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jueves, 22 de diciembre de 2016

LECCIONES DE CINE N° 45 - LA PUESTA EN ESCENA Y LA ESCENOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA



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Puesta en escena, introducción

Proviniendo del teatro y su "escenografía", cuando es aplicado al cine, puesta escénica se refiere a todo lo que aparece ante la cámara y su arreglo – sets, decorados, actores, vestuario, e iluminación-, o sea: la "escenografía cinematográfica". La mise en scène también incluye la colocación y el movimiento de actores en el set (el llamado blocking -"obstruyendo" sería una traducción literal-) y todas las áreas supervisadas por el director; y así, en los títulos de crédito de las películas francesas, el cargo del director es literalmente mise en scène o metteur-en-scène.

Esta corta definición de mise en scène no es compartida por todos los críticos. Para unos, esto se refiere a todos los elementos del estilo visual – es decir tanto elementos en el juego como los aspectos de la cámara. Para otros, como el crítico de película estadounidense Andrew Sarris, esto toma sentidos místicos relacionados con el tono emocional de una película.

La mirada de Bazin

En cine, algunos teóricos como André Bazin sacaron el término puesta en escena (mise-en-scène) a colación para distinguir la labor de la composición del plano de la dirección basada en montaje. Estos críticos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.

Aquella distinción que hacían los críticos, hoy en día no tiene sentido porque lo normal es que convivan ambas cosas: mise-en-scène y montage, o que la puesta en escena haya pasado a un segundo plano.

La composición del encuadre, un teorema cinematográfico

La puesta en escena, entendida como composición del encuadre, es todo el proceso que tiene la obra y tiene relevancia en cine cuando hablamos de planos muy amplios en cuanto a tamaño y muy largos en cuanto a duración (por eso se supone que se contrapone con el montaje). En ellos, veremos que un intérprete entra en cuadro (que sería el equivalente en teatro a entrar en la escena), sale de cuadro (equivalente al mutis), se levanta y recorre la pantalla, se sienta en un sitio... También vemos que al sentarse el primero, se levanta otro y cruzan sus movimientos… Es decir, una especie de coreografía que le da dinamismo e interés a los planos y que, como disciplina está obviamente heredada del teatro.

Hay directores cinematográficos que han destacado por su puesta en escena. Serían algunos de los más notorios Jean Renoir y Robert Altman. En sus estilos particulares se pueden encontrar este tipo de planos largos en duración, quizá planos secuencia, y una gran cantidad de personajes que deben interactuar. Esto es, la puesta en escena, entendida como realización, que nació casi al mismo tiempo que el cine-ficción o el cine-arte, cuando el cine dejó de ser sólo una prolongación de la fotografía, entendida esta como un medio de captar imágenes en movimiento.

Esta primera concepción sucede durante este periodo en que el cine andaba aún dando sus primeros pasos se crearon tres tipos de discurso cinematográfico:

El discurso de los Lumière.

Pretende plasmar la realidad, no obstante manipula lo que aparece en imagen (lo mediatiza), al buscar composiciones que recogieran los estilos pictóricos en boga en la época. Precisamente, este eco hizo que el cine llamase la atención del público ya acostumbrado a los inventos que captaban la imagen en movimiento como el Kinetoscopio u otros similares.

El discurso de Méliès.

Su puesta en escena es antirrealista porque su fin es ilustrar las fantasías humanas, además de que el peso de la imagen la traslada a la postproducción siendo la puesta en escena el material de base que será transformado a través de recursos como el recorte o la rotoscopía. Esto a diferencia de los Lumière donde la toma a la puesta en escena es el todo y a diferencia de Griffith donde la toma servirá única y exclusivamente para el montaje. Méliès aplica a la puesta en escena la tradición carnavalesca y de las fiestas populares. Méliès es el primero que se aleja de la puesta en escena teatral y así inventa la realización cinematográfica de la imagen donde la puesta en escena es la base del trabajo en la edición.

El discurso de Griffith.

Combina la imagen cinematográfica con el discurso propio de la novela decimonónica, dando así nacimiento al relato cinematográfico.
Al discurso de los Lumiere y de Méliès se los engloba bajo la etiqueta de MRP (Modo de representación primitivo). No es algo exclusivo de estos primeros cineastas sino de todos los que realizaban cine en aquella época. En contraposición, se encuentra el discurso de Griffith y el de la mayoría de los que le siguieron. Se les engloba bajo la etiqueta de MRI (Modo de representación institucional).

Si nos remontamos a sus orígenes, el término “Puesta en Escena” comienza a ser utilizado en el siglo XIX por el movimiento teatral realista o naturalista, principalmente representado por el teatro de la ciudad alemana de Meiningen, bajo la dirección de Jorge II de Sajonia-Meiningen, por André Antoine en París con su Teatro-Libre, luego Teatro Antoine, y por Konstantín Stanislavski en su Teatro de Arte de Moscú.

Algunos teóricos como André Bazin sacaron el término puesta en escena (mise-en-scène) a colación para distinguir la labor de la composición del plano de la dirección basada en montaje. Estos críticos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.

Según Bazin, la puesta en escena hará que aparezca un nuevo concepto, el de «director», que estará encargado de la dramaturgia, de dirigir la interpretación de los actores, de elegir y supervisar la distribución espacial y la escenografía, el vestuario y la iluminación, logrando a través de todos estos puntos de dirección el resultado final, una representación teatral.

Bajo esta teoría baziniana, subyace un elemento fundamental: el realismo y la verosimilitud. El realismo se refiere a la intención de la ficción de imitar a la realidad, de parecerse o ser fiel a ella. La verosimilitud, por el contrario, hace alusión a que un elemento sea congruente o creíble dentro de un universo creado, incluso cuando este elemento no trata en absoluto de imitar a la realidad.

En tanto, no es conveniente analizar la puesta en escena en función de su realismo, pues el realismo es una etiqueta, un concepto relativista que depende de la cultura, la época e incluso la propia persona que analiza una determinada puesta en escena. Lo que significa que una misma puesta en escena puede ser realista para un determinado escenario y no serlo para otro. Desde esta perspectiva, como el término realismo no es apropiado para la puesta en escena, a la hora de analizar ésta se utiliza el concepto de verosimilitud. En este caso, es verosímil cualquier elemento que esté justificado por la propia historia.

Es decir, como juzgar de “verosímil” una puesta surrealista fuera del marco de dicha vanguardia? Podríamos imaginar a Buñuel concibiendo una puesta “a lo Renoir”? Como vemos, el medio determina las condiciones de realismo en las que se encuadra la historia, dentro de los márgenes en donde se mueva su creador.

Realismo vs. verosimilitud en la puesta en escena

El realismo en este contexto se refiere a la intención de la ficción de imitar a la realidad, de parecerse o ser fiel a ella. La verosimilitud, por el contrario, hace alusión a que un elemento sea congruente o creíble dentro de un universo creado, incluso cuando este elemento no trata en absoluto de imitar a la realidad.

No es conveniente analizar la puesta en escena en función de su realismo, pues el "realismo" es una "etiqueta" relativista que depende de la cultura, la época e incluso la propia persona que analiza una determinada puesta en escena. Lo que significa que una misma puesta en escena puede ser "realista" para un determinado teórico o crítico y no serlo para otro.

Como el término realismo no es apropiado para la puesta en escena, a la hora de analizar ésta se utiliza el concepto de "verosimilitud". En este caso, es verosímil cualquier elemento que esté justificado por la propia historia. En este sentido, Foucault estableció que el referente no era la realidad, sino el propio relato.

