del montaje tan confuso (para el espectador medio de la época, que no entendió la película) que hizo en “Intolerancia”, sino que es una obra más modesta, aunque esto no signifique que no destaque por su técnica. Griffith utilizo diferentes colores de pantalla: cuando están en China, la pantalla utiliza un coloro amarillo y luego uno azul en los muelles. Asìmismo, incorpora tres flashbacks, y algunas elipsis narrativas muy interesantes. Pero sin duda es en la fotografía de Bitzer donde encontramos su mejor baza. Nos lleva a un mundo hipnótico y fascinante, al elaborar unas brumas densas que definen a la perfección aquellos barrios ensombrecidos no sólo fisiológicamente, sino también por la propia decadencia del país. Una atmósfera brumosa que influenciaría a no pocas películas posteriores, como a gran parte del cine francés de los años '30 y '40. Como si fuera poco, nada menos  que Michelangelo Antonioni la cita en diversas ocasiones como una de sus películas favoritas.

Una de las caracterìsticas más interesantes, es que la película está totalmente rodada en platós e interiores de estudios cinematográficos. Hemos de pensar que estamos en los inicios del cine y no es casualidad que al intentar elaborar una película más sentimentalista que por ejemplo, “El nacimiento de una Nación”, Griffith abandone el exterior para centrarse en espacios que puede controlar de manera mucho más segura, y que sobre todo sean capaces de reflejar sus efectos para con la película.

El personaje más interesante sin duda lo encontramos en el que interpreta Lilian Gish. No sólo porque se trata del personaje con más fundamento y menos tópico de toda la rama protagonista, sino porque Gish es capaz de dotarlo de vida, realizando una actuación impecable, que pone los pelos como escarpias. Sólo tenemos que fijarnos en la espectacular secuencia en que Griffith nos muestra como la muchacha se encierra en un armario ante las acometidas de su padre, y como esta se esconde horrorizada en un armario para tratar de evitarlo. Cheng Huan (Richard Barthelmess) deja su país natal, China, para difundir la doctrina de Buda. en Inglaterra. Su idealismo se desvanece cuando se enfrenta a la realidad brutal de la ciudad de Londres. Sin embargo, su misión es finalmente redimida debido a la devoción que experimenta por Lucy (Lillian Gish), la hermosa hija no deseada de un boxeador de los bajos fondos (Donald Crisp).

El actor Richard Barthelmess, interpretando al hombre amarillo, se mete en el papel de Cheng Huan. La ternura que desprende el personaje hacia la hermosa y desamparada Lucy es abrumadora, así como su ideal romántico de llevar a Inglaterra la doctrina de Buda. Todo ello se verá truncado en los barrios bajos por el personaje interpretado por Donald Crisp, padre de Lucy, un boxeador con dependencia al alcohol, el sexo y los malos tratos. La intolerancia, racismo y abuso de poder oscurecen una historia de amor imposible. Los tres actores lograron grandes interpretaciones, en conjunto con la fuerza narrativa de las imágenes. La comprensión y emotividad de la película es superior aún, no solo a otros melodramas actuales, sino, a la gran mayoría de películas de su època.

A diferencia de trabajos anteriores más extravagantes de Griffith, “Lirios Rotos” es una película de pequeña escala que utiliza ambientes controlados en estudio para crear un efecto más íntimo. A estos fines, el estilo visual film hace hincapié en los ambientes barriobajeros de las calles del barrio londinense de Limehouse, con sus sombras, los drogadictos y los borrachos; lo que contrasta con la belleza de la relación inocente entre Cheng y Lucy, simbolizada por el acogedor apartamento de Cheng. Por el contrario, la habitación de Lucy y su padre transmite una sensación de opresión y de hostilidad.

El crítico de cine e historiador Richard Schickel llega incluso a acreditar a este crudo realismo como fuente de inspiración de directores de la talla de Pabst, Stiller, von Sternberg, entre otros; y que posteriormente reaparecerá en los Estados Unidos en la era del sonido, en el género identificado como "cine negro". Griffith no estaba seguro de su producto final y le llevó varios meses el poder completar el montaje final de la misma. Refirièndose a este cuestionamiento sobre la manipulación y veracidad del realismo dramàtico, la escena más discutida en 'Lirios rotos' es aquella de Lillian Gish en el "armario". Aquí Gish representa el horror de Lucy retorciendose en un espacio claustrofóbico como un animal torturado que sabe que no tiene escapatoria.

