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miércoles, 7 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE(S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte II







LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-



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EXCELENTE



Histoire(s) du cinéma (1988-1998), que son el resultado del proyecto largamente elaborado por Godard en torno a la memoria del cine. Las Histoire(s) se componen de ocho capítulos realizados en vídeo en los que Godard plantea una personal visión de la historia del cine y de su siglo, a la vez que establece toda una serie de conexiones con la literatura, la pintura, la filosofía, la música, creando a través del montaje una suerte de museo virtual del cine y de su época. Esta tesis parte de un doble propósito: primero, desarrollar mi hipótesis, esto es, que las Histoire(s) son una obra de carácter poético destinada a guardar la memoria del cine; y por otro lado, hacer un estudio de la obra al completo que, además de ser útil para los especialistas en la materia, facilitara a los no entendidos el acercamiento a esta compleja obra. A fin de lograr estos objetivos la tesis se organiza en dos partes: la principal está compuesta por un diccionario de conceptos, que no son sino palabras clave sacadas de la propia obra (Imagen, Arte, Resistencia, etc.) y a partir de las cuales podría darse una explicación completa de la misma, logrando así una mayor comprensión tanto de los temas por separado como de las Histoire(s) en su conjunto, ya que así son contempladas desde múltiples puntos de vista; seguidamente, se ofrece un amplio anexo en el que se opera de manera inversa, es decir, se siguen los capítulos de las Histoire(s) linealmente, configurando una guía para el espectador en la que se van identificando los distintos elementos que se integran en el montaje, y sobre todo se explica cómo operan entre sí, y los varios niveles de lectura a los que dan lugar.

El presente artículo pretende ser una aproximación a la monumental obra de Godard Histoire(s) du Cinéma, que se nos presenta como una fuente prácticamente inagotable de reflexiones sobre la relación entre pensamiento e imagen. De entre los diversos factores de esta relación, nos centraremos aquí en el tema del tiempo. Éste se vuelve fundamental, por un lado, por la riqueza de connotaciones temporales en relación a la imagen que se pueden encontrar en esta obra y, por otro porque, puesto que hablamos de lenguaje cinematográfico, resulta especialmente interesante la relación intrínseca que existe entre éste y el tiempo, tanto en cuanto a sus modos de manipulación del mismo como en cuanto a su ontología de imagen en movimiento.

Considero que un buen punto de partida para este análisis puede ser la definición del concepto Histoire(s) para Godard, teniendo en cuenta los dos conceptos fundamentales que giran entorno a la noción de Historia: Tiempo y Memoria.

Así, las Histoire(s) serían un acercamiento a lo que él considera la verdadera historia del cine: una historia de las imágenes en movimiento contada por las propia imágenes y en la que se muestra, no una, sino múltiples historias de la vida de estas imágenes y de su tiempo. Podríamos considerar, como señala en una entrevista David Oubiña, que esta multiplicad de historias se enmarca, de modo más general, en la confrontación con tres historias diferentes del siglo XX: la del cine, la de la Humanidad y la suya propia.

Como sabemos, las Histoire(s) están organizadas en ocho capítulos cuyos enunciados le sirven como punto de arranque para tratar los deferentes temas y mostrar las distintas historias que deben reconfigurar una sola, la de su arte, la nuestra.

Esta idea de la multiplicidad de historias me lleva a una primera referencia a Krakauer y a su consideración de la Historia como un tiempo heterogéneo a la que nos acercamos a partir de una serie de indicios con los que podemos reconstruir una situación, aunque siempre desde el desorden y la fragmentariedad. Sin embargo, cuando hablamos de Teoría del Cine, la referencia a Krakauer parece inadecuada: a pesar de que este autor considera que el cine y la fotografía son un reflejo de este tiempo discontinuo, su teoría del cine se enmarca dentro de la tradición realista, considerando que el cine presenta “la vida tal como es”, siendo así un instrumento adecuado para explorar lo real, y que la misión del cineasta será “leer correctamente la realidad”. Como vemos, esta idea no se corresponde en absoluto con la idea del cine de Godard en general y de las Histoire(s) en particular, que se encontraría en al ámbito de la tradición formalista, representada entre otros por Arnheim o Eisenstein, y que se centraría en la diferenciación de la imagen con respecto a la realidad.

De hecho, uno de los elementos fundamentales de esta obra de Godard y entorno al que girará toda la representación de su concepto de historia es el montaje (él mismo hace referencia a ello el título del sexto capítulo de las Histoire(s): Montage, mon beau souci, tomado de un artículo suyo anterior a la realización de la obra). Así, por influencia de Eisenstein y su montaje de atracciones, lo que se da a lo largo de todas las Histoire(s) es una fricción entre dos imágenes, de las que surge una tercera que el espectador debe conformar. Esta constante recontextualización de ideas que crea un discurso nuevo nos sitúa plenamente, como señalaba antes, en el territorio del pensamiento en imágenes.

Con estas ideas y volviendo a la noción de Historia, me remito a la noción de démonter Didi-Huberman, que hablando de la imagen alude a cómo esta por un lado desmonta, descompone la historia y por otro lado abandona la linealidad cronológica de la misma. Y esto me lleva a una nueva relación de las Histoire(s), quizás la más importante dentro del ámbito temporal que estamos tratando, con la filosofía: los conceptos temporales de Walter Benjamín expresados en sus Tesis de Filosofía de la Historia. Podría decirse que el concepto de Historia gravita entorno a toda esta obra de Godard.

Una de las principales ideas que presenta Banjamin en esta obra es cómo la imagen es el lugar donde se encuentran pasado y presente, algo que puede romper el comtinuum de la historia desde los orígenes y reactualizarse en el presente, remitiendo a un posible futuro. Y ésta es precisamente la concepción de la Historia del Cine que nos plantea aquí Godard a través del montaje. Un montaje complejo que incluye numerosos elementos: el montaje interior de las imágenes, la presencia de texto, que superpone a las imágenes, pudiéndose concebir el resultado a modo de palimsesto, y el sonido, compuesto por voces y música que pocas veces coinciden con la imagen que vemos en pantalla, sino que provienen de otro tiempo y otro espacio (algo que ocurría también en la obra de Marguerite Duras), y otros sonidos recurrentes, como el de la máquina de escribir o el de las bovinas de montaje. Éstos le sirven como elementos de ruptura de la continuidad, como marcas temporales de la discontinuidad, pero también como elementos que recuerdan la maquinaria que hay detrás de la construcción del “sueño cinematográfico” al que alude en sus constantes referencias a Hollywood. Podrían considerarse también, en relación a su propia imagen ante la máquina de escribir, a la que recurre frecuentemente, como una estrategia de presentización de todas las imágenes que aparecen, en función de la noción de Historia que estamos tratando.

Por otro lado, también el carácter redentor de la imagen en Benjamín, motivado por su concepción teológica y mesiánica de la imagen, está presente en la obra de Godard a través, precisamente, del texto visual, como señala Kaja Silverman, de modo que la imagen dialéctica de Benjamín se convierte, para Godard, en dialógica. Sin embargo, Godard defiende también esa continuidad entre representación y realidad reflejada por la imagen dialéctica. La “fe en la imagen” de Godard podría ser otro punto de relación con el mesianismo de Benjamín.

También en el capítulo 1B, Une Histoire Seule, donde Godard se plantea los orígenes del cine, podría verse una relación con la idea de orígen de Benjamín.

En función de lo dicho, podríamos establecer otra relación con la obra y el pensamiento de Benjamin: habría que tener en cuenta el Libro de los Pasajes, donde Benjamin intenta también una especie de memoria de París a través del “montaje literario”; otro ejemplo de pensamiento en imágenes. En él, recompone la historia a partir de elementos muy pequeños, de instantes, de “pliegues” con vocación de ir más allá de la experiencia inmediata de su momento. Para hacerlo, como indica Adorno, “excluyó de manera deliberada toda interpretación y quiso que las condiciones verdaderamente existentes fueran puestas en primer plano a través de los shocks que el montaje de materiales generaría inevitablemente al lector… Para llevar su antisubjetivismo al punto de culminación, Benjamin imaginó que la obra consistiría solamente en citas acumuladas”.

Esta misma idea es la que podría verse detrás del montaje de Godard. La idea de Benjamín y el “pliegue” tiene ciertas reminiscencias en Proust, al que Godard hace explícita referencia, tanto en sus alusiones a Albertine, como al Tiempo perdido y reencontrado (Cpítulo 2B: Fatale Beuté).

Con esta referencia aludimos directamente a la Memoria como ese otro aspecto de la Historia que referíamos al principio. Y con ella, en relación a las Histoire(s) y junto con los pasajes de Benjamín, es necesario hacer referencia al Atlas Mnemosyne de Warburg (1925-1929), sobre el que también hemos habado en clase con respecto al tema de Imagen y Tiempo. El Atlas consiste en 79 paneles que recogen fotografías, manuscritos, mapas o recortes de periódicos que intentan, a través de asociaciones más o menos dispares, reconstruir la historia del arte a través de lo que hemos llamado “antropología visual”, utilizando asociaciones de imágenes sobre ideas recurrentes en la historia del arte. Como es obvio, la similitud con la obra de Godard es enorme, pero no se queda solamente en la parte formal. Así, como indica Ana Amado, aparecen tópicos icnográficos similares en ambas obras, entre los que podríamos señalar la muerte, el dolor o lo femenino. La muerte aparecería en Godard en su propia concepción de la muerte del cine, se refleja también en su insistencia en el tema del holocausto, lo que le enlaza con toda la tradición del existencialismo francés (podríamos señalar que uno de los libros que extrae Godard de la estantería en el primer capítulo es La Náusea, de Sartre), que remite también al dolor. En el caso de lo femenino, Godard dedica todo un capítulo a la Fatale Beuté, donde repasa el papel de la mujer en Hollywood intentando, como señala Kaja Silverman, repersonalizarla y reconceptualizar la heterosexualidad a través de la insistencia en el Toi y de ciertas imágenes recurrentes, como la de una pareja ante un proyector, contemplando juntos, suponemos, una película. Esta idea de lo femenino nos remite a la Musa del Atlas de Warburg.