Podemos concluir resumiendo que, teatralmente, la puesta en escena se aplica al conjunto de la labor del director de escena y comienza a ser utilizado en el siglo XIX por el movimiento teatral realista o naturalista. Profundamente ligado al término de escenografía realista (surgido en el Renacimiento pero cuyas raíces se rastrean desde los orígenes el teatro griego) en principal dimensión representado por el teatro de la ciudad alemana de Meiningen, bajo la dirección de Jorge II de Sajonia-Meiningen, por André Antoine en París con su Teatro-Libre, luego Teatro Antoine, y por Konstantín Stanislavski en su Teatro de Arte de Moscú.

La puesta en escena hará que aparezca un nuevo concepto, el de «director», que estará encargado de la dramaturgia, de dirigir la interpretación de los actores y actrices, de elegir y supervisar la distribución espacial y la escenografía, el vestuario y la iluminación, logrando a través de todos estos puntos de dirección el resultado final, una representación teatral.

Como vemos, desde el comienzo del arte cinematográfico, la búsqueda de una manera de recrear la realidad por el realismo de la película siempre ha sido central.’ Aunque los avances técnicos y los cambios culturales han transformado las películas muchísimo, esta relación entre el realismo y la realidad permanece importante. El realismo, que pertenece a la «forma de presentar las cosas tal como son…» tiene más que ver con el proceso y las elecciones de grabar una película. Mientras la realidad, o «Lo que es efectivo o tiene valor práctico, en contraposición con lo fantástico e ilusorio», crea un diálogo entre la vida real de los espectadores y la vida de los personajes dentro de la película.


jueves, 15 de diciembre de 2016

LECCIONES DE CINE N° 43 - EL MONTAJE PARALELO DE DAVID W. GRIFFITH




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El CROSS-CUTTING o MONTAJE PARALELO


David W. Griffith, desde temprano en su filmografía y a lo largo de su obra abordó ciertas temáticas de un modo que patentarían un estilo, innovando en ciertos aspectos aún no explorados del lenguaje cinematográfico:

-Los argumentos repiten el esquema de una familia burguesa amenazada por un peligro que acaba superándose para restablecer el orden.
-Hace uso ya con cierto criterio de recursos como el flash-back y el acercamiento del punto de vista de la cámara a la acción (planos medios y primeros planos).
-Utiliza la iluminación con fines dramáticos, panorámicas, Travellings, decorados naturales, fundidos, apertura y cierre de objetivo, Flou, sobreimpresiones, variadas formas de Raccord a través de objetos, miradas y gestos, con la colaboración inestimable de su operador de cámara Billy Bitzer.
-Los catchs (recortes en negro dentro del plano) y los desenfoques creativos.
-El uso intencional de la profundidad de campo.
-Y la técnica del montaje alterno, con la que hace coincidir dos acciones en pantalla, alternando a través del montaje de planos de cada una de ellas, hasta que finalmente ambas acciones confluyan en una acción única (generalmente el rescate de alguna víctima inocente). Consiguió tal perfeccionamiento en esta técnica que a partir de entoncés este tipo de montajes pasaron a conocerse como "salvamento en el último instante de Griffith" (Griffith´s Last Minute Rescue).





En otro orden, incursionó luego en el montaje paralelo. La técnica de “Cross-Cutting”, o “Montaje Paralelo”, consiste en contar de forma simultánea acciones que ocurren en lugares (o tiempos) diferentes. En un “Cross-Cut” la imagen pasa de una historia a otra. Esta técnica se suele utilizar para relacionar (o enfrentar) el tema del que tratan las distintas narraciones. También se usa con el propósito de aumentar el suspenso.

Probablemente el ejemplo clásico que más se suele citar hablando de Cross-Cutting es el de: Intolerancia (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916). El director D.W. Griffith cuenta cuatro historias, todas referidas al tema de la injusticia. En vez de narrarlas de forma consecutiva, Griffith va saltando de una a otra, hasta el final de la película. Las tramas se van cortando en momentos de interés, intentando que el suspense aumente. Griffith busca que el público se pregunte: “¿pero cómo va a acabar esta situación?”.

Veamos un fragmento de la parte final de la película Intolerancia. En él, se intercalan tres de las narraciones: en el año 539 los babilonios están festejando la victoria ante al ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio Persa. Lo que no saben es que su alto sacerdote les ha traicionado y ha abierto las puertas de las murallas para que Ciro II pueda contraatacar. Los persas corren veloces hacia la puerta de la muralla. En otra historia, una mujer contemporánea ha conseguido pruebas para exculpar a su marido de una falsa acusación de asesinato, que le ha llevado a ser condenado a la horca. La ejecución es inminente. La mujer va en coche persiguiendo un tren, en el cual viaja el Gobernador del Estado; la única persona que puede suspender el ahorcamiento. En la tercera trama tenemos a un hombre que intenta salvar a una mujer, que va a ser asesinada en la matanza en Francia de la noche de San Bartolomé, en 1572. Un soldado ha entrado ya en la casa de la mujer hugonote con la intención de violarla y matarla.

Un gran acierto de Griffith es el ir acelerando los cortes entre las distintas historias a lo largo de la película. Según se acercan los dramáticos finales, los saltos son más rápidos, de tal forma que el dinamismo y la tensión aumentan. Sin duda, una buena muestra de la importancia que tiene el montaje en el cine.

Griffith, años más tarde, monta el final de la película Orphans of the Storm (1921) con una técnica muy similar. En medio de la Revolución Francesa, la pareja protagonista ha sido condenada a morir en la guillotina. Dantón hace un emocionante alegato ante un tribunal y consigue que el pueblo pida el perdón de la pareja. Los jueces, asediados por la petición popular, no tienen más remedio que conceder el indulto. ¿Conseguirá Dantón llevar la orden de perdón antes de que la pareja sea ejecutada? El villano de turno (el malvado Robespierre) intenta poner obstáculos en el camino de Dantón.





En esta ocasión Griffith rueda un final feliz pero no siempre lo hizo así. En Broken Blossoms (1919), por ejemplo, el director optó por terminar un Cross-Cutting, similar a los que hemos visto - con un final dramático a más no poder- sentando así las bases del lenguaje cinematográfico y sus reglas de montaje en el relato clásico como hoy lo concebimos.

Otros ejemplos clásicos de Cross-Cutting se encuentran en toda la saga de El Padrino. George Lucas es también un gran aficionado a usar esta técnica. Las películas de la saga de Star Wars suelen acabar con trepidantes Cross-Cuttings muy al estilo de Griffith. 