Sin embargo, su provocativa mirada violenta -inèdita para aquellos tiempos- no impide que su formulación supere ampliamente el grado de la convención: la contenida narración y la delicada puesta en escena alcanzan el grado del lirismo. A diferencia de otras películas del director como “Intolerancia”, Lirios rotos es una obra dramática mucho más intimista y sencilla que otras obras suyas. La película trata sobre un joven chino que se dirige a Inglaterra, Londres, para educar a la población las enseñanzas de Buda, sin embargo al llegar Londres se acabara corrompiendo y cayendo en las manos del opio. Se enamorara de una joven (Lilian Gish, una actriz fetiche de Griffith, que ya trabajo con él en el nacimiento de una nación, y una auténtica estrella del cine mudo) que es maltratada por su padre que es un boxeador alcohólico. En realidad, la película recuerda a una gran tragedia al nivel de Shakespeare, adaptada a tiempos modernos y obtuvo un gran éxito de público (exceptuando en el Reino Unido, que se quejaban por como quedaban retratados en la película).

Mezcla de romance con el drama en tiempos donde la tipificaciòn genèrica comenzaba a establecerse en Hollywood, es interesante comprobar su contexto social donde, como a diferencia de “El nacimiento de Una Nación”, Griffith no nos coloca al personaje chino como si fuera un demonio o un ser maligno, sino que lo humaniza totalmente, esto choca si tenemos en cuenta los antecedentes de Griffith en otras películas suyas, aunque ya en “Intolerancia” había demostrado otro alegato contra el racismo. ¿Por qué este cambió? Quizás un lavado de imagen, debido a las fuertes críticas que recibió por el estreno de la película de la guerra civil americana, que adoptaba un punto de vista en el que se apoyaba el Ku Kux Klan.  También pudiera ser que realmente la hiciera así porque estaba plenamente confiado en la temàtica abordada a estas alturas de su trayectoria, lo cual resulta poco lógico en una personalidad tan aversiva y compleja como la del director.




Ficha técnica


Dirección:  D.W. Griffith 
País:   Estados Unidos
Producción:    D.W. Griffith
Guion:   D. W. Griffith         -Basado en un cuento de Thomas Burke-
Música:    D. W. Griffith
Fotografía:    G.W. Bitzer
Protagonistas:  Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp, Arthur Howard
Edward Peil Sr., George Beranger, Norman Selby
Año:  1919
Género:    Drama
Duración:      90 minutos
Idioma:      Inglés
Productora:      D.W. Griffith Productions
 


Clip - film completo:




sábado, 12 de abril de 2014

CINE MUDO - UN PERRO ANDALUZ (Un Chien Andalou, 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalì









EL ARTE DE SABER PROVOCAR




* * * * *
EXCELENTE





Dalí y Buñuel crean esta obra maestra del surrealismo a partir de dos sueños: el primero, de Buñuel, la escena del ojo y la hoja de afeitar; el segundo, de Dalí, las hormigas que surgen del hueco de la mano. A partir de ambos se relatan, de un modo alegórico, los altibajos en la historia de amor de una joven pareja.

En una noche clara, un hombre corta el ojo de una joven mientras una nube pasa delante de la luna. Ocho años después, un ciclista se accidenta en la calle. La misma joven lo socorre y lo besa. En una habitación, el ciclista acosa a la joven. Un incidente callejero los distrae. Un personaje andrógino juega con una mano cortada y es atropellado. El ciclista sigue acosando a la joven. Un “doble” aparece y castiga al ciclista hasta que éste le dispara. Finalmente, la joven sale al mar y se encuentra con otro hombre. En la primavera, los torsos de la joven y de su nuevo acompañante aparecen enterrados en la arena, devorados por los insectos.

"Un perro andaluz" es la primera película de Luis Buñuel y Salvador Dalí realizada en cunjunto, rodada en 1929, en donde un hombre afila una navaja con la cual corta de forma impactante el ojo de una mujer mientras una nube pasa por delante de la luna. Esta escena crea un impactante choque al espectador ante esta visión tenía como objetivo fijar en el horror todo sentimiento de apreciación estética que podía sentir ante tal mutilación. Lo que hace diferente esta película es que Buñuel y Dalí no fueron influidos por la técnica o por los ejercicios de estilo, aunque fueran vanguardistas. Existe un rompimiento con los moldes tradicionales.

La película tuvo como objetivo llevar los sueños que tenían estos artistas a un plano de expresión, por ello las imágenes no tienen mucha conexión en cuanto a historia, pero en cada una de ellas se pueden resaltar los elementos de extrañeza, irracionalidad, elementos de un mundo imaginario donde no hay sentido, pero que refleja un sentimiento muy real, como el deseo sexual, cuando se le agarran los pechos a una mujer, existe la rebeldía de expresar sus creencias.

Su proceso creativo consistió básicamente en trabajar sobre las imágenes que les venían a la mente, sin detenerse a examinarlas o pensarlas, ya que lo único que como creadores rechazaban era que se les pudiera dar a estas imágenes una interpretación racional, psicológica o cultural. La herencia de Buñuel más estudiada sin duda es la de su cine surrealista lo cual se puede apreciar con el cortometraje de un perro andaluz

El rodaje duró quince días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien. Con estos ingredientes y gracias al espíritu vanguardista y polémico de Buñuel, "Un perro andaluz" está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.

