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miércoles, 28 de diciembre de 2016

CLÁSICOS - “El Hombre que Mató a Liberty Valance” (LIBERTY VALANCE, 1962) de John Ford




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El western clásico nace en 1939 con “La diligencia” (Stagecoach, John Ford) y muere en 1966 con “El Dorado” (Howard Hawks). Un cuarto de siglo largo que arranca con la creación de una tipología de personajes y situaciones, una épica, una ética y una estética, y finaliza justamente con una escena de patrulla nocturna a través de la calle principal de un pueblo, protagonizada por un par de héroes viejos, cansados y maltrechos. Pero hay quienes sostienen – y tampoco les falta razón – que el western clásico pone punto final a su andadura algunos años antes, concretamente en 1962, con “El Hombre que mató a Liberty Valance”. Inmediatamente después vinieron Peckinpah y el Spaghetti (Con la célebre trilogía dirigida por el italiano Sergio Leone), y ya las cosas nunca volverían a ser iguales.
“El Hombre que Mató a Liberty Valance” vendría a ser, por consiguiente, como el canto del cisne de una manera de hacer películas del Oeste, de contar esas historias inmortales de sheriffs, pistoleros, ganaderos, granjeros, soldados de caballería, pieles rojas, forajidos, mujeres abnegadas o de vida airada y demás fauna, y el situar tanto en el principio como en el fin de todo un estilo a John Ford y a John Wayne, como alfa y omega, vendría a subrayar la naturaleza circular de este dilatado ciclo, su carácter de construcción coherente, concluida con un punto final.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es una película eminentemente simbólica, que ilustra a la perfección el desarrollo de los Estados Unidos como nación y sociedad, el paso de una a otra fase de su historia cotidiana, del parto violento y doloroso al crecimiento irresistible. E igualmente simbólicos son todos y cada uno de sus principales protagonistas, que encarnan diversas posturas ante la vida y la sociedad, y a quienes John Ford sabe pintar y describir con gran riqueza de matices y su habitual maestría.

Ransom Stoddard representa la modernidad, la integridad personal, la capacitación técnica, la apuesta decidida por el imperio de la ley y por la democracia como forma de gobierno. En contraposición, y a pesar de su acrisolada honestidad, Tom Doniphon es un hombre que pertenece al “Antiguo Régimen”, que conserva la vieja mentalidad de la Frontera y sigue pensando que la ley debe ampararse y mantenerse con las armas en la mano, porque los textos jurídicos no tienen la fuerza suficiente por sí mismos para doblegar a un mundo primitivo y violento. Significativamente siempre le acompaña su fiel sirviente Pompei (Woody Strode), un hombre de color que ciertamente ya no es un esclavo, pero que aun sigue de algún modo subordinado a él. Hallie, por su parte, que bien podría representar a la propia tierra, ingenua y virgen, aun por desbrozar, por cultivar, es el objeto de disputa y deseo entre Ramson y Tom, se debate entre ambas concepciones, las dos dignas de admiración, pero termina decantándose por Stoddard, casándose con él. Al fin y al cabo se trata del hombre que la enseñó a leer, que la hizo consciente de sus derechos y sus potencialidades, sacándola de la edad de la ignorancia y las tinieblas.

Liberty Valance es el paradigma del salvajismo y la barbarie en estado puro, de la ley del más fuerte, la del látigo y el colt, al servicio no del capitalismo de libre competencia, sino de un feudalismo primario que propugna la más absoluta libertad de acción para los grandes propietarios, en este caso ganaderos, y el avasallamiento, aplastamiento o en último extremo la aniquilación física de quienes osen oponérseles, discutiendo sus privilegios, los privilegios de quienes – como se dice en otro magnífico “Western”, “Río Rojo” (Red River, Howard Hawks, 1948) – poseen las tierras porque antes se las robaron a otros que les precedieron (los indios, los mexicanos…).

Su interés es que los pastos continúen abiertos para sus grandes rebaños, impidiendo que los pequeños granjeros levanten sus cercas de alambre de espinos para delimitar y defender su propiedad, o que otra clase de ganaderos (Por ejemplo, los criadores de ovejas) puedan aprovecharse también de ellos, un conflicto típico que hemos visto en decenas de películas del Oeste. El sheriff Link Appleyard (Andy Devine) es el funcionario incompetente, estulto e ignorante, incapaz de garantizar un mínimo de orden, preocupado únicamente de sus funciones vegetativas, mientras que Dutton Peabody (Edmond O´Brien) y Doc Willoughby (Ken Murray), el periodista y el médico respectivamente, son figuras de raíz intelectual, hombres mucho más preparados que el resto de sus convecinos, ciudadanos que, a despecho de ese desencanto que intentan ahogar a base de alcohol, apoyan también decididamente el advenimiento de la ley y el orden, incluso con grave riesgo de sus vidas, tal como le ocurre al valiente editor del “Shinbone Star”.

Hay, pues, dos concepciones del mundo antagónicas y enfrentadas en “El Hombre que Mató a Liberty Valance”: por un lado las ideas de esos señores feudales a los que sirven Liberty, y por el otro las de quienes propugnan una institucionalización legislativa, la creación de un Estado, de una autoridad estatal que garantice el uso y el disfrute de la propiedad, y que aliente y dé cobertura legal a la llegada del ferrocarril. Porque con el ferrocarril vendrán también la ley, el orden, la cultura, la religión, los negocios, los emigrantes…Se pasará así del feudalismo primitivo, basado en las armas y el monopolio privado de la violencia, a un capitalismo moderno, de libre concurrencia. Los pistoleros-guerreros perderían toda su importancia y capacidad de intimidaciónn en esta nueva fase, y la ley estaría en manos de auténticos profesionales, elegibles y revocables por medio de elecciones regulares, y no de idiotas y gorrones como ese orondo y ridículo sheriff que encarna Andy Devine.

Estamos, ante una película con una gran carga política, o histórico-política, para ser más exactos, una película que, a pocas fechas de su muerte, supone la plena mayoría de edad de una forma de narrar historias, de lo que hemos dado en llamar el western clásico. Pero “El Hombre que Mató a Liberty Valance” tiene dos trayectorias,  cuenta dos historias de índole muy diferente. Por una parte la ya mencionada, la historia colectiva de una comunidad que trata de acceder laboriosamente a una forma de gobierno más elaborada, en la cual sus derechos se encuentren legalmente reconocidos y protegidos, superando esa especie de feudalismo fronterizo donde los grandes ganaderos campan por sus respetos, imponiendo su ley a los pequeños colonos mediante despiadados hombres de armas, y luego está la historia personal de Ransom, Tom y Hallie, un triángulo amoroso expuesto de manera bastante estilizada, pero triángulo al fin y al cabo. La mano maestra de Ford logra conjugar perfectamente ambos aspectos, que encajan el uno dentro del otro.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es también una impresionante historia de amor. Al igual que ocurre en otro magnífico título de Ford, “Qué verde era mi valle” (How Green was My Valley, 1941), el director vuelve a contarnos la historia de un hombre capaz de renunciar voluntariamente a la mujer que ama. Cierto que ahora las circunstancias son diferentes, pues mientras que en la película ambientada en la zona minera de Gales el pastor de almas interpretado por Walter Pidgeon renuncia al amor de Maureen O´Hara debido a que su precaria situación económica no le permite mantenerla con dignidad, aquí el personaje de John Wayne termina percatándose de que él representa al pasado, y nunca podrá sacarla de allí, convertirla en algo más que una pueblerina, mientras que el abogado encarnado por James Stewart es el adalid de ese futuro que está ya a la vuelta de la esquina, un hombre que hará carrera y trasformará a Hallie, la camarera analfabeta, en toda una dama.