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miércoles, 8 de junio de 2016

LECCIONES DE CINE N° 42 - La Fotografía y La Estética cinematográfica





La intención de este módulo es que el participante pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nociones sobre la imagen cinematográfica en general y sobre la labor del cámara y del director de fotografía en particular.
En el cine la técnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de técnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba a los grandes artistas, de cualquier tipo, “maestros de la técnica”, y no le falta razón. Para llegar a ser un gran artista, en literatura, en música, en pintura o en cine, hay que dominar la técnica hasta en sus aspectos más superficiales.
El director de fotografía es una figura importantísima dentro de un rodaje y, muchas veces, en postproducción. Es fundamental que él y el director encuentren una buena sintonía creativa y que se comprendan mutuamente durante la filmación de la futura película. El director de fotografía (al que también se le llama operador, u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cámara), también suele confiar en un equipo habitual, compuesto por el cámara, el ayudante de cámara, el auxiliar y hasta los eléctricos. Cada uno tiene su estricta función, y cuando hay más de una cámara, hay otro equipo (no confundir con segunda unidad), pero el director de fotografía es el que se encarga del aspecto puramente visual de la película, de hacer realidad la visión del director, con independencia de que éste posea mayor o menor formación fotográfica.
A grandes rasgos, durante un rodaje, el director de fotografía se encarga de iluminar el plano (la toma), mientras que el director artístico o el diseñador de producción se encargan de elaborar los elementos puramente escenográficos. Mientras, el cámara, se encarga de “componer” el plano con ayuda del ayudante de cámara y de los auxiliares, siguiendo las instrucciones previas del director. Dicho así suena sencillo, pero es un proceso complejo. A fin de cuentas, del operador depende la calidad, profundidad y pertinencia de la imagen, y en cine se habla con imágenes. Una vez el director ha dado las instrucciones a su equipo de cámara (instrucciones que ya venían aprendidas en parte), y ha dado las últimas directrices a sus actores, se sienta a esperar que el equipo haga el trabajo. Pero de la elección de las “luces” (tipo, intensidad, distancia, efectos, rebotes y un largo etc…), de la elección de las lentes y objetivos, de la emulsión, de la velocidad de la película, del formato, del soporte, de la altura y posición de la cámara, del estilo, del movimiento de los actores (o de la carencia de él), y de muchas cosas más que en parte iremos viendo, depende lo que se define, a “grosso modo”, como puesta en escena.
Hablaremos, entonces, de los diferentes estilos y técnicas de iluminación y de la evolución del negativo o cualquier soporte en el que se “capture” la futura película. Se intentará, por medio de esta teoría, ofrecer una visión global al estudiante de los diferentes aspectos de la fotografía y de la labor del equipo en el rodaje, para luego, más adelante, entrar en cuestiones y ejemplos específicos de trabajo. Es decir, pasar de lo general o lo concreto.
Cuando un director de fotografía se reúne por primera vez con el director del proyecto y analizan juntos el guión, ese primer encuentro sirve para que el director le explique a su operador el look general de la película, sus ideas básicas sobre lo que quiere hacer, y en posteriores reuniones se van cerrando detalles lo más prolijamente posible: ¿qué formato? ¿qué estilo lumínico?, ¿qué imágenes pueden influir o inspirar?, ¿cuáles serán los preceptos más importantes para el uso de la cámara?, ¿qué paleta de color?, ¿por qué esta decisión y no otra?, y un largo etcétera. La obligación del director es “explicarle” lumínicamente cada una de las secuencias al director de fotografía, y lo deseable sería que este último “comprendiera” qué está intentando hacer y contar su director, narrativa, psicológica, estética y moralmente. Por ello cualquier director de fotografía que se precie de serlo domina a la perfección la historia de su oficio, la evolución, los grandes hallazgos… No se trata de volver a inventarla, sino de seguir avanzando en ese legado, aunque sea para traicionarlo. El ojo humano es capaz de percibir una franja limitada de todo el espectro electromagnético.
Cuestiones tales como la dirección, el contraste o el estilo eran inaplicables aquellos años pioneros. Sin embargo, ya desde la década de 1910, comienzan a asentarse, aunque aún tardarían un poco en cristalizar, las dos tendencias más importantes hasta nuestros días: la fotografía expresionista y la naturalista. A mediados de esa década, gracias al empuje visual de David Wark Griffith, se ponen las primeras piedras en el camino de una iluminación más expresiva: claroscuros, fondos con neblinas, rostros ocultos parcialmente por sombras…
Estilos de luz, evolución técnica
El Expresionismo es el primer gran estilo lumínico, y sus ramificaciones se extienden hasta el cine de hoy día. Como movimiento cultural, nació en Alemania, en oposición al Impresionismo. Se traba de “expresar” la subjetividad de los propios sentimientos. Cuando llega al cine, lo hace adaptando las innovaciones teatrales alemanas. Se considera a ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920) la primera película expresionista, y a cineastas como F. W. Murnau, Fritz Lang o G. W. Pabst como los grandes maestros, con películas como ‘Nosferatu’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, Murnau, 1922), ‘Metropolis’ (id, Lang, 1926) o ‘Der Schatz’ (id, Pabst, 1923). El Expresionismo en fotografía se caracteriza por fuertes contrastes de luz y de sombra, por una luz marcadamente artificial y de dirección cenital o contrapicada, y el uso de las sombras de manera metafórica o alegórica, muchas veces para relatos de terror o fantasía.
La llamada Escuela Soviética de fotografía tradujo los conceptos básicos del Expresionismo Alemán, pero con un mayor respeto por el uso de la luz natural, preponderancia de primeros planos, un mayor sentido psicológico (más que alegórico) en el uso de las sombras y la búsqueda de una mayor expresividad lumínica. Hay que tener muy presente que el desarrollo de la expresividad fotográfica es progresivo en todo el mundo, al menos en países con una buena industria de cine, y unos estilos se alimentan de otros. Así, la Iluminación Clásica Americana (Studio Style) de los años treinta y cuarenta depura las expresiones más abigarradas del Expresionismo y busca una industrialización del Naturalismo. Se eliminaba el contraste con la luz de relleno, se empleaba luz principal para el eje de la mirada a 45 grados exactos de inclinación, y una luz de contra de gran intensidad para aportar profundidad de campo. Para comedias, ningún contraste, mucha luz. Para dramas o policiacos, mayor contraste.
La luz trabajaba para el actor, la estrella, en búsqueda incansable de glamour, borrando las sombras, con una luz blanca de contra muy dirigida al rostro de los actores. Desde un punto de vista estético, los operadores que se salían de la norma son los más interesantes, aunque fueron muy criticados en su época por su alejamiento del academicismo, como el mexicano Gabriel Figueroa en su casi expresionista luz para ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947). Aunque sin duda fue el grann Gregg Toland el que mejor cristalizó diferentes estilos y llevó hasta sus últimas consecuencias los adelantos técnicos de la época con la fotografía de la ineludible ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), cuya profundidad de campo, aprovechamiento de los fondos, altísimo contraste expresionista, abundancia de luz en primeros planos, y todo tipo de soluciones visuales marcaron una época, bastante a contracorriente de lo académico.

Como “respuesta” a ese estilo académico norteamericano, llega el llamado Naturalismo Europeo. Casi una revolución, alimentada también por el avance en la emulsión del negativo. Recordemos que la sensiblidad lumínica de una emulsión es su capacidad para registrar la luz en el fotograma, medida por la escala ASA. Cuanto mayor sea su valor ASA, mayor será la sensibilidad, y menos luz necesitará para capturar la imagen. En 1945 el Neorrealismo Italiano se hacía adulto con ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Rossellini), empleando gran cantidad de luz natural, y en paralelo, en 1952, llegaba el 25 ASA, de mayor velocidad que el Eastmancolor de 16 ASA. Los años cincuenta van a significar la eclosión del cine naturalista europeo y, al mismo tiempo, la rápida mejora de la sensibilidad de las películas. En 1959 llega el 50 ASA, que dobla la velocidad. Pero a mayor velocidad, mayor grano (las pequeñas imperfecciones de la textura fotográfica). Así que en 1962 apareció el 50 ASA con grano fino. Poco después llegó la Nouvelle Vague, que tantas cosas cambió en el cine, y entre ellas el uso de una iluminación lo más naturalista y justificada (si hay ventanas, la luz entra por la ventana; si hay una lámpara la luz parece provocada por ella, etc…) posible.
¿Resultado? Películas con mucha menos iluminación artificial (y por lo tanto más rápidas de filmar y más baratas de hacer), con mucho más grano la mayoría de las veces, y con un aspecto más realista, casi documental. No es extraño que en la Fotografía Naturalista europea (en el Neorrealismo Itlaiano, la Nouvelle Vague, el Free Cinema británico) la cámara al hombro fuera casi la norma, así como la búsqueda de planos-secuencia. También se comenzó a “forzar” la imagen en este estilo lumínico, técnica consistente en filmar con 50 ASA pero como si fuera a 100ASA, con lo que se conseguía mucho contraste, zonas quemadas y negras en la imagen, y una sensiblidad mayor, aunque también mucho más grano, algo que los más academicistas consideraban un espanto fotográfico, pero que tan bien quedaba en el estilo libérrimo de las producciones europeas de autor, ya fueran vitalistas o deprimentes. Lo más importante es que esta forma de trabajar se contagió de manera inevitable al cine americano, y a finales de los sesenta, cuando los grandes maestros fotógrafos empezaban a declinar y surgían los nuevos, la iluminación de las películas americanas se hizo mucho más moderna, realista y temperamental.