El nombre Un perro andaluz fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme. Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927. En primer lugar pensó que la película se llamara El marista en la ballesta (según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello) y luego Es peligroso asomarse al interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors ('Es peligroso asomarse al exterior').


La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes, cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927. El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. 

Posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea. En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el «carnuzo» o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino.

Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película.

Muchos de los motivos presentes en el filme eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el "Duelo a garrotazos" de Goya y con el "Ángelus" de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en "Viridiana" y "Belle de jour" de Buñuel.

La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como podría concluirse a partir de su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista. Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:

    "Si existe un placer
    es el de hacer el amor
    el cuerpo rodeado de cuerdas
    y los ojos cerrados por navajas de afeitar"


El propio Buñuel explica que, para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz. La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. 


Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera». Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. 

Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.

 Aunque simpatizaba con las extravagancias de los surrealistas, Buñuel no se había integrado aún al grupo cuando filmó Un perro andaluz. Una vez terminada la película, un amigo común lo presentó con el fotógrafo Man Ray, quien sí pertenecía al movimiento. Ray acababa de filmar un documental sobre la mansión de los vizcondes de Noailles y andaba buscando un complemento para el programa de exhibición. Al ver la cinta, Ray le recomendó a Buñuel que la exhibiera cuanto antes y lo presentó formalmente ante el grupo. 

Aceptado por los surrealistas como uno de los suyos, Buñuel estrenó Un perro andaluz en 1928, ante un público que se deshacía en aplausos. De esta manera, Un Perro Andaluz iniciaba la larga carrera del genial director aragonés. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.



 Clip - cortometraje completo:





miércoles, 12 de marzo de 2014

CINE MUDO - CODICIA (Greed, 1924) de Eric Von Stroheim






EL PECADO DE LOS DIOSES



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EXCELENTE




Esta película  es una superproducción realizada por el director alemán Erich von Stroehim que inicialmente duraba 10 horas.  En esta monumental obra la avaricia y los celos conducirán a una tragedia. Existen dos versiones: la censurada, de dos horas y media, y la completa, de cuatro horas. En dicha historia, McTeague (Gibson Gowland) es un hombre pobre que aspira, sin embargo a acumular riquezas y conseguir todo lo que se proponga. Pronto, su amigo Marcus (Jean Hersholt) le presentará a Trina (ZaSu Pitts) de la que se enamorará desde un primer momento. La codicia y la avaricia se ensañará con estos tres personajes que mostrarán la transformación de las personas cuando se dejan llevar por la avaricia y su destrucción.

El joven McTeague, hijo sin futuro de un minero brutal y alcohólico, abandona su miserable pueblo gracias a los esfuerzos de su madre y con el tiempo y mucho esfuerzo se convierte en un reputado dentista de San Francisco. Allí conoce a su mejor amigo, Marcus, que llega a ser para él como un hermano, y se casa con la bella y bondadosa Trina, que le presenta éste y que llega a ser la mujer de su vida. Sin embargo, la infelicidad va a caer sobre McTeague justo cuando su existencia parece encaminarse a la plenitud del amor y de la amistad. A Trina le toca la lotería y, de repente, cambia radicalmente su personalidad y se transforma en una mujer grotescamente avara que empieza a esconder su dinero de los ojos de su propio marido. McTeague se cansa entonces de trabajar mientras su esposa no suelta prenda y Marcus empieza a sentir una terrible envidia de la riqueza de sus dos amigos. 


Allí entonces la llegada del dinero va a destrozar para siempre las vidas de los tres y las va a precipitar en un pozo de avaricia sin fondo. La avaricia se despliega como una enfermedad que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa. Develándose como esa necesidad constante e irrefrenable de adquirir posesiones, especialmente las de tipo material. Conocido como uno de los siete pecados capitales, se relaciona con un deseo enfermizo y obsesivo sobre el objetivo dispuesto. El avaro sólo pretende sumar más y más riquezas y no conoce ningún límite legal o ético para cumplir con su objetivo. Si es necesario perjudicar a otra persona o pasar por encima de la ley, el avaro está dispuesto a hacerlo.
 
Erich von Stroheim realizó esta película en 1923.  Al espectador nos ha llegado una versión recortada de ella, con una duración de menos de 2 horas, pero Stronheim filmó 96 horas, con la intención de que quedara reducida a 9. Por supuesto, los estudios la condensaron al máximo, y quedó aún así, con un metraje muy superior al de las películas que se estrenaban por aquellos años. Posteriormente, se realizó un montaje de 4 horas, con material gráfico, y la propia estructura de la novela en la que se basó, lejano también a la idea primitiva de su director.