A pesar de que Godard no reconoce la influencia de este último autor, de tradición alemana, sino la de Benjamín, parece que podría establecerse, como hemos visto, una relación de sus Histoire(s) con los tres autores que por el mismo momento (años 20) estaban trabajando el tema de la sintaxis visual: Eisenstein en cine, Benjamín en literatura y Warburg en Historia del Arte.

Además de estas relaciones más directas de la obra de Godard, entre la inmensa cantidad de citas que contiene las Histoire(s), pueden rastrearse referencias a otros pensadores que trabajan el tema del tiempo. Me gustaría ahora fijarme en algunas de ellas.

Por ejemplo, el primer libro que Godard extrae de la estantería en el capítulo 1ª es Materia y Memoria de Bergson, como sabemos, una de las obras que revolucionó la concepción del tiempo y que además se relaciona perfectamente con la idea de Godard de hacer una historia del cine a través de imágenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.

Otra relación podría establecerse con Deleuze: toda la cuestión del montaje y la sobreimpresión en las Historie(s) hace pensar en el concepto de Imagen-tiempo y sus encadenamientos de tipo irracional, sobre todo en lo que se refiere a la relación entre imagen sonora e imagen visual. El montaje de Godard sería un ejemplo de la superación de la imagen-movimiento.

Pero también esta relación con Deleuze podría encontrarse en Diferencia y Repetición, sobre la idea de cómo la historia se repite, tal como nos lo muestran todos los fragmentos de Godard, otro de los grandes temas de la obra. Natalia Ruiz señala esta idea de repetición al respecto del capítulo 3A (La Monnai de l’Absolu), que comienza con un discurso de Victor Hugo contra la indiferencia de los gobiernos en la guerra ruso-turca de 1877-78 y que se realizó en el momento en que estaba teniendo lugar la guerra de la antigua Yugoslavia.

Otra referencia muy interesante, en el mismo capítulo 3A, se hace al historiador francés Fernand Braudel, miembro de la escuela de los Annales, de cuya obra se hacen algunas citas textuales. Braudel planteaba una visión del tiempo histórico en tres niveles: la laga duración, la coyuntura y el acontecimeinto. Sobre esta idea, Braudel planteaba que había una historia, la nuestra personal, de tiempo corto, y una historia global, más larga, universal, sobre la que se asienta la primera. Godard le cita textualmente en este capítulo, con un rótulo donde aparece su frase de esta misma obra: “Una historia avanza hacia nosotros con pasos precipitados, otra historia nos acompaña a pasos lentos”. Según Natalia Ruiz, esta podría ser otra de las explicaciones a la multiplicidad de Historias que intenta mostrarnos Godard.

Otra cita a la que me gustaría hacer mención es a la de Lamarche-Vadel, poeta y escritor francés que se suicidó en el año 2000, y al que Godard hace referencia en el capítulo 4A. Aquí se hace una cita de éste en contra del dominio del presente sobre nuestra vida, cita que se completa con una imagen de Guy Debord. Con esta idea y la anteriormente vista en Braudel, podemos decir que Godard está volviendo a insistir en el concepto benjaminiano de Historia, según el cual en el presenta están contenidos pasado y futuro, como muestra con el rótulo final de esta secuencia: “En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida”. De nuevo la referencia a Guy Debord y su “tiempo espectacular”.

Una última referencia que me gustaría señala es la del poeta francés Péguy, muerto durante la I Guerra Mundial y su obra Clío. Ésta es un diálogo en prosa entre el propio poeta y la musa de la Historia en el que medita sobre el hecho de hacer historia, sus valores, las diferencias entre historia y memoria…. Godard nos muestra, también en el capítulo 4A la portada de este libro, y nos cita un fragmento: “Nos han erigido una maquinaria, dice ella, vivimos en un sistema en el que se puede hacer todo excepto la historia de aquello que se hace; en el que se puede llevar todo a cabo excepto la historia de ese acabamiento”.

Por una lado, podríamos relacionar esta cita con la aparición de la Musa en la obra de Warburg. Aquí, es la musa de la historia la que ayuda al poeta en su tarea de reconstruir su propio pasado, aunque con una visión negativa de sí misma.

Como estamos viendo, este capitulo 4A, Les Signes Parmi Nous, recoge las ideas sobre la historia de distintos poetas (en otros puntos citará a otros, como Faulkner, P. Reverdy o Pound) de la tradición francesa para mostrarnos una visión un tanto contradictoria de la misma, de su propia obra Histoire(s). Así, dentro de esta historia múltiple que Godard construye, también hay espacio para la no-historia, o la historia que no se puede construir a sí misma, desde dentro.

Por un lado, Godard pretende una historia global, definitiva, que aúne pasado, presente y futuro a la manera de Benjamín a través del fragmento, pero por otro, él mismo es consciente de la imposibilidad de esta empresa, de modo que, según la noción de Péguy de la historia, su obra quedaría reducida a un archivo, al modo de Warburg.

En relación a estas últimas referencias al tiempo en la poesía, considero, y esto es ya una reflexión muy personal, que las Histoire(s) podrían considerarse ya no sólo un ejemplo de pensamiento en imágenes, sino un ejemplo de poesía en imágenes, puesto que el resultado de toda esta reflexión, el producto de toda esta composición de imágenes resulta sumamente poético y sugerente.





Fuente:


Ruiz, N., Poesía y Memoria: Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godadard. Tesis Doctoral, dirigida por la Dra. Aurora Fernández Polanco, UCM, 2006. Resúmen en DVD editado por Intermedio.

Compilador del libro Jean-Luc Godard: El Pensamiento del Cine, editado por Paidós en 2003.
 

Teorías de la Imagen por André Bazin - Santos Zunzúnegui en su obra Pensar la Imagen, Cátedra, UPV, 1989.

Ídem.

Didi-Huberman, G., Devant le temps, París, Minuit., 2000. Pág. 120.

Existe una estrecha relación entre la concepción de cine de ambos autores. Como explica Godard en una entrevista con Serge Daney, cuando ambos trabajaban juntos, experimentaban intentando poner todas las palabras posibles en una imagen para cambiar su significado. En Diálogo entre Godard y J.L. Godard, recogido en el libreto de la colección de DVD editada por Intermedio.




Silverman, K., El Sueño del Siglo XIX, recogido en www.macba.es/controller/php?p_action=show, consultada el 13/12/2007.

Para Godard, “la realidad se hace real a consecuencia de una intervención represetacional”. En: Íbid., nota 6.

Amado, A., Cine, Historia, Memoria. Notas sobre las Histoire(s) du Cinema de Godard.
 


Ficha técnica:


Actores:  Jean-Luc Godard  , Julie Delpy  , Juliette Binoche  , Alain Cuny
Director/Creador: Jean-Luc Godard
Título original: Histoires du cinéma
Dur. Capítulo:
45 minutos 
Género:  Documental  
Año de inicio: 1988 
Distribuidora: Gaumont
Nacionalidad:
Francia
Calificación: Todos los públicos
Formato: 35mm VOSE

Los capítulos:

[1a] Todas las historias (51')

[1b] Una historia sola (42')

[2a] Solo el cine (27')

[2b] Fatal belleza (29')

[3a] La moneda de lo absoluto (27')

[3b] Una ola nueva (27')

[4a] El control del universo (28')

[4b] Los signos entre nosotros (37')




Clip - trailer:




martes, 6 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE (S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte I








LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-





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EXCELENTE




Editada, escrita y realizada por Jean-Luc Godard en su residencia suiza de Rolle durante diez años (1988-1998), Histoire(s) du Cinéma supone una de las obras más importantes del director, y probablemente la mirada más lúcida e imperecedera jamás proyectada sobre la Historia del Cine. En 8 episodios, la serie compone, a modo de collage, y a partir de fragmentos de films, textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy o el propio Godard), una monumental, crítica, bella y melancólica visión del arte cinematográfico, a cargo de uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Histoire(s) du cinéma es una de las obras pilares del cineasta francés Jean-Luc Godard. Se trata de un video ensayo presentado en cuatro capítulos presentados a manera de una serie de televisión. Cada uno consta de dos partes, y su realización le tomó a Godard la módica cantidad de diez años: 1988 a 1998. Fue realizada para el canal francés Canal+, la red de televisión franco-germana ARTE y la productora francesa Gaumont —por cierto, la productora de películas más vieja del planeta. El estreno del primer capítulo se transmitió al aire simultáneamente en cinco canales europeos, mientras que los demás han sido mostradas en diferentes festivales de cine a lo largo del tiempo. La génesis de esta obra se encuentra en una serie de lecturas presentadas por Godard en Montreal, las cuales serían publicadas bajo el título de Introduction à une véritable histoire du cinéma, o Introducción a una Historia Verídica del Cine. Histoire(s) du cinéma, ambiciosa desde su concepción, es una obra a través de la que Godard, desde el mismo cine, plantea la pregunta ¿qué es el cine?, o con mayor precisión ¿qué era? Este cuestionamiento no es ni por asomo una novedad dentro de la trayectoria de Godard, quien desde los años cincuenta se ha ostentado no sólo como cineasta, sino como un crítico del cine y de su papel dentro de la historia. Baste revisar el papel que asumió Godard como comentarista cinematográfico desde tribunas como La Gazette du cinéma, Arts y Cahiers du cinéma.