Freddie Young, el legendario operador de las películas más famosas de David Lean, fue uno de los primeros grandes maestros en fundir técnicas antiguas y modernas de iluminación en los años sesenta. Y ya, después de él, los importantísimos Gordon Willis, Conrad L. Hall, Owen Roizman, y otros, que provenían del campo del documental, de las escuelas de cine, de proyectos de bajo presupuesto, y que no tenían miedo de experimentar, de ensuciar la imagen, de buscar aspectos más atractivos, modernos y arriesgados para sus películas. Entre los más “oscuros” como Willis (que a partir de sus radicales subexposiciones en las dos primeras partes de ‘El Padrino’ fue apodado como El Príncipe de las Tinieblas, y los más luminosos como Néstor Almendros (que ganaría un Oscar por su formidable trabajo en ‘Días del cielo’ en colaboración con Haskell Wexler) se mueven los hoy en día considerados maestros de la fotografía actual, ya que los mejores operadores en activo beben más o menos de estas influencias, en la larga estirpe de la dirección de fotografía.
Es imprescindible que un operador actual, que quiera empezar a despuntar, conozca no solamente los nombres, sino los trabajos de estos hombres de cine. La fotografía sigue evolucionando a gran velocidad, así como la calidad y nitidez de la imagen, las cámaras y soportes, y es fácil quedarse obsoleto rápidamente.
Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, así como de sus características narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una película, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografía, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas líneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.
Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa película de Orson Welles, ‘Sed de Mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y así ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las películas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.
Link Sed de Mal: https://www.youtube.com/watch?v=DxaR3Je3pGw (plano secuencia inicial)
‘Sed de mal’ fue rodada en 35 mm, en blanco y negro, con lentes esféricas y un aspect ratio de 1.37:1, luego reencuadrado a un 1.85:1 algo artificial. La primera imagen es un plano detalle de una bomba de relojería. En segundo término, el hombre que la sujeta. Observe el lector de qué modo el actor coloca la mano para que se vea todo el antebrazo de manera perfecta. Ahora su mano está en primer término, aún más cerca del objetivo de la cámara. Welles, con gran inteligencia, ordenó que, debido a las voces que el portador de la bomba escucha tras de sí, el operador de la cámara aprovechase el movimiento del actor para efectuar una veloz panorámica, con la que ocultar el cambio de distancia focal (se trata de una cámara de óptica variable). A continuación, el actor se esconde a izquierda de cuadro, y luego sale corriendo a derecha de cuadro, de manera algo forzada para poder ver su sombra moviéndose a lo largo de un muro. Averiguamos entonces que la cámara se mueve sobre una especie de raíl (travelling) o sobre una dolly (una plataforma móvil que dispone de una silla para el camarógrafo y de un brazo articulado para colocar la cámara).
Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto, y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de trabajo de un director de fotografía. Y la película elegida es ‘Apocalypse Now’, la película dirigida entre 1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya dirección de fotografía corrió a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro.
(película completa)
Storaro, que había alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos años antes, se fue con Coppola a Filipinas para filmar la película. Allí tendría la misión de que la jungla pareciera la de Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encargó al fabricante de lentes Technovisión una nueva clase de lente anamórfica, con la que podría filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego reencuadrar a 2.21:1 por la decisión de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exigía no colocar detalles en los márgenes del cuadro. Se rodaría, además, con emulsión de Kodak 5247 de 100 ASA, de baja sensibilidad. La intención de Storaro era la de lograr una fotografía naturalista, pero también estilizada en algunos pasajes determinantes de la película. Todo el equipo pensaba que el rodaje sería de tres meses y medio. Nadie podía imaginarse que estarían casi tres años rodando, y que se filmarían cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, además de por otros muchos factores, la fotografía de esta película, galardonada con el Oscar, resulta aún más meritoria.
Una fotografía ejemplar
La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard, cada vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual. La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo larguísimo (probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de modo naturalista y un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las imágenes finales del campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar aún más el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstracción total.
La siguiente secuencia es la última en gran parte del metraje en transcurrir en interiores, y es igualmente elegante y crucial para el devenir de la historia. Willard acude a entrevistarse con los que van a asignarle la misión, en una caseta del alto mando, cuyo interior está igualmente iluminado de forma naturalista, con la luz suave y amarilla que entra por las ventanas, dando a la imagen un aspecto de falsa serenidad, pues la tensión y el extrañamiento del momento es máximo. Aquí se juega con el contraste entre lo suave de la luz y lo terrible de la información que se nos da. Así mismo, la decisión de que los actores miren durante gran parte de la escena al borde del objetivo de la cámara, intensifica la sensación, por parte del espectador, de estar situado “dentro” de la secuencia. Si sumamos la gran profundidad de campo obtenida a pesar de tratarse de un interior tan angosto, esa sensación es absoluta.

De pronto, y haciendo gala de una audacia formal deslumbrante, cambia de manera drástica la luz, y nos situamos en un ambiente completamente diferente: un exterior amplísimo en el que la luz de amanecer tiñe de rojo el cielo. Por fin estamos en Vietnam…o en Filipinas que supuestamente es Vietnam. A partir de este momento, y durante gran parte del metraje, vamos a vivir en una lancha muy reducida, y es labor del operador Storaro y del director Coppola ser capaces de sacar partido de un espacio tan reducido, mientras alrededor de la lancha se van sucediendo ambientes de colores y texturas muy diferentes entre sí, pero también dotados de un mismo estilo visual.
Así, en la primera parada, obtenemos una proverbial luz anaranjada asiática (en la imagen Coppola, el operador Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis):

O bien unos ambientes nocturnos ejemplares por su audacia visual:
Y ya en la penúltima parada, un ambiente nocturno muy diferente al anterior, pues si allí dominaba una luz dura, aquí obtenemos otra muy contrastada, que crea grandes sombras sobre un fondo iluminado irregularmente: 
Pero es en la escena del ataque de los helicópteros donde echaron el resto. Con los helicópteros prestados por el gobierno frecuentemente desaparecidos para ir a hacer la guerra contra los disidentes en Filipinas, con el cambiante clima asiático, con la complejidad de una secuencia tan grande, con tantos extras y efectos de cámara, es increíble que este segmento goce de tanta calidad fotográfica, de un raccord de luz perfecto, y de algunas tomas que han pasado a la historia del cine:
Y ya, en la parte final, con el campamento de Kurtz, todos los colores parecen fundirse en la imagen, olvidarse del naturalismo en el tratamiento de la luz, y dar paso a un barroquismo tenebroso:
Narrando con la luz
Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y la luz.
2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara (cada cual que diga lo que significa para él este momento…)
3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.
4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un tótem sagrado.

Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva por su audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje. Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con emulsión lenta y cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato 2.00:1 para su edición en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para un 2.20:1), pero que el mismo Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvería a filmar algo tan impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista ‘Corazonada’ (‘One From The Heart’, 1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.
Por su parte, Coppola había ya trabajado con un grande, aunque en su época no fuera considerado como tal: Gordon Willis para la saga ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972-74-90). Y en el futuro trabajaría con grandes como Stephen H. Burum, Michael Ballhaus o John Toll (uno de los dos únicos operadores capaces de ganar dos Oscar consecutivos).
La técnica de grandes fotógrafos como Gabriel Figueroa, Gregg Tolland, Gordon Willis, Conrad L. Hall, Haskell Wexler, Vilmos Zsigmond y William Fraker, entre tantos magníficos exponentes, han convertido a la fotografía para cine en mucho más que un apoyo lumínico o que una forma de academicismo heredada de los años del cine clásico: en un arte en sí mismo.


lunes, 6 de junio de 2016

LECCIONES DE CINE N° 41 - LENGUAJE Y REALIZACIÓN: LA EVOLUCIÓN AL SONORO






Introducción

1    1.  El cine como lenguaje

Para responder a la pregunta ¿qué es el cine? se elaboraron las denominadas teorías ontológicas. Una corriente teórica sostenía su naturaleza realista (André Bazin, Siegfried Kracauer); otra corriente sostenía su pertenencia al reino de lo imaginario (Edgar Morin); y otra ha resaltado su capacidad lingüística o comunicativa (Jean Mitry, Luigi Della Volpe). Esta última orientación teórica considera el cine un lenguaje que permite que el hombre se exprese e interactúe mediante la utilización de una serie de recursos o signos más o menos recurrentes que permiten concretar esa expresión e interacción. De esto se desprende que se le otorga al cine la característica de ser un vehículo de significación y de comunicación.

 Antes de la Segunda Guerra ya se planteaba al cine como lenguaje, sin embargo, cobra un nuevo impulso a mediados de los 60 con la semiótica que aporta un planteo nuevo: el lenguaje no forma parte del carácter intrínseco del cine, capaz de resumir el fenómeno entero, sino que es un aspecto más que debe estudiarse entre tantos otros. De ahí surgen una serie de interrogantes: ¿cuáles son exactamente los medios expresivos del cine? ¿Qué roles cumplen exactamente la actuación, la escenografía, la música? ¿Cómo se relacionan entre sí? ¿Cuáles son los rasgos específicos de la imagen? ¿Qué relación hay entre el cine y las demás artes figurativas, o con la literatura? ¿En qué se basa la capacidad del cine de significar y de comunicar?

 Surgen cuatro grandes núcleos de reflexión:
1.  El que atañe a los medios expresivos.
2.  El que atañe a la relación entre el cine con las demás artes.
3.  El que refiere a la gramática del cine, o sea, las reglas que caracterizan este lenguaje.
4.  El que atañe a la imagen como signo y como valor estético.
Nos centraremos en este curso en profundizar el núcleo número 3: La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.  Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque daremos a conocer sus reglas esenciales referentes a fotografía y sonido.

Descubriremos la labor del director en su primordial función, la puesta en escena, la organización de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la representación, los actores, y cómo se conforma el espacio de esa representación en el apartado dedicado a la dirección artística. A continuación advertiremos cómo ese todo alcanza su significado gracias a dos elementos fundamentales del lenguaje.
Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilísticos que se emplean para ello. Debemos tener en cuenta, que el Director de cine es una figura que genera mucho interés, tanto para el estudiante que desea convertirse en uno como para el simple espectador que disfruta con sus películas. Por ello, en he querido diseñar este curso para aportar un poco de luz sobre esta figura, cuyo perfil está en boca de tantos pero cuya labor puede no quedar tan explícitamente explicada como la de los actores, iluminadores, o montadores.

Por lo tanto centré este curso en una serie de ejes que lo vertebran. En primer lugar queriendo centrarme en las habilidades con las que debe contar un buen Director de Cine. Es fundamental conocer las herramientas con las que cuenta un autor a la hora de expresar su arte, su visión del mundo. El cine nos proporciona una múltiple plataforma de recursos que, como todo lenguaje, tiene su articulación en el “como” quiero contar la historia (el “que”) mediante el relato audiovisual. Forma y contenido. Medios y fin.

En definitiva, este artículo pretende contestar a las siguientes preguntas:

¿De qué se encarga un Director de Cine? ¿Cuáles son los conocimientos que se deben tener si uno quiere dirigir? ¿Qué capacidades son necesarias?  Nos pondremos en los zapatos del director para entender el porqué de la toma de decisiones. Que herramientas del lenguaje utilizo? Que es lo quiero comunicar? Muchas veces la historia de un film resulta una excusa para plasmar en la obra la ideología del autor. En eso influirá que tipo de planos, que movimientos de cámara, que secuencias de montaje utilizo. La llamada gramática de la imagen.
Construir el lenguaje. Comunicar una idea. Entonces, la luz y el sonido, serán dos de sus principales aliados.

2. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Así como cuando hablamos con otras personas usamos nuestro propio lenguaje, que se compone de palabras en nuestro idioma, de gestos, y a veces de escritos, el cine tiene su propio lenguaje. El lenguaje del cine lo componen infinidad de elementos y de signos. Las imágenes, las palabras, la música, el color, los sonidos, y también la forma de mezclar las imágenes, la posición de los actores, y miles de ingredientes y de piezas que es imposible enumerar totalmente. Las imágenes componen así una nueva forma de contar las cosas, de hacer narraciones y de expresar mensajes.

El cine es un instrumento de comunicación de masas porque llega a todo el mundo, y de comunicación social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno, y a vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de otras personas. La creación audiovisual es, entonces y ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.

De esta forma, podemos establecer que el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Descubrirás la labor del director en su primordial función, la puesta en escena, la organización de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la representación. Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilísticos que se emplean para ello.

3.     EL DISCURSO AUDIOVISUAL

La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.

Así pues el cine posee su propio lenguaje y posee sus reglas esenciales. La unidad mínima significativa es el plano, con sus diversos tamaños y sus valores. Intentaremos descubrir cómo se potencian estos valores a través del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad o la relación directa que se establece entre dos planos consecutivos.

Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual.
Mediante el discurso audiovisual se transmiten las ideas, los valores simbólicos y los modos de vida, que informan o entretienen, contribuyendo a forjar y a difundir la identidad colectiva, todo para influenciar las prácticas culturales.

Parte fundamental de esta percepción es el aprendizaje e interpretación (formal y académico o no) que los ciudadanos realizan en su vida cotidiana del discurso audiovisual; la tecnología plantea a las nuevas generaciones el enorme reto de entender – y aún analizar e investigar- las estructuras narrativas audiovisuales, como elemento primordial para su integración y desarrollo profesional en diversos campos, especialmente en todos aquellos dedicados a la comunicación, aunque no exclusivamente en ellos.

Por ello, el objetivo general de la materia debe ante todo, reconocer el carácter narrativo como esencia del lenguaje audiovisual, discernir entre la idea audiovisual y las ideas gráficas, sónicas, fotográficas, literarias o plásticas, y estudiar la producción de obras audiovisuales.