Nunca sabremos que resultado habrían dado esas 9 horas que el proyectaba, pero lo que nos ha llegado, basta para que podamos considerarla una obra maestra de todos los tiempos. El guión está basado en “Mc Teague” (nombre de uno de los protagonistas de la película), de Frank Norris, escritor naturalista norteamericano que sondeó en su corta carrera literaria las relaciones y las miserias humanas.

Posiblemente, fue su sentido naturalista y la concepción de una serie de personajes y situaciones que se desligan, paulatinamente (si es que no lo han estado nunca), de cualquier precepto moral, lo que más atrajo a Erich Von Stroheim de la pieza de Norris, ya que su adaptación (al menos lo que queda de ella) es una traslación directa, casi página por página, de McTeague.


En Avaricia se nos muestran los más bajos instintos que podemos experimentar las personas, y como, llevados a extremos infinitos, degradan y llevan a la perdición total, a quienes hacen de ellos su razón de vivir. Consideraba una joya en los albores del cine sonoro, es un film que se reafirma con el paso de los años, tanto por su meticulosidad en la traslación visual de los párrafos de Norris como por su insólito e imponente sentido poético. Más allá de sus amputaciones, ésta pieza suprema de Erich Von Stroheim queda como una de las cumbres del Cine.
 


Link - película completa:

 


jueves, 13 de febrero de 2014

CINE MUDO - VIAJE A LA LUNA (Le Voyage dans la Lune, 1902) de Georgé Meliés






MELIÉS, EL ILUSIONISTA



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EXCELENTE




Le Voyage dans la Lune es una película francesa de 1902, en blanco y negro, muda y de ciencia ficción dirigida por Georges Méliès. El guion, escrito por el director y por su hermano mayor Gaston Méliès, está basado en dos novelas: De la Tierra a la Luna, de Julio Verne, y Los primeros hombres en la Luna, de H. G. Wells. Rodada con tiempos de cortometraje, la película dura 14 minutos con 12 segundos a una velocidad de 16 fotogramas por segundo, y algo más de ocho, proyectada a 25 f/s. 

Un hito en la por entonces primitiva historia del cine, la crítica de cine la reconoce como la más importante de las creaciones cinematográficas de Georges Méliès y de la ciencia ficción. Además es, en cierto modo, el primer filme de ciencia ficción de la historia del cine. La imagen de la cara de la Luna recibiendo el impacto de un cohete espacial disparado por una bala de cañón, es uno de los planos más conocidos de la historia del cine.

Seis valientes astronautas viajan en una cápsula espacial de la Tierra a la Luna. La primera película de ciencia-ficción de la historia fue obra de la imaginación del director francés y mago Georges Méliès (1861-1938), que se inspiró en las obras "From the Earth to the Moon" (1865) de Julio Verne y "First Men in the Moon" (1901) de H. G. Wells. Se trata de un cortometraje de 14 minutos de duración realizado con el astronómico presupuesto para la época de 10.000 francos, suponía nada menos que la película número 400 del realizador francés, y abría al mundo del cine una nueva puerta para contar historias fantásticas y de ciencia-ficción mediante el uso de trucos y efectos especiales.

El 28 de Diciembre de 1895, Georges Mèliés asistió a la presentación en sociedad del nuevo invento de Auguste y Louis Jean Lumière: el cinematográfo. Una maquina que con el paso de las décadas fue evolucionando al concepto de cámara que se conoce hoy en día. Mèliés, intentó comprarla pero se encontró con la negativa de los fotógrafos de Besançon. No se rindió y decidió fabricar su propio aparato a partir de un instrumento creado por el británico Robert W. Paul. El enorme talento que atesoraba hizo el resto, convirtiéndose en el responsable de la aparición del término “cine”. Un ilusionista que depuró su estilo al máximo siendo considerado el pionero de técnicas como el travelling inverso y de la doble sobreimpresión.


Resulta paradójico que la primera pieza cinematográfica, parte del cimiento del teatro de los sueños que hoy concebimos, tuviera como referente a un mago visionario como Julio Verne. Georges Mèliés adaptó de una manera muy particular el clásico del maestro de Nantes (padre de la ciencia-ficción), De la Tierra a la Luna (1865) y la novela de Herbert George Wells, Los primeros hombres en la Luna (1901). El resultado fue Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902), cortometraje clave en la historia del séptimo arte y una de las obras culmen del realizador galo, autor de más de quinientas creaciones. Una maravilla que comenzó desde la rivalidad, con un apellido clave de fondo: Lumiére. Es la historia del cinematógrafo.
  