Histoire(s) du Cinéma destaca en el catálogo de Godard no sólo por ser un magnífico resumen de su técnica, de su método cinematográfico; además esta obra encapsula la filosofía misma de Godard. El francés utiliza el recorrido histórico que Histoire(s) du Cinéma realiza para revisar uno de los imperativos principales del cine dentro de su propia visión : decir la verdad.

Por eso, en su recorrido no pueden quedar fuera algunos momentos históricos en los que el cine traicionó esta causa: la utilización del cine por parte de la maquinaria propagandística nazi, la construcción de un discurso hegemónico a través del cine por parte del monstruoso aparato hollywoodesco o incluso los propios tropiezos de la Nouvelle Vague, en cuyas referencias de origen e ideológicas siempre encontraremos a Godard.

Se trata de un montaje audiovisual de 270 minutos que incluye tomas de Godard editando, pintura, fotografías segmentos de noticiarios para cine, citas de múltiples fuentes impresas, pornografía y poesía, así como personajes de la talla de Julie Delpy o Hitchcock. A través de él, Godard echa mano de su manera de contar las cosas: una es diametralmente opuesta a la empleada por la “industria de la evasión”, que usa las tramas simplonas para mantener al mundo fuera real y a la humanidad fuera de la pantalla. Conforme avanza Histoire(s) du Cinéma, Godard complica la composición visual de las historias con citas o títulos superpuestos y fracturados en pantalla. El soundtrack no es menos espeso, con sus choques de música clásica, pop y jazz, diálogos, sonidos en reversa e incidentales grabados en el cuarto de edición. No son gratuitas las comparaciones que el crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum ha hecho entre Histoire(s) du cinema y Finnegans Wake de Joyce. Más allá de la impresión que generan —por su estructura narrativa— de situarnos en una Torre de Babel, ambas obras demandan al lector y al espectador realizar un trabajo de ensamblaje de historias, de unir los puntos, de completar la creación que va más allá del esfuerzo común que representan los libros y las películas convencionales. Ambas obras precisan ser revisitadas en diferentes momentos de la vida del lector/espectador, dado que es imposible capturar toda su información y detalles en una sola lectura o apreciación.

El título de la obra nos da varias pistas sobre su esencia. El cine como arte, el cine como historia y como Historia, el cine en la Historia y la Historia desde el cine. Según Godard, El séptimo arte debe, desde el siglo pasado, servir más eficientemente para la preservación de la memoria histórica, incluso más que los libros. Godard no deja de rendir tributo a las fuentes escritas pero asume la responsabilidad del quehacer cinematográfico en su diferenciación con respecto a las meras historias.

Asume la tarea como una construcción de Historia en la medida en que ordena y da sentido a la subjetividad personal combinada con la objetividad de la cámara. Al mismo tiempo, al estar pensada para la televisión, Godard trabaja aquí sobre la problemática del traslado del cine a la televisión. El fenómeno le inspira melancolía, pues admite que las imágenes del cine, esas que hacían estremecer a la gente proyectadas sobre una gran pantalla, ahora han perdido casi por completo su poder redentor, al estar enmarcadas en un era donde la televisión muestra de manera familiar, en imágenes pequeñitas, el horror real.
En las dos primeras partes de las Histoire(s) du cinéma, algúnas imágenes de La regla de juego de Jean Renoir se repiten con una frecuencia que induce a pensarles un sentido. La liebre acorralada por la partida de caza vuelve obsesivamente en los capítulos que se ocupan de cine y capitalismo y cine y socialismo. Es emblemático que sea este filme de Renoir: un fracaso comercial, una película editada contradiciendo lo que su director deseaba, un filme excepcional y muchos años maldito, ya que debió llegar 1965 para que fuera nuevamente editado y, sobre todo, para que fuera visto. Hoy, sin duda, una de las grandes obras de la hisotira del cine. La pregnacia de La regla de juego entre las primeras imágenes y los primeros sonidos de Histoire(s) du cinéma es un tributo. Godard inscribe su homenaje a uno de los grandes. Pero también está la ironía, ya que las Histoire(s) comienzan su argumento sobre cine y capitalismo citando a un director que produjo éxitos entre los que no figuró precisamente esta película, la elegida por Godard y por todos, la más perfecta, que en 1939, fue un fracaso. La regla de juego es una marca del capitalismo en el cine.

En este comienzo de las Histoire(s) también está Chaplin y, naturalmente, una moviola; y, por supuesto, Godard mismo, enunciando incansablemente. Entre otras palabras, intercala una frase sustantiva, “Gritos y susurros”, que trae su doble o triple valencia semántica: los gritos y susurros del cine, o quizás (o también) el título del filme de Bergman. Luego una foto de John Ford y un cartel: “Histoire-Mémoire” (Historia-Memoria). Éste es, más o menos, el desplegarse inicial, como diría Edward Said (1), la asunción de las prerrogativas y los presupuestos desde donde se enuncia una historia: La regla de juego, Gritos y susurros, Chaplin, una moviola, Godard enunciando (ya se verá desde donde enuncia) y el cartel “Histoire- Memóire”, que puede leerse como lo que el cine es: memoria de la historia/historia de la memoria de este siglo.

Aunque es arriesgado delimitar unidades en el gran flujo de las Histoire(s), me animo a establecer este primer movimiento, al que le sigue otro dedicado a Irving Thalberg, un enfant terrible, el gran productor de la Metro, capitalista de riesgo que influyó sobre la industria cinematográfica hasta su muerte en 1936 (había nacido, como Borges, en 1899). Irving Thalberg es mostrado en fotos sucesivamente reencuadradas por bandas (un estilema del comienzo de la película). A él, Godard le rinde el homenaje de considerarlo un capitalista de la etapa heróica, un explorador, el gran apostador en la mesa de una industria que se estaba consolidando. Thalberg representa el impuslo expansivo de los estudios y el protagonismo de productores que aprendían todo al tiempo que el cine se iba haciendo. Thalberg estuvo entre quienes trazaron las grandes líneas de una actividad (el design de una estética de masas) que se iba a convertir rápidamente en industria cultural.

Así es el comienzo capitalista del cine, lucro y riesgo, invención y fijación inmediata de lo nuevo para que la serie industrial sea posible. De la invención al fordismo. Un cartel cierra ese comienzo; se lee: “El poder de Babilonia”. Con ese cartel, Godard expone una línea interpretativa de las Histoire(s): el capitalismo como Babilonia, el capitalismo como el capitalismo de mezcla, riesgo, conflicto, innovación. Irving Thalberg había demostrado el poder de una invención donde se aliaron la fantasía y el mercado y cuyos nuevos productos fueron comedias musicales con Jeanette MacDonald, Romeo y Julieta, Una noche en la ópera, La viuda alegre, Ben Hur. Pero este capitalismo, en el que Thalberg se movió como por instinto, es también Babilonia, una ciudad de pecado. Hollywood como lugar de perdición.

Inmediatamente, Godard coloca el segundo comienzo, el comienzo socialista del cine: Kino-Pravda. La palabra “Pravda”, enfatizada, remite a una preocupación que Godard no va a abandonar jamás, que es la preocupación por la verdad: “Kino-Pravda”/ “Cine-Verdad” (el cine como verdad/ la verdad del cine/ la verdad en el cine). Se podría pensar que, en este doble comienzo del cine que presentan las Histoire(s), no hay una tesis demasiado original. Después de lo primitivo, después de los hermanos Lumière, que son mencionados muchas veces, Godard nos dice que esos fueron los andariveles en los cuales se desarrolló el cine de las primeras décadas del siglo XX: el andarivel capitalista, Hollywood; y el andarivel socialista, o como quiera llamársele, pero que, en ese momento, exhibía orgullosamente su autoconciencia socialista y era pensado universalmente como socialista. El cine ruso está allí postulando su verdad en el nombre “Pravda” y también su transformación política emblematizada en la foto de Lenin muerto, como comienzo del fin o como clausura de una verdad que se creyó posible.

En ambos, en Hollywood y en el cine ruso, Godard señala el poder de construcción de un imaginario. Pero sin duda, y esto se vuelve más evidente a medida en que se avanza en las Histoire(s), la mayor potencia imaginaria, la de un imaginario donde la fantasía pervalece por sobre hipótesis y enunciados referenciales, donde la fantasía es la ideología, está del lado de Babilonia y no del Kino-Pravda, no del lado del cine ruso. En Babilonia se construye el imaginario de fantasía, el imaginario que se llamó muchas veces “imaginario de evasión”.