EL LENGUAJE SONORO: LA EVOLUCIÓN

El cine sonoro surge en 1927 con El cantante de jazz.
El cine mudo siempre ha estado pensado para que el espectador oyese la banda sonora. Todas las películas se proyectaban con un narrador, que estaba en la sala de proyección, y contaba al público aquello que estaba pasando en la película y además todas las películas estaban acompañadas por una orquesta o un pianista.
La música explicaba y cargaba de dramatismo lo que estaba pasando en pantalla. La partitura estaba pensada para esa película exclusivamente.
La razón de que hubiera un pianista u orquesta en la sala de proyección era debida a cuestiones prácticas:
·         Así se anulaba el ruido del proyector
·         Se da una continuidad a alas imágenes
·         Rompe con esas imágenes fantasmagóricas que rodeaban al cine mudo. Para el espectador de finales del s. XIX y principios del XX las imágenes tenían rasgos de fantasmagoría.
·         Daban a las imágenes cierto carácter tridimensional.
Los directores y los teóricos pensaban que el cine sonoro iba a acabar con la fuerza del cine mudo. Se vio como si fuera una ruptura de la expresividad y la estética del cine. La escuela soviética creía que el cine sonoro iba a satisfacer al público. Se iban a hacer más comerciales y menos intelectuales. Pensaban que el público se iba a hacer más pasivo.
SE IMPONE EL CINE SONORO
A la vez que se enfatiza el sonido, se enfatizan también los silencios. Los componentes del sonido son: la voz, los efectos sonoros y la música. Los efectos sonoros y la música están subordinados al diálogo.
Otro componente del sonido debería ser el silencio, debería ser el más importante.
Una vez se impuso el cine sonoro, los directores empezaron a discutir sobre la relación dialéctica entre sonido e imagen. El más importante fue BRESSON. Él considera que es importante tener un sonido que tener una imagen y si puede, sustituirá una imagen por un sonido.
Otros directores dicen que la banda sonora sólo enfatiza lo que ya estamos viendo en las imágenes. No se debe abusar de los diálogos ni de los otros elementos.
·         El musical está marcado por colores cálidos dentro del vestuario y colores saturados para atraer la mirada del público y para dar una jovialidad a toda la puesta en escena de la película. La coreografía es no diegética, no está justificada por la acción. Se para la narración y empiezan a bailar. Otra característica es la posición de la cámara en picado.
El gatopardo (Visconti, 1963)link: http://www.descargacineclasico.net/el-gatopardo-1963/
·         La imagen está expresando algo del deseo que la música no va a poder decir.
·         Empieza con una música majestuosa. Al mismo tiempo pasa de unas imágenes sobre un cielo azul donde no nos dan ninguna información, a través de un movimiento de grúa, a una imagen más figurativa.
·         La música, a la vez de ser majestuosa, tiene una cierta tristeza. La del principio es casi explicativa y se adelanta a los acontecimientos.
·         Es algo muy típico en el montaje del cine clásico pasar de lo general a lo específico.
·         En las imágenes hay una cierta majestuosidad, grandeza (el palacio, verdes y azules desbordantes, no hay nubes, nada que distorsione). Pero en la música hay un elemento de tristeza, de melancolía. Nos dice todo lo contrario de lo que nos dicen las imágenes.
·         Poco a poco, las imágenes se van convirtiendo en más pesadas al colocar las figuras solo a un lado del encuadre. Nos encontramos con imágenes totalmente destruidas: es el momento en que se destruye la majestuosidad de las imágenes.
·         La música desaparece, se va fundiendo a medida que se va acercando a la casa para surgir el susurro de unas voces rezando.
·         Las voces de interior son susurros sin embargo el espectador los oye perfectamente, aunque no corresponde el sonido con el que se debería oír realmente: esto no se podría escuchar se rompe la regla clásica de oír lo que captaría la cámara a esa distancia.
·         Una de las reglas clásicas de pintura es justificar la iluminación por la izquierda. En este caso se sigue. La mirada se nos va hacia los blancos y hacia los movimientos de la cortina y no hacia el interior donde no hay movimiento y todo está muy oscuro. Los personajes irán vestidos de negro y azul (colores fríos).
·         La banda sonora caracteriza a los personajes: cuando entra el burgués cambia completamente la música menos majestuosa y más jovial. También se marca al burgués por el diálogo del príncipe, el conde y el otro, dejando al burgués completamente pequeño en comparación con ellos.
·         Visconti siempre marca a los personajes en un triángulo y el menos importante es el que marca el punto de fuga.
·         El burgués marca mucho que su hija va a llegar. Se anula la música y se centra en la conversación. La música vuelve cuando aparece la chica, música melancólica, con rasgos de tristeza. La chica llega vestida de blanco, en contraposición a las otras mujeres, para marcar su pureza, su virginidad. Se hace un zoom hacia la cara de Delon, es como un golpe que se acera A. Delon para marcar como arca la chica en él.
·         A partir de aquí las imágenes dirán más que la música y los diálogos son más fuertes. Las imágenes están marcadas por las miradas. Los encuadres. Son imágenes sin banda sonora y nos están diciendo que la hija va a ocasionar un conflicto.
·         Cuando la chica entra hay un encuadre en el que ella está a la derecha y a la izquierda hay un ramo de flores amarillas indica jovialidad, pureza, símbolo de la risa (elemento muy importante porque ella se ríe constantemente). Esta indica que va a entrar la jovialidad en la casa.
·         Utiliza dos fuentes de sonido: murmullo y diálogo. Sólo desaparecen cuando ella se ríe, de este modo se enfatiza más su risa
·         La banda sonora selecciona aquellas conversaciones que pueden ser interesantes para el espectador.
·         La puesta en escena de Visconti se caracteriza por la naturalidad.
CARACTERÍSTICAS DE LA BANDA SONORA (QUE APORTA A LAS IMÁGENES)
La banda sonora lo que aporta es un cierto realismo a las imágenes. También ofrece una continuidad a los fragmentos de imágenes que estamos viendo. Permitió un empleo normal de la palabra, desaparecen los rótulos de las pantallas para hacer que los personajes, a través de su propia voz, hagan explícitos sus sentimientos, sus emociones
La banda sonora hace que se enfatice el silencio. El cine sonoro hace que el silencio hable, y utiliza el silencio de una manera simbólica y metafórica, para representar la ausencia, la angustia, la muerte y el peligro.
También ha permitido construir elipsis sonoras, ha hecho que se puedan suprimir sonido de la pantalla e incluso conversaciones.
Con la unión de imágenes y sonidos, se ha hecho que la banda sonora pueda ser un contrapunto a las imágenes, es decir, que enfaticen los sonidos, ruidos, efectos e incluso el diálogo, aquello que se está viendo en las imágenes
Unas veces la banda sonora parafrasea las imágenes, repite lo que estamos viendo y otras veces es un contraste de las imágenes para oponerse a lo que estamos viendo.
CON RESPECTO A LA MÚSICA: QUÉ APORTA A LAS IMÁGENES
Entenderemos la música como aquella parte de la banda sonora extradiegética, es decir, música no justificada por las imágenes
La música tiene una función rítmica: aporta o modifica el ritmo de las imágenes.
También tiene una función dramática: es un contrapunto psicológico de las imágenes sobretodo el carácter de los personajes. Caracteriza y describe a los personajes y además enfatiza la acción y proporciona información sobre la historia. A veces esta función dramática tiene un carácter repetitivo, no aporta nada a lo que estamos viendo.
Función lírica: cuando, la música es de ambientación, rodea a las imágenes. También está íntimamente relacionada con la psicología y el drama de la acción pero no de una manera repetitiva, es como si la música estuviera en otra dimensión pero relacionada con lo que allí está pasando.
No sólo tiene una función de enfatizar lo que está sucediendo, sino también tiene que envolver las imágenes. Pero estando por encima de ellas, que no repita lo que estamos viendo.