Viaje a la Luna es la ejemplarización de la magia. Mèliés, Wells y Verne, con la fotografía de Lucien Tanguy es un acto de prestidigitación sin precedentes. Su estreno tuvo un impresionante éxito tanto en su país natal como al otro lado del océano. Ayudantes de Thomas Alva Edison distribuyeron la cinta por numerosas ciudades estadounidenses dejando atónito al respetable. Avatares de los tiempos, el cineasta francés no rentabilizó lo más mínimo dicho triunfo. Siempre quedará su cine y la semilla que ha convertido a este noble arte en toda una pasión.

    
La película de Scorsese "La invención de Hugo" (2011) hace referencia clara a la imagen de la Luna herida y hacia el final se muestra el metraje íntegro entre otros homenajes al director de la misma.  En 2011 la película fue reestrenada en Cannes en un programa doble junto al documental "Le Voyage Extraordinaire". La versión restaurada y en color del cortometraje de 1902 incluía además escenas extra y otra banda sonora.



Link "Viaje a la Luna" completo:




jueves, 23 de mayo de 2013

CINE MUDO - LA QUIMERA DEL ORO (The Gold Rush, 1925) de Charles Chaplin




LA LEY DEL BUSCAVIDAS


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EXCELENTE


Divertida, entretenida, graciosa, sentimental y original, esta comedia dirigida, escrita y actuada en 1925 por el genio del cine Charles Chaplin cuenta las vivencias de un vagabundo (Chaplin) que se aventura a buscar oro en las montañas de Alaska; sin embargo, una fuerte tormenta de nieve lo llevará a refugiarse en la cabaña de un peligroso bandido (Black Larsen) perseguido por la ley. Gracias a la misma tempestad, Chaplin conoce a otro hombre, Big Jim McKay (Mack Swain), quien se volverá su amigo. A partir de ese momento, su fortuna tanto económica como sentimental cambiará completamente, pues por azares del destino también encuentra a una bella mujer llamada Georgia Hale. 

Cerca de la cabaña, Big Jim ha encontrado oro, pero tiene que buscar refugio. La maldad de Larsen, la inocencia de Charlot, la bondad brutal de Big Jim no se perciben de otra manera que con sus gestos y movimientos. Cuando pasan los días el hambre hace estragos. Casi todo el mundo conoce la escena de la bota. Charlot la cocina como un chef de lujo, prepara la cena en dos platos bien servidos y se relame chupando los clavos, como si fueran los huesos de un pollo exquisito. Cuando el hambre arrecia llegan las alucinaciones. Charlot cree que Big Jim se ha comido al perro. La maestría está en mostrarnos lo que un personaje piensa, sin que diga nada. Big Jim ve a Charlot como un pollo inmenso y este tiene que escapar de su amigo.
  
La quimera de oro , no cabe duda, es otra de las joyas del cine silente. Sobra decir que la actuación de Chaplin es majestuosa, que la creatividad tanto en las imágenes, música, fotografía, efectos visuales (innovadores para la época) y el guión son extraordinarios. Una de las escenas que más destacan por su comicidad, es aquella en la que el personaje interpretado por Chaplin, invadido por el hambre, cocina y come su propio zapato. Asimismo, la secuencia del baile ejecutado con dos panes clavados en un par de tenedores es memorable, al grado de que varios anuncios publicitarios la han imitado hoy en día. 

Chaplin fue uno de los firmantes del manifiesto contra el cine sonoro, y, viendo La quimera del oro, es fácil entender por qué. El cine mudo plantea una serie de retos, que en esta película llegan a la solución más creativa imaginable. El arte, la imaginación, la personalidad del artista se mide en su respuesta a unos problemas dados. Es comprensible que una vez resueltas las limitaciones de la falta de sonido con semejante maestría como la de esta película, el diálogo apareciera como un intruso.

"La quimera del oro" está montada en tres capítulos casi independientes. En la primera parte un Charlot hambriento y aterido trata de refugiarse en una cabaña ocupada por un delincuente. Sabemos que Black Larsen es un foragido porque en la estufa quema un pasquín de busca y captura con su foto. La explicacion viene dada con una solución visual que a la misma vez anima el relato. Chaplin podría argumentar que en una película sonora alguien diría en voz alta que es un foragido sin más, y eso no tiene arte ni inventiva.

La segunda parte relata la historia de amor en el pueblo minero. Y de nuevo bastan dos pinceladas visuales para mostrar una relación compleja. Charlot entra en la taberna y se enamora de la chica. Un hombre alto y guapo la corteja, pero ella sabe que no es sincero, por eso baila con el vagabundo. Charlot, lejos de lucirse, tiene que luchar contra unos pantalones que se le caen y todos los objetos llenos de vida que se empeñan en dejarle en mal lugar.