Stewart es mucho mejor “candidato” que Wayne, siendo ambos como son honestos a carta cabal, y Wayne, en una prueba de lucidez, amistad y generosidad extremas, le ayuda a iniciar su carrera política, le salva también la vida, y no contento con ello, le entrega incluso en bandeja a la mujer que ama con todas sus fuerzas. Luego, una vez cumplida su misión, se emborracha y prende fuego a la casa que ya no será nunca la de ambos, para terminar su vida años más tarde en la más absoluta pobreza.

Ransom Stoddard en una escena terriblemente conmovedora, que nos muestra a lo que termina reduciéndose la vida de un buen hombre, de un hombre verdaderamente grande, acude a rendir homenaje a su amigo. Pero su agradecimiento será el mejor de los elogios fúnebres, aunque la leyenda, por ser más atrayente que la realidad misma, sea la que acabe imprimiéndose. Tom Doniphon se nos presenta así como un personaje eminentemente trágico, que consciente de que la gente como él ya no tiene cabida en el nuevo Oeste, se quita de en medio, se autoexcluye, desaparece – igual que en “Centauros del Desierto” (The Searchers, John Ford, 1956), cuando se queda al otro lado de la puerta- , se convierte en un vagabundo, y un día finalmente muere.

Pero Ransom exige que se le entierre con los atributos de la caballería andante – botas, revolver, sombrero…-, que vuelva a la tierra igual que vivió. Es el homenaje de un hombre justo a otro hombre justo. Esta historia -que arranca con la llegada de un tren y concluye con la marcha de otro, y se desarrolla entre medias a base de un larguísimo flash-back -, la narra Ford con su pulso habitual, ya en plena madurez estilística (Sólo le restaban ya por hacer tres películas, ninguna de las cuales la supera), recurriendo a numerosos actores de su equipo particular – sobre todo en papeles secundarios -, y de acuerdo con ese registro personalísimo que él había convertido en inconfundible marca de la casa, repleto de personajes y situaciones entrañables que en manos de cualquier otro realizador (Tal vez con la única excepción de Howard Hawks) hubieran caído con mucha facilidad en el ridículo, pero que en las suyas consiguen emocionarnos. Todo funciona como un reloj –guión, puesta en escena, dirección de actores, fotografía, música…-, y cuando eso sucede, tan sólo se puede hablar de que estamos en presencia de una obra maestra, una de esas películas que son susceptibles de diversas lecturas a cada nuevo visionado, capaces de satisfacer por igual a muy distintas sensibilidades.

Muy lejos quedan ya los tiempos en los que cierta crítica, más bien miope, despachaba a Ford en cuatro líneas como a un mero representante del “Cine reaccionario norteamericano”, enfrentándolo a otros realizadores a los que vestía con galas liberales. Hoy, afortunadamente, sabemos que esta vertiente conservadora, partidaria de instituciones tradicionales, fue siempre más allá de las torpes etiquetas ideológicas que enarbolan algunos, y dijo con su cámara verdades como puños acerca de los seres humanos, sus motivaciones más íntimas, sus razones más profundas, y la manera de comportarse entre ellos

Cahiers (epítome de la escuela crítica de Autores) lo encumbró y habita en el mismo Olimpo que los Chaplin, Lang, Welles, Hitchcock, Wilder, Rossellini, Hawks o Kurosawa. “El Hombre que mató a Liberty Valance” fue su última obra maestra, y después de ella ya resultó muy difícil aportar algo nuevo al género, dicho sea también sin despreciar en absoluto los meritorios trabajos de Peckinpah, Leone o Eastwood.


Clip - película completa:



CLÁSICOS - LAS UVAS DE LA IRA (Grapes of Wrath, 1941) de John Ford




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Estados Unidos, años 30. En plena Depresión económica, muchas familias de campesinos, que han perdido sus hogares y tierras, deberán salir hacia el Oeste para encontrar en la recolección de la uva un medio de subsistencia. En el camino, la incomprensión y la violencia se cernirán sobre éstas, de manera especial sobre la familia Joad, la cual sirve como arquetipo.

Sin duda es una de las obras maestras del genial John Ford, que ofrece una perfecta evocación de la América de los años 30. Basada en la novela homónima de John Steinbeck –que refleja el clima de desolación, desesperanza y pobreza que vivió gran parte del pueblo americano a raíz del crack del 29–, Ford conjuga la poesía cinematográfica con el dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los espectadores con los personajes protagonistas –sobre todo con los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell–, en esos héroes anónimos o arquetipos que le sirven también al realizador para mostrar su particular concepción del mundo; pues el héroe fordiano –como lo ha definido su estudioso Jean Mitry– es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente le domina.

The Grapes of Wrath es la crónica de la tragedia de una familia de campesinos, que lo ha perdido todo, tierras y casa en manos del banco, y que toman el camino de la tierra prometida: California. Sin embargo, como decía Roosevelt, ya no había fronteras. Henry Fonda, el protagonista, irá vendido y apenas pone los pies en la tierra prometida el espejismo se hará mil pedazos. La secuencia famosa de Henry Fonda corriendo… “no es para llorar, es para sublevarse” concluye el teórico Mitry.

Por su parte, el crítico Edmond Orts añade: “Ford retrata este arduo camino en toda su crudeza, sin mostrar reparos a la hora de desvelar la notoria mediocridad de la América profunda (…). En lo que el cineasta sí se muestra escrupulosamente fiel a sí mismo es en su proverbial cercanía a los personajes. Ford retrata con respeto y sensibilidad sus sucesivas humillaciones y, sobre todo, su terrible sensación de impotencia ante ellas. Ford lo hace sin demagogia, amparándose incluso en una cierta sequedad de tono que no obstante, no hace sino remarcar la dureza de lo descrito, permite que el espectador reflexione acerca de lo que presencia”.