Las dos hipótesis sobre los comienzos del cine no fundarían la originalidad de las Histoire(s) y, sin embargo, en esos primeros minutos, en esas primeras secuencias (aunque llamalas secuencias es abusivo: en este filme de Godard es abusivo pensar que la palabra secuencia describe una unidad semántica y convendría no usar la noción de secuencia), se tiene la sensación de estar frente a un discurso de enorme originalidad, aunque no podríamos responsabilizar de esa originalidad a sus hipótesis históricas. El primer capítulo de estas Histoire(s) du cinéma, entonces, no es original por sus hipótesis (en realidad bastante conocidas: el cine comienza con Griffith, el cine comienza con Eisenstein), que han sido repetidas muchas veces. Y sin embargo, tenemos la sensación de originalidad, sostendia por la recursividad, el pliegue y despliegue de algo que parece ser lo mismo y no lo es.

Hay algunos motivos por los cuales esta sensación de escuchar algo que no ha sido dicho antes persiste a lo largo de las cuatro horas y media que duran esas Histoire(s). La película como un roman fleuve, como un impulso fluido que captura y arrastra, no simplemente por la fuerza del doble comienzo del cine, sino por la forma en que ese doble comienzo es el fantasma del cine que vino después, la forma en que el doble comienzo marca la corriente superficial y la subterránea del gran flujo. Por supuesto, también está el formidable montaje de ideas a partir de los fragmentos donde esas ideas, hasta Godard, no parecían tan evidentes. En este roman fleuve hay percepciones originales, vinculadas a la historia del cine y a la forma original de esa historia como memoria y archivo.

La primera que aparece muy fuertemente en el primer capítulo de las Histoire(s), es el vínculo entre cine y guerra, no sólo com representación documental de la guerra en el cine, sino como condición tecnológica de la invención. En un ensayo de Esthétique de la disparition, Paul Virilo dice algo similar (2). Godard y Virilo señalan el vínculo entre tecnología de la reproducción de imágenes y tecnología bélica, por una parte; y la contemporánea reproducción de imágenes que son imágenes de guerra, por la otra. Cine y guerra se han mezclado siempre, a lo largo de todo el siglo XX, como propaganda, como condición de producción, como representación documental (3). Pero arte y guerra también se han mezclado antes: junto a las imágenes de la agresión tecnológica propia de las dos grandes guerras, del exterminio judio, y de los ideólogos y responsables del exterminio, Godard revisita los Fusilamientos de Goya, las batallas de Ucelllo y La esperanza de Malraux.

El dispositivo técnico que las Histoire(s) muestran es la aviación, la más moderna, el arma decisiva de las guerras del siglo, donde escribió capítulos tan fundamentales como emblemáticos. La aviación es la máquina bélica a la que el cine acosa, obedece, utiliza. Godard sabe esto y afirma que los documentales de guerra impusieron una “forma original” al cine. Esta forma desdramatiza lo dramático y permite representarlo como acontecimiento: esto sucede. En los documentales de la guerra, hay una moral y una gramática del documental:
Lo que existe de propiamente cinematográfico (ce qu’il y a de cinéma) / en los documentales de la guerra / no dice nada / no juzga nada / nunca un primer plano / el sufrimiento no es una estrella. (4)

Godard muestra la relación entre cine y guerra también en su aspecto irónico. La experimentación hecha en medio del peligro, en las peores condiciones, como son las de la filmación de un documental de guerra, donde los fotógrafos y diretores, o los fotógrafos-directores, o corresponsales, como quiera llamárseles, trabajaron en la trinchera, bajo el fuego de los obuses y los ataques aéreos, produce una destreza en el uso de las tecnologías. Terminada la guerra, ese cine perfeccionado en sus medios técnicos está en condiciones de captar la felidicad de las estrellas. Dice Godard: “porque Auschwitz pudo ser filmada en colores, tres o cuatro años después, pudimos ver la felicidad de Elisabeth Taylor en la pantalla”.

Hay cine después del exterminio, sostienen las Histoire(s) en un más allá de Adorno.

Esta frase produce una aproximación violenta y sarcástica al poner en contacto la tecnología de la muerte con la tecnología de la representación y la emergencia de un imaginario de felicidad. La guerra produce no en sus efectos sino en sus medios, en sus dispositivos y en sus instrumentos, un avance tecnológico que luego se registra en otras esferas. Godard subraya esta ironía brutal, haciendo que se toquen en la misma frase “Auschwitz (que) pudo ser filmada en colores” y “la felicidad de Elisabeth Taylor”.

Mencionada la felicidad de Elisabeth Taylor, se puede decir que el otro poder del capitalismo como potencia imaginaria descansa sobre una cierta belleza, la del cuerpo de las mujeres. El capitalismo produce una belleza en el cine, que no estaba antes en otra parte, que no trae ni copia de otro lado. Justamente, el esfuerzo intelectual y estético de Godard es trazar líneas de conexión entre esa belleza “nueva” con las de un arte que tiene siglos de historia y cuyo álbum también deja una estela en las Histoire(s). Godard cruza niveles: arte, tecnología bélica, capacidad de representación documental de guerra, completamiento técnico de esa representación en el color, nuevamente el arte. Muestra fragmentos de la nueva belleza, que llega para competir y derrotar al canon clásico, la del cine capitalista: fragmentos sobre todo de Rita Hayworth, Rita Cansino, como la llama Godard con voz cansina en el off de la película. Se ha perfeccionado el más fantástico de los imaginarios, apoyado sobre cuerpos y no sólo sobre representaciones de los cuerpos. La sustancia son las stars (como Godard las llama para diferenciarlas de los actores y actrices en los títulos de Detective).

Ahora bien, alguien podría argumentar que estas hipótesis (sobre tecnología bélica, reproducción cinematográfica, arte, nueva belleza), si bien más originales que las dos primeras sobre las relaciones cine/capitalismo y cine/socialismo, tampoco tienen una originalidad extrema. ¿Dónde está entonces la originalidad de Histoire(s) du cinéma? Porque es necesario explicarla en la medida en que se tiene frente a esta obra la impresión de una novedad casi excesiva.

Me permitiría el rápido resumen de una frase: en el cine, nadie ha enunciano en primera persona como enuncia Godard en este filme. Y se sabe que la enunciación en primera persona es, ciertamente, una cuestión formalmente imposible o formalmente obvia. Entre la obviedad y la imposibilidad, se instala Godard.

Alguien podría argumentar que Godard sencillamente se pone así mismo en escena, por una parte; y, por la otra, se adjudia un off que insiste a lo largo de las Histoire(s). La voz de Godard insiste, a veces en off y a veces sobre su propia imagen; también se lo escucha musitando, como un viejo que recuerda frases o que busca frases ya leídas en los libros. Y además, está el suplemento “musical” de la voz de Godard, una signatura sonora muy reconocible, cavernosa, asertiva, grave, a veces imprecisa, a veces extremadamente cortante, siempre personal. Si no se la reconociera por haberla escuchado en otros filmes suyos, se la identifica después de los primeros planos donde la voz queda unida a su imagen. Ésta es una forma simple de ponerse en escena como primera persona (la voz como suplemento de la propia imagen, la imagen del cuerpo como soporte de la voz) y, sin embargo, creo que no es todo.

Detengámonos un momento, Godard, con entera deliberación, enuncia en primera persona, no sólo porque desde el comienzo del filme pone su imagen, que a esta altura es tan reconocible como la de Rita Hayworth, y no sólo porque su voz, para el público eventual de este filme, es tan reconocible como la de Frank Sinatra. Hay otra razón más fuerte: desde el principio se escucha la percusión de una máquina de escribir, un ruido obsesivo, que representa el trabajo de alquien que está escribiendo con una vieja máquina eléctrina, no una computadora, sino una máquina que fue moderna. No es el ruido descomunal de una Underwold de novela policial, sino un ruido moderado, pero bien audible y, sobre todo, insistente y rítmico. Es un sonido no estrictamente realista porque a veces se escucha como se escucharía a alguien escribiendo (tac, tac, tac) pero muchas veces se lo escucha aislado y compuesto, como si se tratara de las notas producidas por un percusionista cuyo instrumento fuera una máquina de escribir. Por supuesto, en estas secuencias no se ve a Godard escribiendo; el sonido de las teclas percutidas no es una adición referencial a una imagen que les daría una lógica realista. Escuchamos más bien un sonido concreto (en el sentido en que se habla de música concreta), tratado como sonido que es a la vez conceptual y musical. Este sonido reconocible se acopla, en un mismo plano o en el recuerdo de planos anteriores, a la imagen de alguien que está enunciando en primera persona, desde un lugar extremadamente significativo como es una biblioteca. Tenemos entonces una suma: Godard imagen/ Godard voz/ biblioteca /sonido de la máquina, sonido reconocible como referencia y a la vez musical.

Son las firmas de la primera persona, que se pone como voz, no simplemente en un off corriente, sino en ese otro espacio off de la música concreta, del sonido que se convierte por ritmo e insistencia en músisa: la percusión que va ritmando palabras como “trade”, “filmtrade”, “film”, “a girl”, “a film”, “a gun”, “Hollywood”. Éstas y otras palabras, por su ritmo y reaparición, también comienzan a funcionar como sonido, como si Godard empezara a cantar o empezara a tocar algo sobre su escritorio. Esto es lo más evidente de la enunciación en primera persona: su insistencia y su complejidad visual-sonora, sus mutaciones de voz y sonido, de voz y música, Sprechgesang y percusión.