Sin oír una sola palabra, el espectador está dentro del juego y ha tomado un partido. Quiere que el vagabundo sinceramente enamorado, pero torpe, venza al guaperas sobrado, pero falso. Los dos pelean y un accidente hace que parezca que Charlot gana. Si en la primera parte hacía falta imaginación para mostrar el hambre de los mineros, ahora se trata de expresar, sólo con imágenes, el amor callado que el protagonista siente por la chica. Una foto bajo la almohada, una cita a la que ella falta, un sueño.

La tercera parte empieza con la vuelta a la cabaña y una última secuencia loca, la última prueba. La cabaña se desplaza hasta un acantilado y los dos protagonistas casi caen al vacío. Charlot confunde el balanceo con la resaca del alcohol. Mas tarde los dos millonarios vuelven de alaska en un crucero y Charlot posa para la prensa vestido de vagabundo. La muchacha lo encuentra y lo confunde con un polizonte asi que lo esconde. El happy end del hombre pobre convertido en rico, de la chica que lo acepta sin saberlo es tradicional, la forma de contarlo es Arte con mayúscula. En las películas del vagabundo Charlot, el personaje que abrió las puertas a toda la larga camada de comediantes-estrella, suele decirse que impera el sentimentalismo. 

Esto dicho como comparación con otros talentos del cine silente que se permitieron ser más cínicos, o más evidentemente voluntariosos y hasta arribistas. Pero dentro de ese supuesto estilo complaciente, Charles Chaplin se permitió forjar una serie de técnicas indesligables para la gran mayoría de los herederos del género, ya sea que estén detrás o delante de las cámaras. Por supuesto no hablo tanto de sus primeros correteos producidos por Mack Sennett -aquellos tiempos en los que su incipiente carrera devino en la obligada exclusividad hacia su eterno y andrajoso buscavidas, esa figura que lo convertiría en uno de los hombres más populares del mundo- sino de la etapa en la que empezó a extender sus pretensiones como creador de sus propios trabajos.

A propósito de ella, muchas discusiones todavía giran sobre si fueron más valiosos sus cortos o sus largos. No apostaría de lleno por inclinarme por solo uno de esos periodos, pero es innegable que la eminencia canónica y la popularidad que ostenta hoy en día se las debe sobre todo a los más ambiciosos y espaciados trabajos que se vinieron a partir de los años ’20. La quimera del oro puede verse como la primera de las películas de Chaplin que deja la categoría de ocurrencia, eso si no contamos la rara Una mujer de París o incluso a la tierna The Kid. 

Es un relato construido a base de una sucesión de gags ciertamente, pero el cual se encuentra sujeto a una línea fuerza más elaborada que solo para pretextar los momentos de humor. Es paradójico apreciar ello y al mismo tiempo pensar que todo seguía basándose acá en la improvisación en plena marcha, en solo tener una somera idea a partir de la cual se trabajaba un despliegue tan lujoso como el que exhibe para su época, esta visita extendida de Charlie a la historia. La primera de ella, que en este caso se desarrolla en la era de las fiebres y nieves por el oeste lleno de historias de penuria pero también de cómo se forjaron futuros imperios.

Ciertamente para cuando se estrenó, 1925, todavía no estamos ante el Chaplin más directamente humanista, ese que convertirá sus comedias en autoconscientes vehículos para dar un mensaje, porque aunque sus roces con la clase conservadora estadounidense (Hoover y compañía especialmente) ya se habían iniciado debido a su liberal estilo de vida y sus filiaciones con representantes del comunismo, aún estarían por llegar la gran depresión y la gran guerra, factores determinantes para radicalizar posturas de las que su arte no se mantuvo ajeno. Pero en La quimera del oro no es difícil encontrar una anticipación de ese periodo de cambios que se encontraban a la vuelta de la esquina. 

Es fundamentalmente la visión del trayecto final del periodo en el que las voces y el realismo aún eran elementos impensables en el mundo del cine. En La quimera del oro presenciamos uno de los trabajos más sofisticados de su autor hasta ese entonces. Una historia divertida y hasta romántica en la que el vagabundo nos va descubriendo que ya no es tanto el risueño personaje que puede resultar tan necesitado como evasivo. Una Alaska inclemente y fantasiosa se convierte en el escenario en que el drama se vuelve a instalar pero de forma creciente en esta nueva exhibición de original de recursos visuales, reseñados innumerables veces, aunque vale la pena recalcarlos otra vez, pero desde la percepción que tengo de ellos. Para empezar es bueno remarcar, tal vez con obviedad, que son dos los espacios en los que se lleva a cabo el conflicto de nuestro héroe: en la agitada civilización y en el aislamiento de la naturaleza (esta última artificial para el caso).