Este carácter lírico se consigue a través de la música clásica (composiciones que no están pensadas para la película).
CARACTERÍSTICAS QUE TIENE PARA BORDWEL Y THOMPSON LA BANDA SONORA EN BRESSON
Bresson trabaja bastante el monólogo interior. De este modo:
  Nos ayuda a comprender la acción
  Nos da información temporal y espacial
  Nos da información sobre los sentimientos y emociones del personaje
  Expone los hechos a través del monólogo interior
  Otras veces hace que el ruido y la palabra contradigan lo que estamos viendo en la imagen.
Pickpocket (Bresson, 1959)link: http://www.cultmoviez.info/461/pickpocket.html
·         Bresson considera que el sonido puede sustituir cualquier imagen.
·         Utiliza muy poco la música en sus películas, sin embargo, utiliza más el ruido y el monólogo, en este caso para explicar algo que la imagen no podría.
·         Los ruidos son reconocidos a primer vista por el público, porque mantienen una analogía (el ruido que está escuchando el espectador lo reconoce sin confusión, sabe de qué fuente procede).
·         Bresson respeta esta regla en cambio Godard la rompe casi siempre.
·         En la secuencia vista de Pickpocket, Bresson utiliza teleobjetivo de modo que todos los personajes están muy pegados.
·         La imagen está marcada por tonos muy claros, y hay una luz muy fuerte sobre la mano
·         Sustituye la música y funciona con el diálogo y el monólogo interior.
·         Elimina las imágenes de las carreras que es lo que está viendo el personaje y lo sustituye con una voz en off.
3.2. DIALÉCTICA ESPACIO-TEMPARAL ENTRE LA BANDA SONORA Y LA IMAGEN según Bordwell y Thopson
Espacio
El sonido tiene una dimensión espacial, ya que procede de una fuente. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que crean los objetos de la historia o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos.
Por otro lado, está el sonido no diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. es fácil encontrar ejemplos conocidos de estos sonidos. Por ejemplo, la música que se añade para realizar la acción de una película. Lo mismo ocurre con el denominado narrador omnisciente. La vez incorpórea que nos proporciona información pero no pertenece a ningún personaje de la película (voz over y no voz off).
Veamos algunas posibilidades del sonido diegético. Sabemos que el espacio de la acción de la narración no se limita al o que podemos ver en la pantalla en un momento determinado. Si ya sabemos que están presentes varias personas en un habitación, podemos ver un plano que muestra sólo a una persona sin suponer que el resto de la gente se ha marchado. Y si habla una de estas personas fuera de campo, todavía suponemos que el sonido procede de parte del espacio de la historia. así, el sonido diegético puede ser en pantalla o en off, dependiendo de si la fuente está dentro o fuera de campo. El sonido en off puede sugerir un espacio que se extiende más allá de la acción visible.
El sonido en off también puede controlar nuestras expectativas sobre el espacio en campo.
·         Hildy entra en la sala de prensa para escribir su último reportaje. Cuando charla con los demás reporteros, se oye un estruendoso sonido metálico, procedente de una fuente que no se ve. Hildy mira fuera de cuadro a la izquierda e inmediatamente llama nuestra atención un espacio nuevo. Camina hacia la ventana y ve el patíbulo que se está preparando para la ejecución. En este caso, el sonido en off inicia el descubrimiento del nuevo espacio.
El sonido en off puede funcionar para hacer que la narración de la película sea menos limitada.
La Diligencia (John Ford, 1939) link: https://www.youtube.com/watch?v=HEuCMRRLts8
·         La diligencia está huyendo desesperadamente de una banda de indio. La munición se está acabando y todo parece perdido hasta que de repente llega un pelotón de caballería.
·         Sin embargo, Ford no presenta la situación de forma clara. Muestra un plano medio de uno de los pasajeros que acaba de descubrir que sólo le queda una bala. Mira fuera de cuadro a la derecha y levanta su revólver. La cámara hace una panorámica hacia la derecha hasta una mujer rezando. Durante este tiempo, la música de orquesta, incluidas las cornetas, actúa de forma no diegética. Sin que la mujer lo vea la pistola entra en campo desde la izquierda mientras Hatfield se dispone a matarla para evitar que la capturen los indios. Pero, antes de que dispare, se oye un disparo en off, y la mano y la pistola de Hatfield caen fuera de campo. Luego la música de corneta se vuelve algo más estridente, y la expresión de Lucy cambia mientras dice “Pueden oírlo?, ¿Pueden oírlo? ¡Es una corneta!”. Sólo entonces Ford corta a la caballería cabalgando hacia la diligencia.
·         En vez de mostrar a la caballería cabalgando para el rescate, la narración de la película utiliza el sonido en off para limitar nuestro conocimiento a la desesperación inicial de los pasajeros y su creciente confianza cuando oyen el sonido distante. El sonido de la corneta también emerge imperceptiblemente de la música no diegética. Solamente la frase de Lucy nos dice que es un sonido diegético que señala su recate, en cuyo momento la narración se vuelve mucho menos limitada.
Hay otras posibilidades de un sonido diegético. A menudo un cineasta utiliza el sonido para representar lo que está pensando un personaje. Oímos la voz del personaje que pronuncia sus pensamientos aunque los labios del personaje no se muevan. En este caso la narración utiliza el sonido para conseguir un matiz de subjetividad, proporcionándonos información sobre el estado mental del personaje. Estos pensamientos «hablados» son comparables a las imágenes mentales en la banda de imagen. Un personaje también puede recordar palabras, fragmentos musicales o acontecimientos como representados por efectos sonoros. En este caso, la técnica es comparable al flash-back visual.
El uso del sonido para penetrar en la mente de un personaje es tan común que necesitamos distinguir entre sonido diegético interno y externo. El sonido diegético externo es el que nosotros, como espectadores consideremos que tiene una fuente física en la escena. El sonido diegético interno es el que proviene de “dentro” de la mente de un personaje; es subjetivo. Los sonidos no diegético y diegético interno se denominan a menudo sonidos over porque no proceden del espacio real de la escena).
El cielo cae sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)
·         El uso más complejo del sonido diegético interno tiene lugar en esta película. Docenas de personas están leyendo en una biblioteca pública. Cuando la cámara pasa ante ellos, oímos sus pensamientos como un murmullo de muchas voces en muchas lenguas. La técnica vería cuando la cámara se mueve hacia el interior de la sección de la biblioteca dedicada a partituras musicales. Aquí, el sonido subjetivo se convierte en un denso coro de instrumentos y de voces cantando que representan las diferentes piezas musicales que los lectores están estudiando. Por cierto, esta secuencia también constituye una interesante excepción a la regla general de que ningún personaje puede oír el sonido diegético interno. La premisa de la película es que ángeles invisibles “patrullan” por Berlín y pueden sintonizar con los pensamientos de los seres humanos.
Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. Se trata de la sensación de distancia espacial y localización análoga a las pistas para la profundidad visual y el volumen que conseguimos con la perspectiva visual.
La perspectiva sonora se puede sugerir mediante el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; uno suave distante.
El sonido de la corneta de La diligencia ejemplifica el modo en que aumentar el volumen sugiere una distancia más próxima
La perspectiva sonora también se puede crear mediante el timbre. La combinación de sonidos registrados en directo y sonidos reflejados del entorno crea un timbre específico a una determinada distancia. Estos efectos de timbre son más perceptibles en los ecos.