Nuevamente tomamos la palabra del especialista fordiano Jean Mitry quien comenta en extenso otros aspectos fundamentales de Las uvas de la ira, al tiempo que relaciona la obra fílmica con el original literario: “En The Grapes of Wrath se pasa de lo imaginario a lo real. El poema se hace crónica; la visión del mundo, un testimonio. El tema de la condición humana halla una fuente de inspiración auténtica y el símbolo se hace expresión de una realidad social: su traducción lírica. La obra gana entonces en verdad lo que pierde quizá en perfección formal. Pues si desde cierto punto de vista The Grapes of Wrath es la obra más grande de John Ford, la más completa, la de resonancias más profundas (transfigurando la realidad, a la vez que permaneciendo constantemente ligada a ella), debemos convenir que no es la mejor…”

Indudablemente, la forma sólo adquiere valor a través del fondo que expresa. Pero juzgar una obra considerando solamente su contenido equivale a negar la obra misma, pues sin una significación formal a partir de dicho contenido, la representación no es más que un constante, un reportaje desprovisto de todo valor artístico. Creo que debemos convenir en que el mejor “documental” sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación. Por consiguiente, The Grapes of Wrath es una interpretación que expresa más de lo que muestra. No se le podrá reprochar que se disimule detrás de los hechos, de someterse a lo real, cualidades evidentes, pero sí el no revelar suficientemente el sentido de esta realidad trágica, el haber sido en cierto modo infiel al significado para someterse demasiado a la descripción.

El film, realizado según la novela de Steinbeck, a la que sigue en el espíritu y casi en la letra, no es nunca una simple ilustración. Es una verdadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, pero más densa, más concisa, eludiendo una acumulación de detalles que la novela presentaba con cierto desorden a través de su frondoso desarrollo. En una palabra, el film quizá tiene más poesía que la novela. Pero, al encontrar una fuente de inspiración que correspondía a sus ideas, John Ford ha experimentado la influencia del escritor y su obra: ha transformado su tema simbólico en un mensaje social. La fatalidad que abruma a los pequeños granjeros explotados por el capitalismo puede ser discernida, razonada, contrarrestada. Ya no es ciega y sorda, inhumana o fuera del alcance de toda voluntad, fatal en el antiguo sentido de la palabra, como lo era hasta ahora. La esperanza, como siempre, surge entre lo más profundo de la desesperación en este ‘viaje al fin de la miseria’, pero de forma organizada. El acto de rebelión es más acusado, más patente. Los personajes emprenden una batalla contra la suerte que les abruma y a la que otros hombres les han reducido. No es que se pretenda una orientación dogmática o lección de cosas políticas, pero el sentido social no hace sino acrecentarse. El problema se plantea. “La solución se halla más allá del film”.

John Steinbeck había escrito otra novela importante, llena también de simbolismo, sobre el mundo rural de los años treinta: De ratones y hombres (1937), traducida también a numerosos idiomas y llevada varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra –ni siquiera la denuncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significado tanto en la Historia del Cine y es tan representativa de la Depresión USA como Las uvas de la ira.
Tras haber pasado un tiempo en prisión por haber matado a un hombre en defensa propia, Tom Joad regresa a la granja algodonera que su padre tiene en Oklahoma y se encuentra con que su familia ha sido desahuciada de sus tierras. Desde esa realidad de injusticia y desamparo, podemos notar este grueso matiz de supervivencia: el protagonista buscará sobreponerse luchando por los derechos de los trabajadores, y mostrará su voluntad inquebrantable de mantener a la familia unida, sean cuales sean las circunstancias que puedan darse en el futuro. El más impresionante retrato de la depresión que asoló los EE.UU. en los años 30 viene firmado por la mano maestra de John Ford. Un canto a la solidaridad. Cotidiana, lírica y comprometida, una película inolvidable, necesaria -en su momento- y magistral.

En las obras que realizó para la Fox durante los años 40, la evolución de John Ford vendría respaldada por la substitución de los grandes espacios abiertos en beneficio de otros grandes espacios espirituales. Esta actitud, anunciada en La diligencia (1939) culminaría en Las uvas de la ira (1940) y en !Qué verde era mi valle! (1941) filmes cuyo profundo interés por los personajes aparece matizado por el destino social de los mismos.

Las uvas de la ira pertenece a la etapa literaria de Ford, junto con El largo viaje a casa (1940), El camino del tabaco (1941), !Qué verde era mi valle! (1941) y El fugitivo (1947). A pesar de su aparente envoltura naturalista -el núcleo de la historia es la crítica social- el filme demuestra el dominio de Ford de todos los recursos expresivos del medio para convertir a la novela de John Steinbeck en una de las más grandes épicas de la historia del cine. La odisea de la familia Joad, esa larga peregrinación por los aspectos más penosos de la vida en los viñedos californianos, trasciende los límites de la novela para integrarse totalmente al universo fílmico de su director. En este filme están presentes varios de los motivos comunes a la filmografía fordiana: el fluir de los vientos, el polvo de la carretera, la vida en constante circulación.

Como toda película, Las uvas de la ira fue el resultado de un trabajo colaborativo. Para su realización, Ford contó con la decisiva participación de Gregg Toland, el fotógrafo más importante de su generación, quien al año siguiente crearía las legendarias imágenes de el Ciudadano Kane de Orson Welles. El guionista y productor asociado Nunnally Johnson simplificó la historia reteniendo los temas y personajes básicos sin por ello alterar la riqueza literaria de la obra de Steinbeck

Las uvas de la ira contribuyó enormemente al desarrollo de un cine comprometido con la realidad social y se convirtió en uno de los filmes más importantes de la historia. Dentro de la filmografía de John Ford, Las viñas de la ira representa uno de los puntos culminantes de su larga carrera como cineasta y el filme que mejor expresa sus preocupaciones acerca de la relación entre el ser humano y su destino.

Como decíamos, el filme es una extraña alianza de proceso hacia la toma de conciencia del proletariado y defensa a ultranza de la familia. Esta curiosa contradicción de ideologías procede de un texto de base con objetivos progresistas llevado al cine por un director conservador. El primero de los elementos que destacan del filme es su ciertamente novedosa búsqueda del realismo. Ya posee un mérito reseñable el hecho de que se reflejara en la pantalla una situación social e histórica con tan poco margen de diferencia cronológica. El mismo Steinbeck ya pretendía ese aspecto de urgencia respecto a dar fe del drama vivido por centenares de familias de los estados más castigados por los años de la depresión del 29, que hubieron de dejar sus tierras y emigrar a California, en busca de una aparente “tierra de las oportunidades”. Pero la literatura no ha sido nunca un arte popular, al contrario que el cine, y sigue siendo llamativo aún hoy en día que la fábrica de sueños de Hollywod se atreviera a narrar una historia con tantos ecos de crítica social apenas diez años después. No parece casual que en Estados Unidos se extendieran al aire los ecos de la II Guerra Mundial, de forma que la lucha contra todo aquello que aparentara estar cercano al comunismo tenía un pase temporal, mientras el enemigo se llamara Adolf Hitler.