En las secuencias que se alternan entre uno y otro, la comedia nunca deja de estar asociada a los tópicos que acompañaban al personaje desde sus shows breves: pobreza, ingenio ante la adversidad, problemas con la justicia o con los más fuertes, etc. Pero verlos representados aquí en las ojeras de Chaplin, o en la desesperación famélica de Big Jim (Mack Swain), no dejan de tener un lado conmovedor, incluso perturbador (aún cuando uno se siga riendo de la genial secuencia del banquete con la bota). Lo mismo ocurre con la más evidente persecución del ideal amoroso encarnado en la bella Georgia (Georgia Hale). Quizá con ella es con la que el vagabundo protagoniza la secuencia que mejor define todo el cine de su creador: el protagonista sueña con un momento de utópica realización que es sucedido por un despertar como solitario oyente de los cánticos de año nuevo.

Más que melodrama facilista, lo que asoma es la consecución sabia de esa alternancia de sentimientos contrastados en la narración fílmica, que ya anunciara en una de las más célebres leyendas de la época de los carteles e interludios. En La quimera de oro aquel dogma estético se consolida y consigue trascender el mero entretenimiento para convertirse en un cuadro, quizá nada realista, pero si lleno de opiniones acerca de los mecanismos de la ascensión en su propio contexto, esa tan mentada carrera hacia el éxito que nos ha dejado como única alternativa la sociedad en eterna expansión. Ideales asumidos por cualquiera, pero sobre todo por una estrella del showbiz como el gran Charlie, que no por ello dejó de decirnos también que es lo que podía estar pasando a los costados mientras solo miramos de frente a la meta. 

No es que nuestro héroe estuviera exento de tentaciones y naturales deseos de ser feliz. Por ello es que Chaplin no desembocó en ese entonces en finales más ambiguos o irónicos, como Keaton, sino que estos tenían que ser claramente alegres y redentores, y en ello se basó su éxito. En esta película nevada pero solar, dejó en claro que eso no necesariamente podía significar falta de valentía sino todo lo contrario, te dejan con la sensación de haber captado las pocas sinceras ilusiones que se podían ver en el arte del engaño por antonomasia.

No por nada, El Vagabundo de Chaplin aparece acreditado como El Buscador Solitario (The Lone Prospector) y, después de una placa que contextualiza la narración y de unas imágenes con características de registro documental en las que vemos a cientos de hombres caminando en fila por un paso de montaña, aparece el personaje en pantalla rodeado de la soledad de un paisaje blanco, acechado por un camino estrecho al borde de un precipicio y por un oso que sigue sus pasos. Condensa en unos pocos planos varios de los atributos del explorador: el viaje, la soledad y el peligro de la naturaleza.

Chaplin no sólo puso atención en los buscadores de oro del norte, también se había interesado en una expedición que en 1846 intentó cruzar el oeste (de Illinois a California) en carreta y quedó atrapada durante seis meses después de que una tormenta de nieve bloqueara los caminos. A modo de ¡Viven! (Alive!) del siglo XIX los sobrevivientes se alimentaron de los cuerpos de sus compañeros. Esas dos historias le sirvieron a Chaplin de brújula para ubicar a El Vagabundo en un espacio diferente. Lo sacó de la ciudad que amenazaba con su monstruosidad y sus figuras de autoridad en películas como El inmigrante (The immigrant) o El pibe (The kid) y lo trasladó al frío extremo de una montaña de soledad, que sólo se va a acabar cuando la misma naturaleza lo obligue a tener que sobrellevar la compañía de dos desconocidos en un refugio. Se trata, también, de marginales: Big Jim es un codicioso buscador de oro, al parecer más experimentado que El Vagabundo, que acaba de encontrar una montaña llena del precioso metal y Black Larsen es un fugitivo de la justicia.

Los tres encuentran en esa cabaña un resguardo del azote de la naturaleza. Comparada, la convivencia, aunque forzada, es al principio un mal menor. Pero el paso de los días y la falta de comida va transportando el peligro de afuera hacia adentro. En ese espacio ubicado lejos de los alcances de la ley El Vagabundo se transforma en El Caballero: mientras Big Jim libera su animalidad lejana a cualquier convención social y alucina un pollo gigante en lugar del cuerpo del protagonista, El Vagabundo puede mantener su estomago entretenido hirviendo un zapato como lo habrá hecho, supone el espectador, tantas otras veces en el pasado.

Con todo esto Chaplin puede filmar una de las escenas más populares de la historia del cine donde, en un recurso muy utilizado en su cinematografía, el objeto hace de otra cosa: el zapato hace de carne, sus clavos hacen de espinas y los cordones de tallarines. Al fin y al cabo es una comedia. Sin embargo no sería una comedia chapliniana si el humor no estuviera rodeado de conflictos tan extremos como el hambre donde la risa se provoca en medio de fuertes tensiones.