Pero quizás lo más interesante de esta enunciación en primera persona sea otro dispositivo. Las Histoire(s) consisten, básicamente, en fotogramas, imágenes, fragmentos y secuencias de películas, entre ellas muchas propias. Godard establece relaciones muy interesantes (de nuevo originales) entre las películas que va incluyendo y su imagen captada mientras elige, acomoda, hojea o lee libros en su escritorio. La indicación más fuerte de todas las operaciones de enunciación consisten en que casi ninguna de las imágenes ajenas, digamos: el noventa por ciento de las imágenes de la película, queda intacta. Godard las destruye y las reconstruye todas. No hay imagen de otro cineastas, no hay imagen de otro documental, no hay fotografía, no hay afiche que quede intacto. Nada está simplemente cortado y pegado. Todo, antes de ser cortado y pegado, ha sido destruido y reconstruido.

Godard se ha apropiado de miles de imágenes, las ha desmontado y rearmado. Ésta es, en mi opinión, la más decisiva marca de enunciación del filme; es la acción, la voluntad y la deliberación que contribuyen a la certidumbre de primera persona que se tiene al ver las Histoire(s). La enunciación en primera persona se sostiene en el imperio de toda la primera persona sobre las imágenes de toda la historia del cine. Alguien en un momento tomó una imagen, no sólo la eligió y la confrontó con otras, sino que la destruyó, experimentó con ella y la “hizo” de nuevo. Alguien: esa persona cuya voz escucho y cuya imagen estoy viendo en el filme.

Aunque es parte de la historia del siglo XX, el cine tiene una historia propia, no independiente (porque allí están Zola, la fotografía y la pintura), pero sí un encadenamiento específico que puede ser recuperado por operaciones de la visión, de la contraposición y el recuerdo, que superpone planos muy lejanos en una memoria del cine. No se trata de la memoria del espectador (a quien Godard no le otorga ese grado de confianza) sino de la memoria del cineasta en la cinemateca. Por eso es necesario construir un poderoso lugar de enunciación y el escenario de una biblioteca es el más apropiado: se compagina en la moviola, se piensa en la biblioteca. Mirar todo el cine desde un lugar que no es el cine. O más bien, parar Godard, mirar el cine es también, todo el tiempo, leer la biblioteca (que incluye el “museo imaginario” de la pintura, porque en cuanto a la reproducción de pintura, Godard no padece el fetichismo del original: filma reproducciones).

Son muchos los procedimientos de transformación y apropiación de imágenes. Algunos Godard los ha utilizado desde sus propios comienzos: los carteles sobre imágenes y los carteles entre imágenes. Un plano de las Histoire(s) es completamente arquetípico del arte combinatorio godardiano: sobre la cara de Cristo de Pasolini de El evangelio según San Mateo, hay un cartel que dice: “Rebel without a cause”. Ésta es la síntesis de la “godardidad”: el tratamiento desprejuiciado de la tradición a la que de todas formas nunca se renuncia, la mezcla de cultura letrada y pop art. Las imágenes de Pasolini son recurrentes en las Histoire(s): tributo desprejuiciado. No hay imagen sagrada o todas lo son.

Sobreimprimir carteles a través de las imágenes, volver a esas imágenes inmediatamente irónicas, acercarse y tomar distancia al mismo tiempo: Godard multiplica las marcas de una enunciación en primera persona que expone materiales ajenos. Así, hay imágenes sin su sonido original, o con su sonido original muy bajo, sobreescrito por el sonido de la voz de Godard o mezclado con otras músicas, cortando la unidad imagen-sonido que esas imágenes comportaban. Hay imágenes sobreimpresas o contrapuestas a toda velocidad; imágenes de cine que alternan con imágenes de la pintura, que es el otro discurso con el cual Godard arma una línea de su propio discurso (una línea visual, estética e interpretativa).

El montaje alternado más bello de las Histoire(s) es un Picasso cortado por fotografías de guerra; es grandiosa la mezca de Jean Renoir y Mizoguchi o la mostración de un vínculo hegemónico entre cine y guerra/cine y crueldad con Los pájaros de Hitchcock. Pero hay muchas otras, incluso imágenes de filmes del propio Godard en alternancia con otros directores o pintores (ha hecho esto ya en muchas de sus películas), donde se percibe la familiaraidad cromática de Carmen con la de un filme de Renoir. La alternancia permite descubrir lo que tienen en común las imágenes en juego, de qué modo se vuelven nuevas en un contrasete que no había sido pensado. Este “descubrimiento” es también una cualidad del método Godard, de su trabajo en el archivo; se sostiene en la eventual puesta entre paréntesis de una cronología, o en el “olvido” de las fechas: el método Godard es, por una parte, un método histórico, que expone hipótesis; y, por la otra, un método estético, que organiza afinidades en redes de imágenes que vienen de todas partes y de todas las décadas del siglo.

Por supuesto, también hay montajes paralelos, solarizaciones, distorsiones y todo un repertorio de transformaciones técnicas para lograr el ralentamiento o entrecortar la fluidez de las imágenes. Así, Godard transfigura un plano de Duelo al sol, lo embellece, lo vuelve una especie de ópera visual trágica, excesiva, camp, sublime.

Godard muestra la movilidad estética, semántica e histórica de los planos del cine. David Oubiña llama “contrapunto orquestal” a este métdoo godardiano, que produce un “espacio inestable en donde la apariencia de un orden habilita un régina de infinita dispersión” (5). Me parece sugerente la fórmula de Oubiña. Esa dispersión es infinita, pero sería invisible si siguiera ciegamente su programa dispersivo. Las Histoire(s) se pueden ver porque Godard ha encontrado sus anclajes en la repetición. El estallido es completo, cualquier cosa puede entrar, cualquier cosa que haya sido filmada en algún lugar de la tierra puede entrar, pero hay anclajes, recapitulaciones (la repetición de carteles todos con los juegos con la palabra “memoire, histoire, toi, moi, cinéma, ma cine”, por ejemplo), la repetición de planos o, mejor dicho de imágenes; películas que entran una y otra vez: Rossellini/obsesión, Renoir/obsesión.

Para terminar, entonces, el método Godard, el método que pone en primer plano el proceso de enunciación y el lugar desde donde se enuncia tiene importancia teórica: las películas se mirar entre sí; no somos nosotros quienes miramos los fragmentos de las películas sino que esos fragmentos se miran entre sí antre nuestra mirada. Los casos más evidentes y más extremos son los del montaje de un plano en una película y el contraplano de otra. Lo que fueron secuencias discretas, ciegas unas respecto de las otras, son planos que se repiten muchas veces. La repetición es una forma necesaria a la intensidad de la experiencia estética en el marco de las Histoire(s). Se vuelve a ciertas notas: no necesariamente los mejores filmes, sino las imágenes más cinematográficas de los grandes filmes o de filmes menores. Godard estudia la cinematograficidad de las imágenes: aquello que ellas hacen y que no podrían hacer otros discursos.

Las revelaciones más espectaculares (y que, hasta Godard, podría decirse que eran invisibles) vienen de los contrastes en los cuales efectivamente no sólo se esté empalmando, o se está cortando o se está pasando de una imagen de una película a otra, sino que la película que antecede permite ver mejor la que viene después de ella, y viceversa, es decir cuando independientemente de la cronología, un filme que no pensó a otro filme, paradójicamente, permite pensarlo. La gran ambición de este armado es que el cine pueda mirarse a sí mismo, es decir, la posibilidad de que el cine, para decirlo con una expresión clásica, encuentre su momento de autoconciencia: películas que se miran entre sí, no solamente películas que nosotros miramos.



Fuente:


Artículo de Beatriz Sarlo extraído de “Jean Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du Cinema”. David Oubiña (compilador). Editorial Paidós, Buenos Aires, 2003.


NOTAS:

1. Edward Said: Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia University Press, 1985; especialmente el capítulo 1: “Beginning Ideas”.
2. Véase Paul Virilio: Esthétique de la disparition, Paris, Balland, págs. 64 y siguientes.
3. Otro vínculo entre violencia histórica y representación técnica de las condiciones de ejercicio del asesinato masivo es el que plantea como hipótesis central Claude Lanzmann en Shoah.
4. Jean Luc Godard: Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 1998, t.1, pág. 119
5. David Oubiña: “La máquina de leer: Histoire(s) du Cinéma de Jean Luc Godard”, Punto de Vista, nº 64, agosto 1999, págs. 18 y 22. Una versión ampliada de este ensayo ha sido incluída por Oubiña en su libro Filmología. Ensayos con el cine, Buenos Aires, Manantial, 2000.





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sábado, 12 de abril de 2014

DOCUMENTALES - PJ20 (ídem, 2011) de Cameron Crowe









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MUY BUENO




Documental estadounidense dirigido por Cameron Crowe sobre la banda Pearl Jam, que fuera llevado a cabo para celebrar sus 20 años de carrera. Su estreno fue el 10 de septiembre de 2011 en el Festival de cine de Toronto. El documental consta de más de 1.200 horas de grabación en las que se muestra la más pura esencia de Pearl Jam, este grupo de jóvenes que nacieron con la explosión del grunge y que ha sobrevivido hasta el día de hoy. 

El documental pasa por hechos claves de la banda como por ejemplo su MTV Unplugged, el discurso de los Grammy en 1996 o la tragedia de Roskilde. Desde la óptica de Cameron Crowe -fan de la banda y oriundo de Seattle- su experiencia propia sirve como antecedente para detallar la escena musical de finales de los años 80 en la noroeste de Estados Unidos y explicar el surgimiento de una las bandas más influyentes de los 90. Es en este ambiente que narra la historia de Mother Love Bone y cómo de las cenizas de la banda renació un grupo más fuerte y distinto, pero que no existiría de no ser, en gran medida, por Andy Wood.