También es inusual ese afán de verismo, incluso fotográfico, en John Ford. En filmes anteriores, como El Delator (1935), había bordeado el estilo expresionista. Tras esta cierta excepción que constituye Las uvas de la ira, se instalaría en el clasicismo cinematográfico, el cual no se define precisamente por dejar respirar el aliento más naturalista (sino por esa serie de normas por las quenada en pantalla recuerda al espectador que asiste a una representación/ficción, en aras de la verosimilitud). Aquí, el rodaje en exteriores gana tanto protagonismo como efectividad. Ford sigue con su cámara la ruta 66 que sigue la familia Joad desde Oklahoma hasta California. Escenas como la llegada al primer campamento de inmigrantes poseen esa fuerza de las imágenes de documental, y tampoco hay miramientos a la hora de rodar los momentos de violencia (la muerte de Casy, por ejemplo, está rodada sin énfasis, sin planos cortos, sin un cámara que clarifique o amplifique este significativo momento).

Las uvas de la ira cede a las convenciones de género, y aquí estamos ante un drama familiar (con elementos de “road-movie”, por cuanto existe un viaje también en el sentido metafórico), no ante un filme plenamente social. El rodaje en estudios también se repite en las escenas en el campamento del gobierno y los contrastes luz/oscuridad también se dan en el que será el asesinato de Casy. No se trata de que se pierda el realismo más directo, sino de que Ford no desprecia concordarlos con su conocimiento del medio y del lenguaje más clásico. Es una opción estética, llamativa por cuanto el director percibió con acierto la necesidad de una apertura a imágenes más cercanas al documental. Una opción que es, a la vez, coherente con su consideración sobre cómo hacer cine, preocupado por los géneros y los personajes, es decir, muy lejos de lo que serían las intenciones de corrientes como el neorrealismo italiano, surgido años después. Otra cosa es considerar si el que fuera consecuente como autor aporta coherencia al conjunto de la película, por las especiales resonancias del tema.

Si bien ciertas escenas buscan una puesta en escena coral, donde los actores se desenvuelvan con mayor naturalidad (me refiero, por ejemplo, al desayuno de todo el clan antes de que llegue Tom), se ahonda más en el clasicismo habitual. El actor se pliega a la cámara, y no al contrario, y de este modo se comprende, como caso más claro, el famoso (y algo mitificado) parlamento final de Tom Joad, donde lo hermoso del discurso se impone a lo verosímil. Es esta opción cinematográfica la que también explicaría que tanto Henry Fonda como Jane Darwell fueran nominados al óscar (aunque sólo ella lo obtuviera).

En el campo actoral, Las uvas de la ira significó la consagración de Henry Fonda. La dignidad y sensibilidad que el actor imprimió al personaje de Tom Joad convirtieron a su actuación en una de las más célebres del cine moderno. Cuarenta años después, cuando el actor recibió el único Oscar de su carrera por su última película, Los años dorados (1981), el recuerdo de Las uvas de la ira era aún tan poderoso que muchos consideraron a este premio como un tardío reconocimiento a tan magnífica actuación.

El guión, y el texto literario del que procede, ofrecen algunos personajes jugosos, bien aprovechados por la dirección de Ford y los intérpretes correspondientes. El protagonista, Tom, es atípico. Distante, tranquilo y a veces rudamente sincero, acaba de salir de la cárcel. La interpretación por parte de Henry Fonda sostiene perfectamente tan complejo personaje. No deja de ser, por las características señaladas, un algo ambiguo guía del espectador hacia el interior de la historia. Su protagonismo no crece en exceso hasta la parte final: su evolución hacia una toma de conciencia (casi sindical) es tan tardía como súbita (y violenta). Otro personaje interesante es el de Casy, interpretado con maestría por John Carradine, en su supuesta actitud de confusión y pérdida, y, a la postre, detonante de la implicación de Tom por unos ideales de defensa de los más desfavorecidos.

Esta tensión no resuelta entre pretensiones y resultados se halla también, y sobre todo, en el propio elemento ideológico de la película. Incluso, que el viaje de Tom no es el mismo que el de su familia. La evolución de aquél es hacia una puesta en marcha de la defensa de su clase social, mientras que la de ésta, representada particularmente en la madre, es hacia un descubrimiento de lo esencial de los lazos familiares. Este doble mensaje se mantiene hasta el final, expresándose en última instancia incongruente. Es decir, la película apela al cambio con Tom, y luego se mitiga con un cierto inmovilismo: ¿para qué luchar, si las clases más humildes, según se dice, resistirán pese a la opresión?

Esta problemática no resulta tan llamativa, si comprendemos que John Ford era efectivamente un republicano católico y conservador. Lo curioso es que su mirada no es precisamente dócil con la corrupción de una policía aliada con los empresarios de recogida de fruta que mal contrata a los recién llegados, o con las “patrullas ciudadanas” en busca de crear problemas para tener una excusa para detener a los elementos “alborotadores”, es decir, aquellos trabajadores que exigen sus derechos. Quizás podamos desentrañar algunas claves de la posible verdadera intención del director. Por un lado, está en la repetida alusión al dinero (el que les queda a los Joad, el que han de pagar en los campamentos, el que pueden gastar en cada parada del camino). Ford contrapone la humanidad de sus personajes al problemático intercambio monetario. Esa preocupación por una recuperación de lo humano no puede expulsar la crítica a la falta de solidaridad, y de ahí la mostración de ciertos seres sin escrúpulos. Pero, en consonancia con sus creencias cristianas, la moral general deriva más hacia una defensa de una cierta fraternidad.

Ford y su guionista se preocupan y compadecen de las víctimas, sin denotar culpables mayores. Como decíamos, no pueden sortear el retrato de la crudeza de quienes se aprovechan de la situación, aunque no quieren ascender más en la cadena de responsabilidades. Es innegable que esta abstracción, ese tinte de desgracia a la que no se puede poner rostro, tiene potencial. Reverbera los aspectos trágicos (una familia contra fuerzas mayores y desconocidas) además de esa cualidad poética, tan bien utilizada en las escenas rodadas de estudio y con tintes casi expresionistas -en donde el personaje Mulrey, iluminado con expresión casi de locura, afirma que la culpa es del viento-. Incluso se podría pensar que esa distancia de un análisis social/ideológico es lo que aleja al filme de haber resultado un mero panfleto, siendo, en cambio, una obra que mantiene su vigencia y fuerza.


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CLÁSICOS - CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers, 1956) de John Ford




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Una de las más breves, y maravillosamente sutil, historia de amor narrada en el séptimo arte conocido: la de Ethan (Wayne) y Martha (Dorothy Jordan), sugerida en el inolvidable primer tramo de esta película, una de las más influyentes que existen. ‘Centauros del desierto’ se abre con un plano con la cámara saliendo de la oscuridad al exterior de un porche, podría decirse pues un viaje desde la penumbra a la luz. También representa el interior de Martha, por eso ella abre la puerta. Ethan, que la ama y desea, pero es la mujer de su hermano, ha estado fuera muchos años sirviendo a su país, y quién sabe si con la excusa de no poseer a la mujer que ama como verdadera razón para su ausencia. Todo eso, y mucho más, queda resumido en ese bello plano con Bond mudo y aparentemente indiferente, mientras a sus espaldas un tierno beso en la frente, con el deseo como subtexto, tiene lugar. Esa imagen es una de las más famosas de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), el western más admirado en la filmografía de su director.