Esa cabaña, ese refugio, va a ser el escenario cerrado conveniente para que Chaplin saque a pasear todo su talento para el gag visual con el que venía trabajando desde la Keystone, los estudios de Mack Sennet. A partir de largos planos de proscenio que le sirven para mostrar el movimiento coreográfico de los cuerpos y el uso intercalado de algunos planos medios para comunicar en detalle el estado anímico de su personaje puede lograr escenas memorables como aquella en la que Big Jim y Black Larsen pelean por el rifle mientras El Vagabundo hace intentos desesperados para dejar de ser apuntado por el arma. En momentos como ese podemos notar la precisión con la que Chaplin entrenaba y ensayaba la comedia física, la sutileza de los movimientos y la sincronización que establecía con el resto de los personajes.

La misma naturaleza que puso a los personajes en una situación extrema va a ser la que reordene el caos que se vive dentro de la cabaña cuando un oso aparezca de repente para ocupar el plato vacío y hacer que El Buscador Solitario deje de ser visto por Big Jim como su salvación. Pero el Norte, como dice una de las placas, con sus leyes propias, ajenas a lo humano, se va a ocupar de él cuando lo deje caer por una grieta y el personaje desaparezca para siempre.

De esta manera, la película abandona un espacio donde las figuras opacas se recortan y resaltan con el blanco intenso de la nieve gracias a la maravillosa fotografía de Roland Totheroh (quien ya había colaborado con Chaplin en numerosas ocasiones) para trasladarse a una ciudad cercana construida exclusivamente para el descanso entre exploración y exploración. A ese lugar llega el protagonista para alejarse de las tensiones de la muerte y acercarse a las del amor.

Tanto en las montañas nevadas como en un pequeño dance hall el personaje de Chaplin es un outsider y así como allá era un solitario rodeado de naturaleza, en la ciudad, lo sigue siendo rodeado de hombres. Pero Chaplin, que pareciera no querer pasar por misántropo, libera la tensión cuando Hank Curtis, un minero del pueblo, le ofrece a El Vagabundo casa y comida. Sin embargo en ningún momento queda claro si lo hace por caridad o a cambio del cuidado de su cabaña y de su mula cuando se ausente por trabajo. En esta dualidad se mueve el humor mordaz de Chaplin cuando comenta las relaciones sociales. De la misma manera va a tratar el vínculo que se establece entre El Vagabundo y Georgia. 

Después de reencontrarse por casualidad con ella y sus amigas en la puerta de su vivienda podemos saber que, aunque se trata de una mujer de buen corazón, sus sentimientos con respecto a él están más lejos del amor que de la compasión. Tan es así que, más adelante, Georgia va a olvidar la invitación que había aceptado para la cena de Año Nuevo y va a dejar al protagonista esperándola con la cena preparada e imaginando la noche perfecta en la que puede ser el centro de atención después de lograr enamorarla con el famoso baile de los pancitos.

Su suerte, su destino amoroso (y acá empieza otra vez la sutil acidez del humor chapliniano) sólo va cambiar cuando vuelva a toparse con Big Jim, que habiendo perdido la memoria, encuentra en El Vagabundo la única posibilidad de volver a la montaña de oro que había hallado al principio de la película. Los dos exploradores retoman el camino hacia la cabaña que los había cobijado del frío y después de acomodarse, por la noche, reciben una vez más un golpe de la naturaleza y el refugio es llevado por la tormenta al borde de un precipicio. Pero como el norte, con su ley propia, no da premios ni castigos que no sean por azar, cuando logran escapar de la cabaña que hacía equilibrio (en un sketch que recuerda a Buster Keaton) Big Jim se da cuenta que casualmente están parados sobre su tesoro perdido.

Con la misión del aventurero cumplida emprenden la vuelta a sus tierras de origen como millonarios. Y aunque veamos que la esencia de El Vagabundo, debajo del suntuoso tapado de piel, siga siendo la misma cuando se agache para recoger un habano a medio fumar que estaba tirado en el piso del barco, para el resto de los tripulantes se trata ahora de un caballero. No el mismo caballero que aguantaba el hambre y el frío en la montaña, sino el de la ciudad, el caballero entre los hombres. Esa es la historia que van a buscar los periodistas cuando le piden una fotografía con su anterior atuendo, la del mito de los Estados Unidos.

Georgia resignifica el final del film y de nuevo volvamos a reconocer en ella su buen corazón cuando se ofrezca a pagar el pasaje para que no lo arresten después de haberlo confundido con un polizón. Pero no va a ser hasta que alguien revele que se trata de un multimillonario que los ojos de Georgia van a mutar de la pena al amor y de ahí al beso en primer plano de un final, quizás, amargo para el espectador aunque la cara de Chaplin desborde de felicidad y al personaje ya más nada le importe.

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