La grabación y reproducción en canales múltiples incrementa enormemente la capacidad del cineasta para sugerir una perspectiva sonora. En la mayoría de los cines que proyectan películas en 35 mm equipados con sistemas de sonido multipistas, hay tres altavoces detrás de la pantalla. Hay tres altavoces detrás de la pantalla. El altavoz central transmite la mayor parte de los diálogos de la pantalla, así como los efectos más importantes y la música. El altavoz izquierdo y el derecho son estereofónicos y transmiten no sólo los diálogos importantes sino también los efectos sonoros, la música y los diálogos menores.
Además, la reproducción en estéreo puede especificar la dirección de un sonido en movimiento.
Lawrence de Arabia (Dean Lean)
·         La llegada de los aviones para bombardear un campamento se sugiere primero mediante un ruido sordo que se produce sólo en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran fuera de cuadro a la derecha y el diálogo identifica la fuente del sonido. Luego, cuando la escena se traslada al propio campamento asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo que los aviones están sobrevolando las cabezas de los personajes.
Tiempo
El sonido también permite al cineasta representar el tiempo de diferentes modos. Esta se debe ser o no el mismo que el que representa la imagen. El proceso es más evidente en el caso de la sincronización entre sonido e imagen. El emparejamiento crea el sonido sincrónico. Cuando un sonido está sincronizado con la imagen, lo oímos al mismo tiempo que vemos la fuente sonora que lo produce.
Cuando el sonido es asincrónico (a menudo por un error en la proyección o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin embargo, algunos cineastas han obtenido efectos imaginativos haciendo que el sonido sea asincrónico en la película en sí.
Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly / Stanley Donene, 1951)
Uno de estos efectos se producen en una escena de esta película:
·         En los primeros años del sonoro, el sonido se grababa a menudo en un disco fonográfico para que sonara al tiempo que la película; de ahí que las posibilidades de que se pierda la sincronía sean mucho mayores que hoy en día. Esto es lo que sucede en el preestreno, dentro de la película, de “The dueling cavalier”.
·         Mientras se proyecta la película, la velocidad disminuye momentáneamente, aunque el disco sigue girando. A partir de ese momento, todos los sonidos suenan varios segundos antes de que se vea su fuente en la pantalla. Comienza una frase del diálogo y luego se mueven los labios del actor. Se oye la voz de una mujer mientras un hombre mueve los labios y viceversa.
·         La comicidad de este desastroso preestreno de se basa en nuestra compresión de que la sincronización del sonido y la imagen es una ilusión producida por medios mecánicos.
El tiempo del argumento y de la historia se pueden manipular mediante el sonido principalmente de dos formas. Si el sonido se produce al mismo tiempo que la imagen en términos de los hechos de la historia, es un sonido simultáneo.
Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que oímos se están produciendo a la vez en la acción, del argumento y el tiempo de la historia.
Pero es posible que el sonido que oímos se produzca antes o después en la historia que los hechos que vemos en la imagen. En esta manipulación del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultáneo. El ejemplo más común de ello es el flash-back sonoro.
Como sugieren estas categorías, las relaciones temporales en el cine son complejas. Para ayudar a distinguirlas, resumiremos las relaciones temporales y espaciales posibles entre la imagen y el sonido.
SONIDO DIEGÉTICO
  Sonido simultáneo en la historia y la imagen: los efectos sonoros, la música o los diálogos que proceden del espacio de la historia se producen casi invariablemente al mismo tiempo que la imagen. Al igual que cualquier otro tipo de sonido diegético, el sonido simultáneo puede ser externo (objetivo o interno (subjetivo).
  Sonido anterior en la historia que en la imagen: en este caso el sonido procede de un momento de la historia anterior a la acción visible en la pantalla. Si hubiera pistas de que el sonido fuera interno (es decir, de que un personaje estuviera recordando) no procedería estrictamente del pasado, puesto que el recuerdo del sonido se estaría produciendo en el presente.
El sonido puede pertenecer a un tiempo anterior a la imagen de otra forma. El sonido de una escena puede permanecer brevemente mientras la imagen ya está presentando la escena siguiente. A esto se le denomina solapado de sonido. Los solapados de sonido de este tipo pueden crear transiciones suaves al establecer expectativas que se confirman rápidamente.
El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991)
·         Una escena de esta película finaliza con la heroína hablando por teléfono, identificando una localización como "your self storage Facility...". Su descripción al teléfono continúa en la banda sonora mientras la imagen presenta un plano medio del cartel de "Your self Storage Facility", un plano que introduce la escena siguiente.
  Sonido posterior en la historia que en la imagen: El sonido diegético no simultáneo también puede producirse en un momento posterior al descrito por las imágenes
¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941)
·         Un ejemplo simple se produce en muchos dramas judiciales. El testimonio de un testigo que se oye en la banda de sonido es en el presente, mientras que las imágenes presentan un flash-back de un hecho anterior.
·         El mismo efecto ocurre cuando una película utiliza a un narrador que recuerda como en ¡Qué verde era mi valle!. Al margen de una visión rápida al comienzo, no vemos al protagonista. Pero su narración acompaña al grueso del argumento, que transcurre en un pasado lejano. La voz del protagonista en la banda sonora crea una fuerte nostalgia del pasado y nos recuerda constantemente el patético declive que con el tiempo sufrirán los personajes.
SONIDO NO DIEGÉTICO
La mayor parte del sonido no diegético no tiene una relación temporal relevante con la historia. cuando la música "ambiental" aparece en una escena de tensión, sería irrelevante preguntar si está sucediendo al mismo tiempo que las imágenes, puesto que la música no guarda relación el espacio de la historia.
Mi Tío (Jacques Tati, 1958) link: https://www.youtube.com/watch?v=gODWozJGKoU
·         Este director juega mucho con los ruidos convirtiéndolos en música
·         A través del ruido marca dos ideologías: ambiente de un pueblo y ambiente de la burguesía (frío)
·         Todos los ruidos son verosímiles.
Las vacaciones del señor Hulot (Jacques Tati, 1951) link: https://vimeo.com/19873779
·         En una escena de esta película los huéspedes del hotel están descansando. Los que aparecen en primer término juegan tranquilamente a las cartas; al fondo del plano, monsieur Hulot está jugando frenéticamente al ping-pong.
·         Al principio de la escena, los invitados en primer término murmuran suavemente, pero el sonido del juego de ping-pong de Hulot es más elevado; el sonido hace que miremos a Hulot. Más tarde, sin embargo, en esa misma escena, el juego de ping-pong no hace ningún ruido en absoluto y nuestra atención se dirige hacia los jugadores de cartas, que murmuran en primer término.
·         La presencia y ausencia del sonido de la pelota de ping-pong guía nuestras expectativas
·         Esta escena también subraya la importancia de cómo se pueden trasformar las cualidades acústicas de un sonido elegido para un fin concreto. Gracias a la manipulación del volumen y el timbre, el juego de ping-pong gana en viveza ç y claridad
·         Una gran comicidad de la película se produce por la apertura y el cierre de la puerta de una sala de estar. En vez de registrar simplemente una puerta real, Tati inserta un sonido parecido al que se produciría si se estirara la cuerda de un chelo, cada vez que la puerta se mueve.
·         Además de ser divertido en sí mismo, este sonido funciona para enfatizar los patrones rítmicos que crean los camareros y los comensales que pasan por la puerta.