Un sentimiento uradero que se convertirá en un momento dado en un punto de inflexión absoluto para Ethan, probablemente la interpretación con más matices a la que se ha tenido que aproximar John Wayne. Y ese punto no es otro que el ataque de los comanches, comandados por Scar (Henry Brandon), al rancho de Aaron y Martha Edwards, del que se llevarán a Lucy (Pippa Scott) y a la pequeña Debbie. Ethan encontrará a la mujer de sus sueños más secretos bajo otra puerta y con la cámara de nuevo en el interior, un interior que jamás será suyo, y ahora ha sido violado y asesinado por un comanche.

Tan bello gesto de venganza, más allá del odio y racismo que Ethan siente hacia los indios –fijémonos cómo trata el inicio a Martin Powley (Jeffrey Hunter), mestizo que él mismo encontró abandonado cuando era un bebé−, es la motivación más clara en un film con el que Ford no sólo incide en la historia los Estados Unidos a través de un pueblo apoderándose de otro, sino en la ambivalencia de todo ser humano. Ethan puede resultar despreciable –ese movimiento de cámara tras visitar a mujeres rescatadas de los indios, que señala unos ojos oscuros y casi sin humanidad−, pero también atento y culto –no sólo conoce su cultura, también, y muy a fondo, la de los indios, su supuesto enemigo−. Esa característica es atribuible a varios de los personajes.

Una larga búsqueda de sí mismo son las referencias a la religión, por ejemplo. Ford era muy católico, y los comentarios y comportamientos religiosos en el film siempre tienen su respuesta opuesta. El muy atractivo capitán predicador que interpreta Ward Bond mata en nombre de Dios, aunque jamás por la espalda a alguien que está huyendo, como sí hace Ethan. La secuencia del indio enterrado al que Ethan dispara en los dos ojos muestra al predicador desconocedor de las creencias que su amigo sí conoce, y sin embargo, y esto es lo más interesante, no abraza ninguna creencia.

‘Centauros del desierto’ podría considerarse una road movie dentro de un western, dada la larga búsqueda, a lo largo de siete años, por parte de Ethan y Martin, de la sobrina del primero. Una odisea en la que la relación entre ambos irá enriqueciéndose de matices, en una evolución casi milimétrica, y que más tarde se ha visto miles de veces. Una relación paterno-filial que hará que Ethan se plantee ciertas cosas y Martin comprenda, hasta cierto punto, a un hombre que parece pertenecer a otra época. Y es que el film antecede en ciertos puntos lo que en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, 1962) queda totalmente patente, el fin de una era y la llegada de un mundo en el que no hay lugar para el viejo cowboy.

Como ya veterano era John Ford y sin embargo era capaz de sorprender con los meticulosos cambios de tono en el film —la boda—, o como por ejemplo, la lectura de la carta de Martin que el personaje de Vera Miles realiza, tratada toda en clave de comedia, mientras Ford se atreve a realizar un flashback simplemente con un corte de plano, de forma repentina. Como repentinas son todas las apariciones de los indios –incluida Debbie, ya crecida, bajo la piel de una joven Natalie Wood−, decisión narrativa del director, que viste de cierta fantasmagoría al “enemigo”.

Violencia y redención en un mundo al que no se pertenece: Sirva como ejemplo el magistral ataque indio a la casa de Martha y Aaron, todo a base del uso del fuera de campo. Aaron recoge su rifle y cierras puerta y ventanas, Martha impide que Lucy encienda una lámpara, la cámara se acerca al rostro desconcertado de Lucy, la cual comprende la situación y lanza un grito de terror que hiela la sangre. La pequeña Debbie, en la tumba escondida, es sorprendida por Scar —personaje que no es otra cosa que el alter ego de Ethan— quien la rapta y toca el cuerno dando la señal de ataque. ‘Centauros del desierto’ es un film extremadamente violento, una violencia descarnada que campa a sus anchas en nuestra imaginación.

Curiosamente, todos los fallecidos blancos son mostrados en off, mientras que la carnicería que el Séptimo de caballería, al son de la típica jiga irlandesa, realiza sobre el poblado indio, es mostrada por Ford sin miramientos. Hombre, mujeres y niños asesinados por el hombre blanco en manos de un director acusado muchas veces de racismo, cuando el tema a tratar es mucho más que una etiqueta, es hablar de la intolerancia y señalar que probablemente todos, en mayor o menor medida, somos racistas. Un racismo que, en caso de Ethan, le lleva a no abandonar jamás su misión y completarla con éxito.

El contraplano como respuesta a todo un sufrimiento, una breve pausa y una frase catártica: “Volvamos a casa Debbie”. Pero el hogar no es lo mismo para ambos. ‘Centauros del desierto’ concluye con un plano idéntico al del principio, ese marco sirve como umbral de regreso a un hogar al que Ethan no pertenece realmente. Una redención a medias para un hombre que muy probablemente morirá solo, pero haciendo lo que creía correcto –esa elegancia al caminar−, la mejor sensación que uno puede tener al morir. El gesto, ya histórico, que hace con el brazo, es un guiño por parte de Wayne y Ford al entrañable Harry Carey.

Dentro de sus obras maestras, ‘Centauros del desierto’ ha sido, con justicia, una de las más reivindicadas por la crítica (Antonio Gasset llegó a decir que era la mejor película de la historia del cine)John Ford, director de 'Centauros del desierto'. y por los cineastas (Martín Scorsese, Orson Welles o Clint Eastwood son ilustres adoradores del film). Este western recoge todos los elementos que hicieron grandes a las obras fordianas: el retrato de la condición humana, la poesía en imágenes, la épica, y la limpieza y la honestidad en la narración. Él mismo negaba ser un autor de obras maestras, pero el tiempo ha acabado elevando sus películas a la categoría de maravillas. ‘Centauros del desierto’ está protagonizada por John Wayne, el actor fetiche de Ford, y quien representaba el héroe ideal del cineasta. Su presencia física, su forma de andar, su rudeza... todo fue aprovechado por Ford para forjar uno de los iconos más famosos del cine.