La larga travesía en la que nos embarca Crowe dedica gran parte a los años de Pearl Jam alrededor de su álbum debut Ten y la percepción que los fue moldeando durante sus primeros años de carrera hasta la muerte de Kurt Cobain y la decisión de decir ‘no’ al mundo. Son los mismos miembros quienes narran estas primeras experiencias mezclados de cortos de presentaciones, programas de TV, artículos de prensa y demás cuestiones que los fueron llevando a la corriente popular –donde podían haber terminado como Nirvana– y la rectificación de rumbo efectuada hasta llegar a cómo, de cierta manera, se independizaron para hacer lo que consideran lo mejor para el grupo creando la música que quieren y no que la disquera les impone, presentándose donde consideran mejor para sus aficionados, y evitando caer en el agujero negro de la industria, ayudados por  gente como Neil Young.

De forma sucinta, PJ20 toca la segunda mitad de la carrera musical de la banda con una división basada en eventos y no en fechas. Entre el momento de decisión de los miembros sobre si quieren seguir tocando juntos y la tragedia de Rockskilde, el documental toma una pausa para reflexionar lo que esos primero años representaron y dejaron en la banda, el lugar en el que estaban parados y reflexionar sobre el camino a seguir como individuos, por lo distintos que son cada uno de sus miembros. Tras el breve periodo de reflexión, la banda regresa más fuerte que nunca; dispuesta a poner su voz al servicio de las causas que consideran importantes aún cuando sus seguidores no estén de acuerdo; dispuestos a permanecer unidos y accesibles a sus fanáticos, sorprendidos y a la vez agradecidos de seguir juntos, pero, sobre todo, vivos.

PJ Twenty, además de hacernos ver y oler lo que se cocía en Seattle a finales de los 80 y principio de los noventa, donde nació el movimiento al que muchos de los protagonistas renunciaron, nos ofrece imágenes y momentos entrañables. No hace falta ser un gran seguidor del grupo para que el documental te interese. Cameron es un excelente narrador y sabe a los fines cómo contar una historia acerca de auténticos supervivientes del rock and roll, que aún 20 años después mantienen su frescura, principios y apetito grunge dentro de la escena alternativa. 


Con la secreta intención de que ese material de algo serviría 20 años después, Crowe lleva a cabo un exclusivo y pasional acto de fe en su banda, arraigándose en su ciudad, en un movimiento musical incipiente y los sonidos de ésta. Casi profético. Con la ceguera emocional que la pasión otorga y aún superando la muerte de uno de sus miembros. Mantener firme tus convicciones acerca de la independencia de tu arte, luchar por eso, y que miles de personas se identifiquen con ello y acepten tus condiciones para apreciar tu trabajo, es, sin duda, un acto de fe.
 

Pues eso es Pearl Jam, un verdadero acto de fe entre un grupo de personas que supieron depositar sus confianzas en el resto para pavimentar su camino al éxito, al tiempo que persigue su inclaudicable vía de escape a los cánones del mainestream y las reglas del negocio. Y el relato de ese proceso, difícil y a veces hasta doloroso, es PJ20. Otro real acto de fe, de parte de un realizador que se hizo parte de la historia porque los caminos propios y de la banda se unieron indefectiblemente y hoy son parte de la misma historia, surgida en las calles de Seattle.



Link - documental completo:




martes, 18 de febrero de 2014

DOCUMENTALES - NEW YORK DOLL (ìdem, 2004) de Greg Whiteley









 EL HÈROE ROCKER MENOS PENSADO



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EXCELENTE


En 1971, a partir del denodado esfuerzo del mecenas Malcolm McLaren (el mismo que años más tarde crearía a los Sex Pistols), ocurrió una de las reuniones de talento y personalidad más improbables de la historia del rock, la que juntó en un mismo escenario a David Johansen, Johnny Thunders, Arthur Kane, Sylvain Sylvain y Billy Murcia. The New York Dolls se llamaron, y estaban decididos a tomar por asalto al mundo de la música desde todos los flancos. Su música era agresiva, frontal, indisimuladamente combustible, ácida.

Su estética era provocativa, glamorosa, intencionalmente ambigua. Se convirtieron rápidamente en leyenda, tan rápidamente como se los comieron sus propios excesos, como aquel profético título de su segundo álbum: Too Much Too Soon. Todo pasó tan velozmente que tuvieron que transcurrir más de 30 años para que ese impacto pudiese ser asimilado.

Vale, eso ya lo sabe todo el mundo….pues bien, una vez rescato del disco duro “New York Doll” (2005, Dirigido por Greg Whiteley) me empiezo a poner al día sobre un grupo que antes de grabar su primer disco oficial ya había perdido a uno de sus miembros, que su meteórica carrera aunque poco fructífera en cantidad fue brillante en calidad, que luego irían cayendo Jerry Nolan y Johnny Thunders por el camino, incluso después de haber finiquitado la banda como el rosario de la aurora….Pero el docu no va de eso. O solo de eso.

Tras haber superado años de adicción a todo tipo de sustancias, tras superar un intento de suicidio, el hostiazo de un bate de béisbol y años de resquemores con David Johanssen, el verdadero protagonista es Arthur “Killer” Kane, el silencioso e inquietante bajista que en 2004, año de la realización del film, trabajaba en una biblioteca de L.A. y convivía con su nueva creencia religiosa.

Arthur, ó el Hermano Arthur, lleva una vida tranquila , sosegada y hasta demasiado apacible en un mundo que no podía contrastar mas con lo que había sido ya no su vida con los Dolls, si no todo el infierno que le esperaba posteriormente cuando pasó de ser aquel Frankenstain travestido a no ser absolutamente nada mas que alguien que acaban recogiendo de la acera tras arrojarse a la calle desde la ventana de su apartamento teniendo luego que volver a aprender a caminar. Todo un ejemplo de redención mormona.

“New York Doll”, es un film-documental dirigido por Greg Whiteley, acerca de la increíble vida de Arthur “Killer” Kane, reconocido bajista de “New York Dolls”, durante 1971 y 1975. Arthur Kane, nació en el Bronx neoyorquino en 1949, y junto a su banda formó parte del origen del Glam Rock, impulsado también por otros artistas como David Bowie, Lou Reed, Marc Bolan de T-Rex, y Roxy Music. New York Dolls, fue una de las bandas más destacadas de la ciudad, iniciando lo que años más tarde se denominaría como “la escena neoyorquina”, que incluiría a The Ramones, Blondie, Talking Heads, y todo el clan CBGB.

En tiempos en donde la música estaba estancada,  los Dolls fueron el aire necesario para revitalizar la escena Pop. Su sonido se entrelazaba con una imagen impactante, que combinaba vestuarios con tacos y maquillaje. Formaron parte de la cultura Pop, y en poco tiempo supieron conquistar al mundo. Sin embargo, la fama repentina, los excesos, y la desaparición física del baterista original Billy Murcia, hicieron de Arthur Kane y los suyos, una historia conocida. Las constantes diferencias con la voz y frontman del grupo, David Johansen, obligaron a Kane, a abandonar su participación creativa en malos términos. Tiempo después, la historia de los N.Y. estaba acabada.

Luego de una serie de fracasos como solista, Kane acusó bloqueos creativos, y optó por abandonar la industria de la música. Decidió alejarse del ritmo neoyorquino, para situarse en Los Ángeles. Inmerso en la depresión, fracasó en su matrimonio y quedó al borde de la pobreza. Dejó sus instrumentos en una casa de empeños, y con ellos, su más preciado sueño. Arthur, estaba en el fondo del mar y para colmo, las carreras solistas de sus antiguos compañeros se mantenían en ascenso. (We hate it when our friends become successful). David Johansen, había creado a su alter ego “Buster Poindexter”, que lo mantenía en pleno mainstream, mientras que otros miembros de la banda, habían iniciado proyectos de renombre.

Sumado a que eran tiempos en donde bandas como Poison, Motley Crue y RATT, gozaban de un éxito masivo gracias a la influencia y estilo instalado por New York Dolls. Todos se encontraban viviendo una vida de sueño. Todos, menos Arthur, quien más allá de la envidia y la depresión, no deseaba otra cosa más que arreglar las diferencias con sus compañeros y reunir nuevamente a la banda. En medio de un ataque depresivo, Kane se arrojó por la ventana de un tercer piso. Sobrevivió, pero las consecuencias le ocasionaron discapacidades en su habla y su motricidad. Estuvo un año para volver a aprender a caminar.

Al tiempo, la vida de Kane dió aún más que hablar. En 1992, durante los Disturbios de Los Ángeles, fue golpeado y abandonado en la vía pública. Estuvo otro año hospitalizado y fue implantado con una plaqueta en su cabeza. La depresión, el alcoholismo y la soledad, se apoderaron por completo de Arthur. Al poco tiempo, se unió a la Iglesia de los Santos de los Últimos Días (Iglesia Mormona), para desempeñar tareas como voluntario en la biblioteca. Su vida había sido contrastada de manera increíble. En 20 años, pasó de rockstar a mormón, sin escalas. Aún así, Arthur mantenía una sola cosa en su cabeza: la reunión con los Dolls. (Dentro de la iglesia, conoció a Greg Whiteley, director del film, quien decidió comenzar a documentar los pasos de Arthur. Todo ese valioso material, es el resultado de New York Doll, The Movie).