Wayne es Ethan Edwards, un racista consumido por el odio hacia los indios, y que tras la muerte de su hermano y su familia encuentra su única razón de ser en vengar esos asesinatos y recuperar a su más joven sobrina, Debbie, que con los años adquirirá el rostro de la deliciosa Natalie Wood. No importan la fatiga, el frío, el calor, los enemigos o el hambre; lo único que importa es completar la búsqueda. Se presenta entonces la película como un viaje y un círculo que se cierra. Texas 1868, con este rótulo comienza el film, mostrándonos después a una mujer que abre la puerta de su casa y fija su mirada en la figura de un solitario jinete (Wayne), que a lomos de su caballo se acerca lentamente.
Inversamente a Ivanhoe, que tras volver de Las Cruzadas era repudiado en su hogar, Ethan es reverenciado por sus familiares como un héroe de guerra, a pesar de pertenecer al bando confederado, esto es, al perdedor. Es un claro contraste con el último plano del film, donde Wayne vuelve a presentarse frente a la casa, mientras observa cómo todos entran en ella, volviendo él a la vida del jinete errante. En resumen, es la historia de un solitario con una misión que cumplir, y una vez acabada vuelve a ser el desamparado de siempre cabalga lejos.

Aunque también interesante es otro círculo que en principio puede pasar más desapercibido. Después de cenar con su familia, Ethan, obsequia con varios regalos a sus sobrinos, y especial es el cariño que muestra hacia la pequeñaja Deborah, o Debbie como la llaman familiarmente, a quien le da un medallón de oro para más tarde levantarla en brazos con su vigorosa fuerza. Años más tarde, esa forma de alzar a su pequeña será la que emplee para izar a la ya moza Debbie (Natalie Wood). Un déjà vu que provoca en él un sentimiento de cariño y afecto que había llegado a olvidar. Porque es tan grande el odio que Ethan siente hacia la tribu comanche, que incluso dispuesto está a matar a su sobrina. Lo que en principio se convirtió en el desesperado intento de recuperar a una niña que él adoraba, se transforma en una limpieza de sangre propia de un proceso inquisitorial.

Ya desde el comienzo, Ethan deja claras sus ideas. En una de las primeras escenas, concretamente en la mencionada cena familiar, observamos la mirada que le echa a Martin (Jeffrey Hunter), Imagen de Monument Valley, donde se desarrolla la historia.un muchacho adoptado por su hermano y con sangre cherokee. “Podrías pasar por un mestizo”, le dice con un agrio desprecio. Y de esa relación con Martin, quien será más tarde su compañero. “Iba a matarla. ¿Qué clase de hombre es usted?”, le dice Hunter a Wayne después de haber encontrado a Natalie Wood con vida.

Otro de los grandes atractivos del film son sus paisajes y su fotografía, que es espléndida. John Ford se encontraba a gusto en Monument Valley, desérticos parajes entre Utah y Arizona, donde se desarrolla el film. Ford veía este escenario como el más apropiado para sus westerns, y tanto es así que director y localización han quedado irremediablemente unidos. Para la gente del cine es casi un lugar sagrado. Allí no puede rodarse cualquier cosa, ante el temor de ser considerado un sacrilegio. En medio de esta desértica nada, los ranchos se presentan como auténticos oasis y zonas aisladas donde la vida es posible. Antológico es el ataque de los indios, cuando la patrulla dirigida por el reverendo Clayton (Ward Bond) es perseguida hasta el río. Entre dos colinas avanza la patrulla, cuando súbitamente, por la izquierda, aparece el jefe indio. Más tarde, a éste le siguen otros cuantos comanches, y por último la colina derecha se muestra a su vez repleta de pieles rojas, en un intento de crear una maniobra envolvente. Con una señal del reverendo la patrulla espolea sus caballos y se inicia la frenética persecución. Una escena de acción en la que conseguimos enterarnos de lo que pasa, y que podemos contemplar con auténtico asombro. El propio Ford decía al ser preguntado sobre su manera de dirigir:  ”Lo único que intento es poner la cámara en el sitio más lógico”.

A su vez, otra gran escena es el ataque de los indios al rancho Edwards. Secuencia que en realidad no se ve. Ni falta que hace, porque está resuelta de una forma magistral. Ya sabemos que los comanches andan por los alrededores. Nos encontramos con el anochecer (crepúsculo, inquietante silencio, ...), Aaron Edwards (hermano de Ethan) coge su escopeta y manda callar a su perro, el cual ladra asustado en base a su infalible instinto animal. Una bandada de pájaros huye, señal de que algo les inquieta. Martha (esposa de Aarón) se lanza a apagar luces y cerrar ventanas. Su hijo, con el sable que le regaló su tío en mano, le dice azorado: “Mamá estuve vigilando ahí fuera y...”, “¿Y qué, cariño?”, pregunta su madre, “Que quisiera que tío Ethan estuviese aquí”, acaba diciendo el muchacho.

Entonces todos se recogen en casa y Lucy (la hija mayor) enciende una lámpara. “Lucy no”, grita Martha mientras abofetea a su primogénita. La cámara pasa a acercase cada vez más a la cara de Lucy que, tras contraer una mueca de horror y pánico, lanza un grito desgarrador. Después, todos aúnan esfuerzos por conseguir que la pequeña Debbie escape a la masacre que se avecina.  Natalie Wood encarna a Debbie. Ésta, llevándose a su muñeca favorita, huye por la parte trasera de la casa y sólo se detiene para decirle al simpático perrillo que vuelva dentro. Una sombra oscurece el plano, Debbie alza la vista y descubre al jefe comanche, Cicatriz, quien toca su cuerno de guerra. Lo que viene después ya lo sabe el espectador sin necesidad de verlo.

Impagable es el momento en que Wayne llega al rancho de su familia, ya pasto de las llamas, y bajo los acordes de la música de Steiner, sacude su Winchester en el aire, lo despoja de su funda y con mirada que mezcla odio, impotencia y resignación, espolea su caballo y parte con la total seguridad de que encontrará los cadáveres de los suyos. El espectáculo que se presenta es desolador, habiendo sido el rancho objeto de una masacre, pero se agradece que Ford, sin perder un ápice la capacidad de generar sensaciones al espectador, no se regodee en los detalles. Tras la llegada de Ethan y Martin, el perro comienza a ladrar y gemir junto al lugar donde la niña dejó su muñeca. Ese momento es el principio del giro que da el film, el punto de inflexión que marca el inicio de la larga búsqueda antes referida.

Pero, en otro registro, dentro de este drama también cabe la comedia (quien conoce las películas del cineasta no puede tener la más mínima duda de ello), y dentro de las gracias más típicas se presenta la inevitable pelea. En este caso entre Martin y Charlie (Ken Curtis), los dos pretendientes de Laurie (yo no lo pongo con y), a quien da vida Vera Miles. También nos viene el humor de parte de la inofensiva locura del viejo Mose, el reverendo Clayton y sus berrinches, o la accidental esposa del despistado y sorprendido Martin. Otro apartado a resaltar son los objetos, que no cumplen función puramente figurativa. En medio de una gran dirección artística, resalta, por ejemplo, el “capote” de Wayne, que ayuda a crear una historia de amor que el espectador intuye. Mientras Ward Bond toma su café, observa como Dorothy Jordan (Martha Edwards) dobla y acaricia con el mayor de los amores el susodicho “capote”. Prueba inequívoca de que Martha estaba enamorada de Ethan, aunque probablemente la guerra (y el carácter de él) los separó.

También destacan el medallón; la espada, que Ethan regala a su sobrino; la muñeca, con la que Ethan y Martin intentan reconocer a la crecida Debbie; la mecedora, símbolo del sueño que anhela el viejo Mose; o la carta que recibe Vera Miles y que es básica en la estructura narrativa de la película. El cine de Ford se construye de alegorías: la silueta de John Wayne en el final de ‘Centauros del desierto’, Shirley Temple utilizando un espejo para ver a su amado en ‘Fort Apache’, la primera mirada que cruzan Wayne y Maureen O’ Hara en ‘El hombre tranquilo’, Wayne deteniendo ‘La diligencia’, Clark Gable quitando el pañuelo de la cabeza de Grace Kelly en ‘Mogambo’, de nuevo Wayne hablando a la tumba de su esposa en ‘La legión invencible’, Roddy McDowall leyendo a Stevenson en ‘¡Qué verde era mi valle!’, etc.

Honestidad y habilidad para contar una historia sin complejos, sencillez en la puesta en escena, capacidad para empatizar con el público. Nadie mejor que Orson Welles lo expresó al ser preguntado por sus cineastas favoritos y sus influencias a la hora de rodar: “John Ford, John Ford y John Ford”.


Clip - Martin Scorsese sobre "The Searchers":





jueves, 8 de agosto de 2013

CLÀSICOS - PEGGY SUE, EL PASADO LA ESPERA (Peggy Sue Got Married, 1986) de Francis Ford Coppola







COMO UN DEJA VÙ



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MUY BUENA


 
Peggy Sue, una mujer de unos cuarenta años, asiste a la fiesta del veinticinco aniversario de su graduación escolar. Una vez allí, vuelve a ver a los que fueron sus compañeros de colegio, que le cuentan cómo han transcurrido sus vidas. Poco después ella sufre un desmayo que le provoca un repentino viaje a través del tiempo hasta cuando era una adolescente. Una vez allí, repara en que conserva la sabiduría de la madurez, por lo que trata de cambiar algunos detalles de su existencia.
    

A primera vista este film de Francis Ford Coppola resultaría un tanto superficial: supèrfluo, banal y de planteo sencillo si lo comparamos con sus anteriores films. Es cierto, que para principios de los ’80 este gigante contemporáneo del cine había sido el responsable de cuatro de los probablemente 50 mejores films de todos los tiempos: “El Padrino”, I y II, “La Conversación” y “Apocalipsis Now”. Sin dudas un fenómeno grato de estudiar y digno de mención, la aparición de Coppola junto con la de Scorsese, De Palma y Woody Allen trajo al cine hollywoodense un aire de renovación que necesitaba a gritos luego de los tumultuosos años ’60. 
 

El film, impecable en su concepción técnica, nos ofrece un gran trabajo de fotografía y vestuario que ayudan a revestir la historia y darle vida, encanto y un aire de cuento fantástico a esta fàbla que atraviesa generaciones. Es notable como capta el espíritu de la época, no solo por el comportamiento de los personajes o las mismas locaciones, sino por cómo logra por medio de la música adentrarnos en el clima, ya sea con resonantes éxitos de la época o gracias al acompañamiento puntual de John Barry -ganador del Oscar nada menos que por “El León de Invierno”, “Memorias de Africa” y “Danza con Lobos”- para que la musicalización acompañe al desarrollo con inmejorable ritmo y precisiòn.


Si bien el verdadero protagonista del film es un joven actor que despuntaba en el cine como un prometedor talento a comienzos de los '80, Nicolas Cage llegó a la pantalla gracias a la inmejorable ayuda su tío, Francis Ford. Gracias a sus influencias familiares, Cage se convertirìa mediante films como “Cotton Club” y “Alas de Libertad” en uno de los intérpretes más prometedores de su generación. En el reparto hay otras caras muy conocidas y exitosas hoy en día, pero que en su momento eran apenas principiantes. Si sumamos a Cage, encontraremos a una muy joven Helen Hunt, y los también reconocibles a simple vista Jim Carrey, Sofia Coppola (hija de Francis Ford) y Joan Allen.


Si en apariencia el film plantea de forma sencilla el transcurrir de la vida de una adolescente con el ingrediente fantástico de un viaje en el tiempo, el mismo cobra en su desarrollo una profundidad mayor y un cáliz dramático bien definido. Dentro del cuerpo de una mujer adolescente, pero de madura experiencia en su mentalidad, se ponen en juego las elecciones de vida, las segundas oportunidades, el dejar atrás el pasado, la ilusión de lo que potencialmente será y el fracaso de lo que pudo haber sido.  



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lunes, 5 de agosto de 2013

CLÀSICOS - EL FRANCOTIRADOR (The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino








LAS HUELLAS DEL PASADO




* * * * * 
EXCELENTE  


Cinco inseparables amigos trabajan en los altos hornos de Pennsylvania, entre metal fundido y altas temperaturas. Tres de ellos, Michael, Steven y Nick, se alistan. Dos años más tarde, se vuelven a encontrar en Vietnam, cuando se produce la invasión del Vietcong. Cuando son capturados, los vietnamitas les obligan a participar en un juego suicida, la ruleta rusa, en el que sólo puede haber un vencedor. Aunque consiguen escapar, esta experiencia les deja marcados toda la vida.

Si bien sobreviven al campo de concentraciò y la tortura, luego, al volver a sus vidas normales no todos ellos consiguen recuperar la antigua senda, presos de un recuerdo imborrable y traumàtico. La historia esta perfectamente contada de manera de que los sucesivos hechos bélicos que suceden a los civiles y viceversa consiguen mantener viva la historia. 

La trama esta cargada de momentos dramáticos y gracias a la colaboración testimonial de veteranos de guerra, Cimino consigue mostrar una historia realmente dura y difìcil de digerir. El guión que estructura el autor consigue adaptarse a los tiempos que maneja la dirección de un film de tres horas de duración, siendo contextualmente perfecto al lograr diálogos y pasajes narrativos soberbios. 

La dirección del film es no menos brillante. El rodaje fue extenuante y caótico debido a las extremas condiciones que tuvieron que enfrentar realizadores y actores en el exterior. En Estados Unidos se filmaron las secuencias civiles de la película, logrando capturar el director el ambiente sencillo pueblerino desde donde parte la historia. Las escenas bélicas se recrearon en Bangkok donde gracias al marcado realismo que transmite y el invalorable aporte de sus actores (que se negaron a utilizar dobles de riesgo) Cimino fue recompensado con el Oscar por su labor y como Mejor película.

Las actuaciones son igualmente logradas. Robert De Niro encabeza el reparto en una actuación sólida y dramáticamente poderosa para un actor que estaba marcando una época para entonces, asombrando a Hollywood gracias a inolvidables papeles protagònicos. Es admirable la labor de Christopher Walken, quizás en el mejor trabajo de toda su carrera, donde interpreta temerariamente a un personaje desbordado por la locura con escenas para el recuerdo. Que decir de Meryl Streep, que en una de sus primeras apariciones en pantalla asume el rol de única protagonista femenina del film y no defrauda con una interpretación profundamente marcada por el dolor y la resignación, asimilada por la actriz de forma brillante.