Llegó el año 2004 y Arthur recibió la noticia más esperada. Una serie de emails le hacían saber que los Dolls habrían sido tentados para una reunión, por un viejo presidente del “Club de Fans de N.Y. Dolls Inglaterra”. Por primera vez en mucho tiempo, los ojos de Arthur se llenaron de vida. Su rostro, cubierto de oscuridad y sufrimiento, volvía a sonreir. Aquel viejo presidente del club de fans, creador del proyecto de reunión, no era otro más que Steven Patrick Morrissey. Ese año, Morrissey había sido designado organizador del Festival Meltdown. Un mega evento anual que se celebra en Londres, en donde se elije a un artista reconocido para que organice el evento a su estilo. Y fiel a su estilo, Morrissey no se olvidó de sus influencias. El Meltdown Festival, fue lo que Arthur Kane esperó inconscientemente durante treinta años. Fue la emoción de reencontrase con sus viejos amigos. El alivio de dejar a un lado las diferencias. El coraje de recoger lo que se había dejado caer décadas atrás. La cálida sensación de encontrar su lugar y la inmensa satisfacción del deber cumplido.

Por primera vez en mucho tiempo, Arthur respiraba aires de cambio. El reencuentro con su amigo, David Johansen, fue glorioso. El primer ensayo tuvo lugar en Nueva York, a tan solo siete días del show en Londres. La voz de la banda no se hizo presente, lo que hacía suponer que jamás haría las pases con Kane. Comenzó el segundo día de ensayo, y Johansen seguía sin aparecer. Mientras tanto, el bajo de Arthur era un manojo de nervios. Minutos después, Johansen llegó a la sala, y se unió a la canción sin siquiera medir palabra alguna. Su distanciamiento por tres décadas se había reducido a las cenizas de esa canción. La música habló por ellos. Los New York Dolls, estaban de vuelta.

El Meltdown Festival, fue un éxito y los Dolls sonaron como en los 70´s. El lugar de la batería, fue ocupado por Gary Powell, integrante de “The Libertines”. Fue un regreso sensacional que supo colmar las expectativas del público y la prensa. Arthur vivío su sueño hecho realidad. Sin embargo, una vez finalizado el show, prometió volver a L.A. para continuar con sus obligaciones en la iglesia. Y cumplió con su palabra. Dejó atrás los hoteles de lujo, para volver a su humilde vida de mormón californiano.

Tan solo 22 días después del show triunfal, Arthur fue al Hospital acusando síntomas de gripe. Pensó que había tomado frío en Londres, y que se había desacostumbrado al calor de California. Inmediatamente, fue diagnosticado con Leucemia y dos horas más tarde, su cuerpo dijo adiós. A los 55 años, Arthur “Killer” Kane falleció en Los Ángeles. “New York Doll” es un film de culto, que rinde tributo a una historia brillante y conmovedora. Un hombre que sólo aguardaba cumplir su objetivo, para redimirse del pasado y poder marchar en paz. Y así lo fue.


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jueves, 6 de febrero de 2014

DOCUMENTALES - SYMPATHY FOR THE DEVIL / ONE PLUS ONE (ìdem, 1968) de Jean-Luc Godard






CERCA DE LA REVOLUCIÒN



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EXCELENTE



Sólo hay una manera de ser un intelectual revolucionario, y es renunciar a ser un intelectual" Jean Luc Godard, 1968
 



Sympathy for the Devil, la pelicula del francés Jean-Luc Godard fue filmada en 1968 y tiene como transfondo el panorama político, social y cultural que se estaba viviendo en los finales de la década del 60. A todo esto le agrega imágenes del estudio de grabación de la banda numero uno del mundo, The Rolling Stones, mientras estaban grabando el disco Beggars Banquet. Lo que Godard pretendía era edificar en torno al supuesto sentido contestatario de la canción de los Rollings, un panorama de la rebelión, la sublevación y la contracultura.

Es durante la grabación de las distintas pistas que conformarán el resultado final cuando la cámara de Godard se convierte en motor narrativo permitiéndonos una mirada única a los entresijos del proceso creativo. Sin argumento preestablecido, sin más palabras que la letra de la canción, únicamente con la música que los componentes de la banda van añadiendo sucesivamente, nos muestra como el resultado final de una grabación depende del trabajo rutinario y repetitivo de unos profesionales que, en esas condiciones, se convierten en obreros de la música, demostrando que sus satánicas majestades son simplemente servidores de aquél que espera que “sepamos su nombre”.

En los finales de esos 60s, tan agitados en muchas latitudes, momentos cruciales para la cultura, para la reflexión y la critica; Godard piensa en otro estilo de cine. Tomando como trasfondo el panorama cultural de finales de los 60, Jean-Luc Godard nos ofrece en este documental un testimonio imprescindible de lo que se dio en llamar la contracultura occidental. Con un análisis profundo del movimiento de los Panteras Negras y con referencias a los trabajos de personajes tan relevantes como LeRoi Jones y Eldridge Cleaver, recorremos momentos significativos como una visita a los Rolling Stones en el estudio de grabación.

Mientras se desarrollaban las revueltas parisinas de mayo y junio de 1968, Jean-Luc Godard (París, 1930) rodaba, mezclaba y montaba una ingente cantidad de material fílmico que dio lugar, al menos, a tres proyectos independientes. Hablamos de sólo dos meses, lo que incluso para este prolífico director ­–capaz desde finales de los cincuenta de estrenar dos o más filmes por año– es asombroso. Pareciera que la situación en las calles, caótica, prerrevolucionaria, extremadamente agitada y propagandística, le hubiera poseído y que toda su necesidad de lucha se hubiera expresado por medio de una sublimación audiovisual y no a través de la acción. Godard se focaliza en plasmar los numerosos instantes decisivos de un acontecimiento histórico como Mayo del 68 en una serie de artefactos cinematográficos que se mueven entre la ficción y el documental, entre el panfleto y la obra de arte experimental; en definitiva, entre lo didáctico y lo críptico. 

Buenos ejemplos de ello son los Ciné-tracts, píldoras de cine silente de autoría colectiva y en forma de documental subjetivo a partir de fotos fijas de las revueltas puntualizadas con rótulos hechos a mano, todo rodado y montado casi simultáneamente.

La película juega, como se puede inferir de esta descripción, con los conceptos de realidad y ficción, con la mezcolanza de cine narrativo y documental, algo frecuente en la etapa política de Godard y que marca una ruptura con su periodo Nouvelle Vague. Este Godard es plenamente narrativo y ficcional, e incluso recurre a subgéneros de la narrativa, ya sea literaria o cinematográfica, como el policiaco y la ciencia-ficción, aunque el lenguaje pueda producir una cierta extrañeza a quien esté acostumbrado a la narrativa realista convencional, pues tiende a la fragmentación, deja de lado la estructura canónica de planteamiento, nudo y desenlace y pone el foco en lugares, acciones y personas poco comunes. 

También hay en One plus one otros elementos habituales del discurso cinematográfico de Godard, especialmente su profundo carácter textual –ensayístico–, reflejado en la estructuración en capítulos, la presencia constante de rótulos y la verbosidad, aunque sea asimismo fragmentario y denso. Pero lo más interesante de One plus one es precisamente su vertiente menos «godardiana» y más puramente documental: la que muestra el proceso de construcción de una canción que, para mí, está entre las cuatro o cinco mejores de la historia del rock.

La cámara gira por el estudio de grabación mostrándonos a unos hombres y sus instrumentos mientras crean musicalmente a aquel ante quienes todos nos postramos: músicos, directores, reyes y presidentes. Godard nos muestra cómo trabaja Nicky Hopkins, uno de esos músicos de sesión que quedan ocultos por las estrellas del rock y son completamente desconocidos para el gran público, pero sin cuya contribución como teclista muchas grandísimas canciones no serían lo que son. El director suizo también mira alrededor y enfoca al séquito de la banda, una chica andrógina que no para de moverse siguiendo el ritmo, un hombre trajeado con pinta de poco fiable –en esta época los sucesivos managers de los Stones se estaban peleando judicialmente entre ellos por el dinero–, y a los operarios del estudio, la única concesión dentro de este espacio al mundo obrero y politizado que tanto interesa a Godard.

Es interesantísimo introducirse gracias a la mirada de éste en un proceso a su modo muy importante, aunque no lo sea tanto como el que se desarrolla en la calle, tras las barricadas y en las asambleas. Pero es desde luego importante, y sobre todo fascinante, pues en los estudios Olympic se gestó una obra maestra, un disco impecable en el que el grupo rebusca entre las raíces populares de la música tradicional americana –blanca y negra– y le imprime su sello estilístico personal; es decir, lo que han hecho siempre los Stones. Hay delicioso country-folk («No expectations», con Brian Jones dándole a la steel guitar), sucio outlaw country («Dear Doctor»), blues acústico y eléctrico («Prodigal Son» y «Parachute Woman», que parece grabada en un sótano de mala muerte; o en las puertas del infierno), rock a secas («Stray Cat Blues»), folk campestre («Factory Girl», entre la vieja Irlanda y los territorios indios), una canción río («Jigsaw puzzle», de lejanas resonancias dylanianas, pero más de Mick y Keith que de Bob), una balada gospel («Salt to the Earth», mucho más dylaniana que la anterior) y un puñetazo sonoro con aires de raga: «Street fighting man», precisamente una canción sobre las posibilidades de la lucha política en las calles londinenses de los sesenta. 

Puede parecer una contradicción que un Godard que ha roto con los Estados Unidos y denuncia el imperialismo cultural haya ido a fijarse en un grupo que bebe de las fuentes norteamericanas –bien que de las que sacian a los humildes y no a los poderosos– como pocos lo hicieron en Inglaterra –quizá sólo superados por los Animals del periodo Eric Burdon–. Pero Godard, como buen maoísta, no renuncia a la contradicción, sino al antagonismo. Ya dijo Lenin que bajo el socialismo éste desaparecerá, mientras que la primera subsistirá. Agradecemos pues que las ideas de Godard en aquel prolífico 1968 le permitieran alumbrar un documento contradictorio en esencia, que atrae más como realidad musical que como ficción política, aunque, aviso, defraudará a quienes busquen en él un rockumentary al uso.

1968 condensó el contrapulso frenético de una fracción significativa, pero sobre todo visible de la cultura occidental, como Simpatía por el Diablo, icónico filme del emblemático realizador suizo Jean-Luc Godard, puede visualizarse como un collage fotosensible; una febril y caótica colección de ideas, intuiciones y travesías que conforman un organismo vivo y al final de todo desarticulado. En un contexto de movilizaciones sociales surgidas a escala global desde la clase media e impulsadas por un sector artístico e intelectual políticamente activo, el pensamiento marxista convivía con vanguardias literarias, musicales y cinematográficas emparentadas con orientalismos y exploraciones psicodélicas propulsadas por el uso de psicotrópicos como el LSD.

En el epicentro de esta caótica y no poco surreal guerrilla cultural a gran escala, las bandas de rock más influyentes de los países económicamente más influyentes marcaban el beat de la revolución veinteañera. Los Beatles transformaban el rock and roll y el pop de los primeros años sesenta en complejos y místicos tratados polifónicos. Álbumes como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y The Beatles (conocido como el Álbum blanco), de 1968, saturaron de capas sonoras y letras enigmáticas los sencillos para radio que años antes sólo aludían a temas románticos. Jimmy Hendrix, Bob Dylan, The Who y los Doors entre otras agrupaciones e interpretes, brillaban en los escenarios de Estados Unidos.

Tras una oleada de éxitos que los convirtieron en una de las bandas de rock más importantes de la escena mundial, en marzo de 1968, los Rolling Stones ingresaron al estudio para grabar su álbum Beggars Banquet, con el que pretendían regresar a sus raíces de rhythm and blues después de haber experimentado con otros estilos musicales como el rock psicodélico y el country. Parte del proceso de grabación del disco fue registrado por Godard, quien basaría su película One plus One (más tarde llamada Simpatía por el Diablo) en la gestación, grabación y mezcla de la canción que abre el álbum, escrita por el líder de la agrupación, Mick Jagger, e interpretada por todos los integrantes originales de los Stones, incluyendo al guitarrista Brian Jones, quien un año después dejaría la banda debido a su comportamiento errático.

Los planos secuencia y tomas particulares que Tony Richmond, cinefotógrafo inglés empleado por Godard para este proyecto, realiza a lo largo y ancho del estudio de grabación —por el que deambula a placer sin que los miembros de la banda o el numeroso staff parezcan incomodarse— dan cuenta del ambiente a la vez armónico y desordenado que rodea este momento particular de la agrupación londinense, que cae en continuos errores de coordinación durante las sesiones. Provistas de una gran lucidez, estas secuencias documentales, a través de las cuales a menudo es posible percibir la mezcla de política (latente en las letras de Jagger) y actitud desenfadada en la que se funda el rock hippie de la época, son intercaladas con episodios de ficción en los que una serie de actores caracterizados de distintas maneras interpretan happenings metafóricos del agitado mundo político de su generación.

Probablemente el conjunto abigarrado de estos recursos narrativos nos parecerá inocente, gratuito e incluso pretensioso si optamos por juzgarlo desde la óptica de nuestro tiempo. Hoy, la idea de una revolución sensorial como la soñada por los jóvenes de finales de los sesenta parece haberse diluido en campo de lo llanamente panfletario a pesar de su innegable influencia profunda en el terreno de las dinámicas culturales. Encarnada en las formas de representación artística y cultural del mundo contemporáneo, la contracultura y su panteón sagrado, del que forman parte figuras sacralizadas como los Rolling Stones permanece en el imaginario urbano de nuestras sociedades.

Teniendo como leit motiv las sesiones de grabación del tema Sympathy for the Devil (Compasión por el Diablo) de los Rolling Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman y Charlie Watts) para el álbum Beggars Banquet, Godard conduce la cámara de manera serena mediante travellings auscultadores, que muestra a los Stones como verdaderos gurús del hippismo, muy relajados, inmersos dentro de un proceso creativo muy noble, que se desarrolla paralelamente a la violencia del tiempo que la canción se encarga de reseñar. Todo lo que vemos es un gran ensayo. Los Stones saben que tienen entre manos una lírica estupenda, pero no encuentran ni el tono ni el ritmo para los arreglos musicales finales. De manera que la canción evoluciona –de la mano del productor Jimmy Miller- desde los primeros planos, de un guitarreo y solfeo casual a una versión gospel bastante insólita. Hasta incorporar percusión africana y brasileña -verdadera columna vertebral del tema- al igual que los coros agudos de los miembros del grupo y sus correspondientes esposas.
Simpatía…fue compuesta por Mick Jagger, inspirado en la literatura rusa de fines de siglo XIX y comienzos del Siglo XX, que da cuenta del fin del régimen zarista y la irrupción del comunismo en la violenta Revolución de Octubre. La letra habla de una claudicación rebelde, de la presentación formal del demonio frente a la evidencia de un mundo agobiado por una serie de males como la Guerra de Vietnam, los movimientos revolucionarios y sus correspondientes represiones en París. Es curioso que una letra tan pesimista y tétrica haya sido encabalgada finalmente en un ritmo afro, de una vivacidad más que celebratoria del caos, reflexiva sobre el destino del hombre en un mundo con instituciones desprestigiadas.

En ese sentido las obsesiones de Jagger son las de Godard, quien claudica también y cede en su francofilia a favor de un referente británico y popular como los Rolling Stones. Es sabido que Godard desde sus días como crítico, sostenía un prejuicio hacia lo inglés y su cine especialmente. Sin embargo a través de la lectura de los textos en off en Sympathy for the Devil, que dan cuenta del estado de cosas en el mundo y de la necesidad de impulsar una revolución marxista leninista, Godard cae en la cuenta que es necesario contar con todos. Que el diablo debe estar del lado de los revolucionarios.

La película tiene numerosos centros de interés. En principio la canción de los Stones; simultáneamente la voz del narrador y las voces de los “Panteras Negras” en sus peroratas y diatribas. También la cámara que sigue a los actores en sus representaciones teatrales, en esas viñetas incrustadas entre ensayo y ensayo, y que presentan a guerrilleros urbanos, plastiqueurs, o a una inmigrante húngara, o a lectores de pulp fictions y comics.en una singular librería londinense, etc. Todo mostrado con unos colores muy firmes, con un tono enérgico, con un romanticismo febril.

Jean-Luc Godard probó que el cine podía ideologizarse y ser una suerte de ensayo-diatriba al servicio de la Revolución. Estoy seguro que muy poco tiempo después caería en la cuenta que los Rolling Stones no estaban interesados en participar de ella, sino solo en engordar sus cuentas bancarias, en seguir cultivando su imagen de artistas, en drogarse y en erotizarse en el escenario. El rock n´roll es esencialmente una experiencia lúdica, liberadora, que bajo ninguna hipótesis supone austeridad, oscurantismo, naturalezas sombrías, robotizadas o mínimas. Por el contrario se trata de una experiencia humanista, contemporánea y cálida.

El último plano, de la mujer ensangrentada y tendida sobre una grúa de filmación –al lado de dos banderas, una roja y una negra- es un presagio de lo que sobrevendría después: un cine politizado cada vez más alejado del espectador; y también un extraordinario punteo de guitarra a cargo de Brian Jones, quien moriría al poco tiempo, desplazado por el narcisismo de Mick Jagger.

Como instrumento de acción política Sympathy for the Devil es un instrumento poderoso. Como propuesta cinematográfica es una curiosidad ensayística. Godard y los Stones volverían cada uno a reinventarse y a mantener su presencia en la escena artística. Casi como nuevos. Como si hubieran hecho un pacto con el diablo.

No se trata de redimir la obra de Jean-Luc Godard, en la que sin lugar a dudas habitan un sinnúmero de contradicciones, sin embargo, su puesta en escena de un tiempo histórico en el que todo lo imaginable era considerado posible resulta fascinante para generaciones contemporáneas en las que el nihilismo y las contrainsurgencias mass-mediática y política han hecho bien su papel. Como las mismas utopías, el rock continúa siendo un ensueño. Allí, en medio del Mayo Revolucionario como testigo, la maldita incursión stoner del mítico genio francés se tornó leyenda. Una vez más, el diablo metió la cola.


Ficha de la pelìcula:

AÑO: 1968
DURACIÓN: 100 min.
PAÍS: UK.
DIRECTOR: Jean-Luc Godard
GUIÓN: Jean-Luc Godard.
MÚSICA: The Rolling Stones.
FOTOGRAFÍA: Anthony B. Richmond, Colin Corby.
ELENCO: Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts, Marianne Faithfull, Anita Pallenberg
PRODUCTORA: Cupid Productions.



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