Cuando Michael Cimino se dispuso a filmar "El Francotirador" otros proyectos que tenían a la guerra de Vietnam como argumento estaban desarrollándose, por nombrar "Apocalypse Now" y "Regreso Sin Gloria". Al reservarse las labores de dirección, guión y producción del film el director consigue un retrato impecable que no solo tuvo gran audiencia de publico, y por consiguiente buena carrera comercial, sino que también logró la total aprobación de la critica.


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viernes, 14 de junio de 2013

CLÀSICOS - LA VIUDA NEGRA (Black Widow, 1987) de Bob Rafelson




EL EFECTO DOMINÒ



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MUY BUENA


“La Viuda Negra” es el sexto largometraje de Bob Rafelson -un forjado cineasta hoy en el olvido- quien se hizo a si un nombre en el gènero negro policíaco gracias a la remake de “El Cartero Llama dos Veces”. Previamente en los ’70, y también de la mano de Jack Nicholson, había realizado ese pequeño gran film titulado “Mi Vida es mi Vida”. Cabe recordar que Nicholson también fue estrella protagonista de varios films de Rafelson: desde “Castillos de Arena”, pasando por “Un Hombre en Problemas”, hasta llegar a “Sangre y Vino”, que si de films policiales se trata, fue una joya contemporánea del genero.


Alex Barnes es un agente federal volcada en su trabajo y sin tiempo para tener una vida privada satisfactoria. Lo que le ocasiona no pocas reprimendas por parte de sus superiores. Las cosas se van a complicar aún más para ella cuando descubra, casi por caualidad, la muerte, en muy corto espacio de tiempo, de dos ricos hombres de negocios... de los que aparentemente no hay relación entre ellos.
    
El film plantea un interesante duelo actoral, y no de los masculinos protagonistas, esos que nos tienen acostumbrados. Aquí dicho protagonismo se reserva a dos actrices de carácter como Debra Winger y Theresa Russell. El conflicto entre ambas  se inicia con la persecución de una hacia otra, una persecución que llevara consigo fascinación, represión y obsesión al intentar desenmascarar este rosario de muertes que se sucede como punto de partida al misterio que devela el film, donde entre tantas de las victimas encontramos al conocido Dennis Hopper. 

Triangulo amoroso de por medio para complicar una trama que tiene todos los elementos del suspenso psicológico, el film se reviste de una marcada carga sexual pero sin erotismo visual explicito y si mucha sugerencia, con un audaz tinte de lesbianismo entre las dos protagonistas. Esta demarcación obvia de la atracción mutua que existe, introduce a un peligroso y arriesgado juego de caracteres.

El talento de Rafelson para manejas climas opresivos y cámaras expresivas dejan notar la ambigüedad de la relación Winger-Russell dejando tras de si secuencias tan brillantes como llenas de sensualidad y estilismo. La creciente tensión sexual entre perseguida y perseguidora nos van dejando como corolario un efecto en cadena de acciones-reacciones y giros sorpresa que enriquecen la trama, si bien algunos de ellos ya evidenciaban mas de un que otro clise del genero entrados los ’80. 

Prueba de esto es la delimitada resolución a la trama, que no opaca dos horas con una màs que inteligente dosis de suspenso, en un thriller que devela obsesiones y estilos bien arraigados de un grande la camada de directores independientes surgidos en los ’70 como Bob Rafelson. De ese mismo movimiento artístico que la metrópolis neoyorquina cimentara, para formar cineastas del calibre de Woody Allen, Brian de Palma o Martin Scorsese, antagónicos en sus búsqueda artísticas, pero de firmes raíces independiente.


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jueves, 13 de junio de 2013

CLÀSICOS - EL SÌNDROME CHINA (The China Syndrome, 1979) de James Bridges





UNA DENUNCIA AL SISTEMA  



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MUY BUENA   


Para la realización de "El Síndrome China" su director James Bridges se basa en un hecho real ocurrido en una planta nuclear lo que convierte al film en una especie de denuncia a los riesgos que exponen este tipo de pràcticas. La película resulta un acercamiento similar al que años después realizaría Mike Nichols para "Silkwood" (1984) o Steven Zaillan para "Una Acción Civil" (1999) y luego Steven Soderbergh para "Erin Brokovich" (2000). La película obtuvo cinco nominaciones al Oscar (Mejor Actor, Mejor Actriz, Mejor Escenografia, Mejor Efecto de Sonido y Mejor Guión). 

Kimberly Wells es una atractiva reportera de televisión que se ocupa habitualmente de noticias intrascendentes. Su camarògrafo es Richard Adams, un joven de carácter rebelde. Un día, el equipo filma casualmente un incidente en una central nuclear. La trama cuenta la historia de estos dos periodistas que descubren accidentalmente una falla en los sistemas de seguridad de una planta nuclear lo cual supone un riesgo de grandes proporciones para los habitantes de la zona. La denuncia y la comprobación del hecho no será tan simple dado los intereses monetarios y las circunstancias políticas que rodean la situación.


El guión de la película que desarrollo Bridges esta muy bien estructurado a los fines de concretas un thriller de denuncia sin concesiones. La historia que se cuenta es verídica y, pòr tanto, su adaptación cinematográfica resulta en un drama repleto de suspenso, con constantes de disparadores donde uno puede observar las distintas variantes que propone el mismo. Dada esta virtud, el relato es intrigante, trepidante y consigue mantener la atención de forma permanente en sus mas de dos horas de duración. 
La dirección de James Bridges ("Limbo") es perfecta y se convierte en el punto fuerte del film. Mas allá de la controversia de la trama propia dereivda de un hecho real y escandaloso, el director da al film una orientación de manera que queden en evidencia los pormenores y los intereses que manejan los medios de comunicación masivos, el poder de la noticia, la velocidad de la información y la tergiversación de la misma. Este ambiente que logra crear resulta enriquecedor para la historia y se acerca -aunque en menor medida y otro tono- al que dio Sydney Lumet en la memorable "Network" en 1976. La ambientación de la película en la transitada y bulliciosa ciudad de Los Ángeles es favorecedora; para ello se emplea una gran escenografia y rescatables efectos especiales de sonido, todos al servicio de la voràgine del relato.
El elenco reúne estrellas de la talla de Jane Fonda ("Klute"), Jack Lemmon ("Desaparecido") y un joven Michael Douglas ("Wall Street") en su papel mas comprometido hasta entonces. Fonda como la osada periodista y Lemmon como el atribulado empleado de la planta entregan actuaciones veraces y sólidas. Un muy jòven Douglas, en tanto, en la piel de un inexperto fotógrafo cumple desde su rol secundario en un papel que le permite mostrarse por primera vez en las grandes luces de Hollywood.


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